國際關系視角下的博物館對外展覽：作用與挑戰

陳 莉

（復旦大學文物與博物館學系 上海 200433；南京博物院 江蘇南京 210016）

內容提要：在國際關系視角下，博物館對外展覽既可以被歸為服務于一國對外政策的文化外交，也可以被歸為致力于長遠宏觀目標的人文交流。每個對外展覽因動因不同，所發揮的作用也不盡相同，但通常作用包括形塑國家形象、搭建溝通橋梁、增進相互理解。與此同時，國內外政治形勢、法律框架、國家政策等都是對外展覽發生的重要背景和能夠發生的決定條件，而展覽能否真正改變觀眾的行為或態度又受到文化偏見的干擾，這就造成了博物館對外展覽影響力的不可控性和緩釋性。面對這些挑戰，中國博物館作為民族國家的形象代表，應當致力于在更高層次上將獨特性轉化成普遍性，以自己的方式表現其他社會和文化同樣注重的價值，為推動構建人類命運共同體貢獻力量。

博物館自走向現代化以來就在民族國家社會中發揮著特殊的公共政治意義。對內，它作為民族記憶的保存中心，通過文物及其背后的故事建立“想象共同體”或“記憶共同體”，塑造文化認同[1]。對外，它作為“身份的國家表達”和“記憶機構”[2]，以有形的方式體現一個群體的文化、價值觀和愿景，爭取相互尊重和理解，推動國際關系的發展。在博物館的征集、典藏、陳列/展覽和研究功能中，陳列/展覽是博物館實現社會職能的關鍵。其中，對外展覽[3]是博物館聯系國外觀眾、提高聲譽、在全球范圍內產生影響和作用的主要因素[4]，是開展對外人文交流、推動國家利益的重要形式和手段。

1851年，英國為了展示作為“世界工廠”的繁榮和昌盛，舉辦了世界史上的第一次博覽會。除了各種各樣有關科學、工業、經濟的展覽外，文化產品亦是各個國家館中的重要展示，由此構成了國際藝術展覽的雛形。1905—1906年，威廉·霍爾曼·亨特（William Holman Hunt）的“世界之光”（The Light of the World）被大英帝國送往國外巡展，成為文獻中可見的具有現代意義的首個國際展覽[5]。中國博物館對外展覽的實踐早在20世紀30年代就初見端倪，作為研究課題到21世紀初開始引發學界關注[6]，陸續有學者對其歷史、現狀、存在問題、策略建議等作了研究和探討[7]，另有一些學者在分析國外博物館的文化外交策略[8]、外交合作機制[9]、博物館外交[10]時也將博物館對外展覽當作一個重要方面加以研究?？傮w來說，國內學界對博物館對外展覽的研究集中于實踐和經驗的總結，對于這一活動背后的動機、存在的局限以及評估標準的探討尚處于初級階段。篇幅所限，本文將在國際關系視角下論述博物館對外展覽的作用和面臨的挑戰，以推動對這一課題的學理研究，為博物館實踐提供理論參考。

一、博物館對外展覽的作用

以國際關系為視角，博物館對外展覽既可以被歸為服務于一國對外政策的文化外交，也可以被歸為致力于長遠宏觀目標的人文交流[11]。前者主要由政府主導。相對于其他對外文化傳播手段，對外展覽不公開表達政治意圖，政治宣傳意味更弱，更易于被觀眾接受，因此是“平行外交”[12]的完美手段，可以直接或間接地推動一國政府的議程。后者除了政府主導外，商業動機、文化內在的推動力都是促成展覽交流實現的重要因素。前者屬于政治進程，而后者則屬于社會交往進程[13]。在實踐中，致力于文化外交與人文交流的對外展覽有時并沒有顯著區別，相互交織的情況時有發生。動因的不同造成每個對外展覽發揮的作用也不盡相同，但主要有以下三個方面。

（一）形塑國家形象

致力于形塑國家形象的機構和組織并不僅限于政府和企業，而是包含政治和文化領域的各種行為體，從總體上構成了國家建立積極聯想的動態過程。在國家組織或授意下舉辦的對外展覽，可以構建良好的國家形象、弱化負面形象，進而獲得他國公眾以及他國政府對本國政治、經濟目的的支持。

1934—1940年中日戰爭前后，日本國際文化關系協會（Society for International Cultural Rela?tions，Kokusai Bunka Shinkokai）利用藝術展覽在美國塑造了一個與軍國主義截然相反的日本國家形象，迅速改變了西方人對于日本形象的認知，巧妙地影響了美國輿論[14]。無獨有偶，20世紀30年代，由于意大利占領埃塞俄比亞和頒布反猶太法律產生了負面影響，貝尼托·墨索里尼（Benito Mussolini）轉向將藝術作為在美國進行政治宣傳的一種手段。通過在美舉辦當代藝術展和文藝復興展，意大利政府宣示了當代意大利與其輝煌的歷史遺產之間的連續性[15]。而這些文化外交使得墨索里尼成功達成了目標——直至1940年墨索里尼參加第二次世界大戰之前，盡管出現了一些外交危機，但是美國從未中斷與意大利的外交關系，甚至繼續為意大利支付第一次世界大戰的債務提供非常有利的財政條件[16]。1935年，面對嚴重的日本侵華危機，中國南京國民政府作為最主要的參展國，甄選了近一千件國寶級藝術品參加在英國皇家藝術學院（Royal Academy of Arts）舉辦的“中國藝術國際展覽會”（International Exhibi?tion of Chinese Art）[17]。對于南京國民政府而言，參與該活動表明了它是中國政權的合法繼承人，是中國的合法代表，也是國際舞臺上可以平等參與國際事務的一員。另外，南京國民政府還寄希望于展覽取得的交流成果能夠轉化為切實的國際政治認同，從而爭取到更多以英美為代表的盟軍勢力的支援。最終，“中國藝術國際展覽會”不僅向世人展現了中國文化的基本脈絡和中國藝術的價值理念，同時也在形塑民族國家形象和推動文化外交方面獲得了成功，成為中華文化走向世界的一個重要里程碑[18]。由此可見，在國際局勢緊張時，一國政府利用對外展覽開展文化外交，可以彰顯其友好、文明的國際形象，達到爭取盟友的目的。

二戰后，對于建國不久的新興國家，在海外——尤其是在西方——舉辦展覽往往被看作是在國際社會的重要亮相。韓國政府在朝鮮戰爭結束后于1957—1959年授命韓國國家博物館（National Museum of Korea）組織了韓國在海外舉辦的首個大型巡展“韓國藝術珍寶”展（Masterpieces of Korean Art），并將首站設在美國國家美術館（National Gallery of Art），向美國公眾展示了韓國文化區別于中國及日本文化的特征，力圖在世界舞臺上獲得對韓國的文化認同[19]。20世紀70年代初，我國舉辦了1949年后走出國門的第一個大型展覽——“中華人民共和國出土文物展覽”[20]，并成立了承擔文物交流任務的專門機構。當時，故宮博物院已閉館，中國歷史博物館的文物展覽也已關閉。時任國家文物局局長王冶秋受“乒乓外交”的啟示向國務院遞交報告，申請將展覽推向國際[21]。展品均為中華人民共和國成立后的出土文物，目的是“增進我國同世界各國人民的文化交流和友好往來”[22]，稀釋國際社會對社會主義中國破壞文物的輿論影響。

即使是對政治介入文化藝術有天然抵觸的美國，也在美蘇爭霸的冷戰時期在多國舉辦美國現代藝術展，包括1946—1947年在法國巴黎、捷克斯洛伐克多地舉辦的“推進美國藝術”展（Ad?vancing American Art），50年代中期在拉美、歐洲、亞洲和非洲巡展的“美國繪畫之光”展（Highlights of American Painting），1964年先后在巴基斯坦、土耳其、伊朗舉辦的“藝術促進交流”系列展（Com?munication Through Art）。在這場宣傳戰中，美國政府將藝術作為有力工具，通過展覽展示美國的多元化、對藝術的推崇和藝術自由[23]，以取得文化外交的勝利，為美國“贏得心靈和頭腦”[24]。盡管隨著冷戰的結束，美國政府逐漸將重心從國家安全轉為在全球經濟中建立主導地位，文化項目難以為繼，但“9·11事件”（September 11 attacks）之后，美國高層開始重新考慮政治與藝術的聯姻，推動文化在“反恐戰爭”中發揮外交作用?！?·11之后：歸零地影像”展（After September 11：Images from Ground Zero）在這一背景下應運而生。在美國國務院的支持以及美國大使館和領事館的推動下，該展覽在世界各地尤其是在中東和北非城市巡展，以“反擊有關美國的‘錯誤信息’”[25]，達成其文化外交的政治使命——“向世界講述美國故事”[26]。由此可見，對外展覽是民族國家進行選擇性自我投射、建立與國家形象積極聯想的有力武器。

（二）搭建溝通橋梁

在民族國家出現之后，博物館等國家文化機構一直在文化政策方面發揮著舉足輕重的作用，其中就包括搭建國與國之間的文化橋梁，不管是發展文化旅游還是推動與他國的外交對話。例如，英國大英博物館（The British Museum）自成立之日起就遵循議會在1753年制定的基本原則，擔當著重要的外交行為體的角色。該原則提出“讓觀眾通過展品，既包括古代的也包括現當代的，回答有關當代政治和國際關系方面的問題”[27]。

在官方關系受挫時，博物館可以作為建立非官方政治關系的安全空間，讓協商渠道保持開放。這在伊朗與英國兩國的文物互借中得到了最佳體現。2005年，大英博物館舉辦展覽“被遺忘的帝國：古代波斯世界”（Forgotten Empire：The World of Ancient Persia），并向伊朗的兩家博物館借展，其中多件文物是首次離開伊朗本土展出[28]。在展覽開幕式上，伊朗副總統與英國外交大臣同時登臺，而這在其他場合是不可想象的[29]。之后兩國關系愈發緊張，博物館一度成為兩國僅存的外交關系渠道。當大英博物館收藏的“居魯士圓柱”（Cyrus Cylinder）最終出借給伊朗后，兩國政府才緩慢啟動其他討論。此案例說明，國際展覽因不涉及具體的利益，可以在國家間的關系緊張甚至惡化時發揮托底的作用，讓兩國能夠延續交流直至關系改善。

2010年，“巴以和談”重啟不久即告中斷，巴勒斯坦也面臨著嚴峻的外部環境，與多國關系緊張。2011年，荷蘭埃因霍溫的范·埃比博物館（Van Abbe Museum）將價值700萬美元的巴勃羅·畢加索（Pablo Picasso）作品《女人半身像》（Buste de femme）出借給巴勒斯坦國際藝術學院（Interna?tional Art Academy Palestine），但荷蘭在借展后兩個月的聯合國大會上并沒有投票贊成支持巴勒斯坦成為聯合國成員國。盡管在政治層面上兩國存在分歧，但對外展覽可以作為一種人道和民間支持，為民間交流打開一扇窗，發揮兩國未來關系試驗場的作用。

在政治領域，重大的國家利益分歧往往導致國家之間出現摩擦乃至沖突，而承載著文化的對外展覽通常表達的是“過去時”，與現實國際社會的紛爭保持著一定的安全距離。另外，藝術本身具有淡化意識形態、追求人類共同審美的先天優勢?；谝陨蟽牲c，對外展覽往往能夠成為外交領域表達善意、緩解矛盾、恢復對話的契機，能夠在局勢不穩定的情況下，為未來關系的緩解提供一種可能。

（三）增進跨文化理解

在如今意識形態領域紛爭不斷的世界，從約瑟夫·奈（Joseph S.Nye）的“軟權力”（soft power）[30]到塞繆爾·亨廷頓（Samuel P.Huntington）的“文明的沖突”（clash of civilizations）[31]，文化的意義愈發凸顯。以國家之間的競爭為重點、致力于獲得文化霸權的行為對于緩解文化沖突并沒有幫助，更無益于增進不同國家民眾之間的了解。采取對話性、合作性更強的方式開展文化外交，融入更多的國際主義理念才是最佳路徑。進入21世紀，對外展覽交流不再局限于推廣或宣傳，而是被更多地用于促進對話和增進理解。

2009年，在澳大利亞外交貿易部的贊助下，澳大利亞國家美術館（National Gallery of Australia）的“文化戰士：澳大利亞土著藝術三年展”（Cultu?ral Warriors：Australian Indigenous Art Triennial）在美國巡展，以增進兩國的相互理解、改善兩國關系。展覽不僅展示了澳大利亞土著在文化上的成就，而且沒有回避他們所遭遇的社會問題以及在政治上所作出的抗爭，并因此取得了外交上的成功[32]。2012年，作為倫敦奧運會的官方文化項目“來自世界各地的故事”（Stories of the World）的活動之一，南京博物院的“中國珍寶展”（Trea?sures of China）在科爾切斯特城堡（Colchester Cas?tle）展出。尤為特殊的是，來自科爾切斯特吉爾伯德學校（Gilberd School）的10名學生在展覽之前的2011年拜訪了南京博物院并挑選了10件心儀的文物參展。有學生在回憶中寫到，親自到訪中國并將“中國”帶回英國與他人分享的經歷讓他們永生難忘；也有學生因為參與了這項活動而開始學習中文，嘗試用毛筆畫畫，習練中國舞蹈。2013—2014年，南京博物院再次攜手英國文化機構——蘇格蘭古代與歷史遺跡皇家學會（Royal Commission on the Ancient and Historical Monu?ments of Scotland）共同策劃了反映中國南京和英國愛丁堡兩座城市發展史的文化交流展——“雙城記”（A Tale of Two Cities）。展覽將兩座城市及其背后的兩種文化、兩種制度融合在一個展覽空間中，并分別在南京和愛丁堡展出，以達到促進文化理解的目的。

總的來說，實物性特征和公益機構特性的結合使得公眾對博物館展覽所蘊含的“歷史”真實性和客觀性較易產生信任，同時其視覺沖擊力可以觸動觀眾的神經并留下持久性的影響[33]，因此博物館對外展覽是讓不同國家的民眾了解彼此的異同及其背后深層原因的重要渠道。

二、博物館對外展覽面臨的挑戰

作為文化外交與人文交流的一種手段，博物館對外展覽一直被決策者認為是行之有效的。然而，這種信念隱含著兩個錯誤的假設：第一個錯誤是將“文化”具體化，將文化當作一個很容易被呈現出來的事物，一個由內容——形象、思想和價值觀——構成的實體；第二個錯誤是假設被包裝在不同文化產品中的形象、思想和價值觀的傳播是一個線性的單向過程，只要傳播發生，接收端（即國外目標受眾）就會吸收這些產品中包含的信息。實際上，國家議程、法律框架、國家政策、文化外交目標等都是國際展覽發生的重要背景和能夠發生的決定條件，而展覽能否真正改變觀眾的行為或態度，又由文化偏見的不同程度所決定。

（一）易受國際、國內政治的影響

藝術可以影響政治，卻無法決定政治。1937年日本開始在亞洲推行霸權，日本國際文化關系協會“為世界文化作出貢獻”[34]的基本主張與實際外交政策嚴重脫節，其在美國通過國際展覽而提供的有關日本的“正確”和“準確”信息以及所塑造的國家形象——一個高度文明和偉大的國家——瞬間失去了吸引力[35]。1987—1988年，土耳其在美國華盛頓、芝加哥和紐約舉辦“蘇萊曼大帝的時代”展（The Age of Sultan Suleyman the Magnificent）。在美國大都會藝術博物館（The Metropolitan Museum of Art）辦展期間，《紐約時報》（The New York Times）報道美洲觀察組織因土耳其當時的監獄環境、政治犯和庫爾德人的待遇，再次將其列為嚴重侵犯人權的國家[36]，致使展覽所塑造的土耳其的光輝形象顯得格格不入。由此可見，國家形象的自我投射只有在實際的外交政策符合兩國相互理解的基本假設時才有意義。一旦這種理解不存在，對外展覽的效果就會大打折扣。

從國內政治的角度而言，如果對外展覽純粹是政治性的，成為某種政治權力“劫持的符號”，那么它就會淪為宣傳。一旦被看作是宣傳，對外展覽很快就會在政治上失效。作為象征而使用的藝術品要在國際關系中發揮效果，就必須超越其政治使命，并且政治議程越重要，藝術品就越應具有攝人心魄的美學力量，這樣才有可能實現隱含在深處的政治目的[37]。因此，對外展覽的效果不僅受到具體的國際政治環境的干擾，也受到國內政治干預和文化實踐的影響。

（二）易受文化偏見的影響

“藝術品在不同的背景下具有不同的含義。出于公共關系的目的使用文物，在文物的選擇和組合上就必須聚焦和美化供外國觀眾消費的國家形象?！盵38]各國政府在將展覽推向海外時，為了在國際社會確立自己的地位，不得不考慮海外觀眾的原始認知，因此會選擇具有高辨識度的展覽主題，往往無形當中強化了固有的國家形象，放大了帶有偏見的差異。墨西哥是一個擁有多樣化文化遺產的國家，但是被海外觀眾熟知的卻只有瑪雅文明（Maya Civilization）和阿茲特克文明（Aztec Civilization）。特奧蒂瓦坎文明（Teotihuacan Civili?zation）、奧爾梅克文明（Olmecs Civilization）等因知名度不足很少能成為國際展覽的主題，即使阿茲特克展覽是票房的保證，它在展出期間仍然收到了很多負面評論。例如，觀眾在評論人祭時會使用反應強烈的詞匯，如“令人作嘔”“卑劣”“極可憎”[39]，并將這種評論蔓延至對國民性的感受。

就中國來說，秦兵馬俑展覽是與圖坦卡蒙（Tutankhamun）寶藏、死海文書（Dead Sea Scrolls）、龐貝古城（Pompeii）等比肩的受到青睞的國際展覽品牌。據不完全統計，自1974年秦兵馬俑被發現至2018年的四十多年中，以秦兵馬俑為主題和包含秦兵馬俑的展覽在全世界近六十個國家和地區舉辦二百六十余次[40]，是具有國際影響力的中國文化符號之一。然而，瑞典東方博物館（?stasiatiska Museet）前館長馬思中（Magnus Fiskesj?）則認為秦兵馬俑國際巡展展現的是中國作為世界強國的形象，弘揚的是帝國主義的“統一”思想，而對帝國的另一面——秦帝國對他國的征服和統治剝奪了他國自治的權利——則避而不談；同時，他還認為展覽反映了中國對歷史觀的控制、西方親華分子的“不實”觀點以及中國強大的“山寨”能力[41]。這些都從側面反映了當地根深蒂固的刻板印象（stereotype）對展覽效果的影響。事實上，國際社會對我國的認知還停留在十幾年甚至幾十年前的定格思維中，偏見和誤解也普遍存在，比如對中國和平發展戰略的曲解以及在此基礎上形成的“中國威脅論”。例如，“中國秦始皇兵馬俑”在大英博物館展出時，西方媒體仍然會對展覽作過度政治解讀；一些評論攻擊展覽試圖對一位獨裁統治者洗白，是打著歷史旗號的政治宣傳[42]。盡管博物館對外展覽作為中國文化外交的工具在英國總體上取得成功，但受到思維定勢的影響，研究表明有些展覽仍然強化了長久以來有關中國的刻板印象和過時看法[43]。這種局限性在藏品來源國不參與策展的展覽中尤為明顯。在這種合作形式中，藏品來源國基本放棄了遺產的主體表達權，對選題的把控以及對展覽的詮釋能力都較弱，而主辦方為了吸引觀眾會在無形當中選擇能夠讓觀眾產生迅速聯想的刻板印象的展品，導致展覽更易受到文化偏見的影響。

（三）影響力的不可控性和緩釋性

博物館展覽的觀眾不是單一和均質化的群體，而是一個“復數”群體——不僅是年齡與性別、政治與社會身份、知識結構與認知、民族與文化身份等多維度的復數，更是不同個體與群體的日常生活體驗、藝術經驗、文本經驗、社會政治經驗乃至倫理經驗的復數[44]?？缥幕褂[受到的影響更多，包括展覽來源地的想法、觀念、目的，展覽主辦方的想法、觀念、目的，觀者自己的“文化包袱”——不成系統的想法、觀念和非常具體的目的[45]，這些都使得展覽影響力變得不可控。

此外，刻板印象屬于具有普遍性的心理認知誤區，既不是朝夕形成的，也不易被改變。博物館對社會的影響力主要通過公眾影響力集合的方式體現[46]。個體從博物館獲得的知識和體驗間接轉化為對文化、政治、經濟等方面的影響，但這種積累和影響往往需要很長的時間。因此，僅僅通過對外展覽使得海外觀眾完全按照實施者的意圖“想象”某一國家，這在短期內無法實現。

1953年，在美國國務院的支持下，日本政府組織的一次大型的古代藝術展在華盛頓、西雅圖、芝加哥以及波士頓展出。為了監測和評估展覽如何影響美國觀眾的政治態度，在日本協會的贊助下，日本社會科學家作了一項評估觀眾反應的研究。研究采取問卷調查和訪談的形式，得出的結論是：對于被“巨型展覽的大肆宣傳”（block?buster hype）吸引而來的普通觀眾來說，展覽的美學價值和政治“善意”都是失效的；對于精英觀眾來說，美學價值成功發揮了影響力，但即使這樣，其政治影響力仍然為零。無論觀眾類型如何，展覽仍然強化了美國人對日本人固有的態度[47]。由此可見，在目標觀眾不明確的情況下，觀眾的反應千差萬別，展覽的影響力很難被主辦方事先預見。

綜上，博物館對外展覽的影響力既不是立竿見影的，也不是可以簡單量化的，通常是多層次、長期且復雜的。

三、結語

博物館在國際關系中發揮的作用越來越受到重視，而對外展覽是其中最復雜、最專業、耗資最多、規模最大的一項工作[48]。其本身所面臨的挑戰使我們不得不反思這種活動是否必然能增進不同文化間的理解和交流，抑或只是一種理想信念，其產生的影響力是否切實存在。關于這個問題，早在1990年，塔馬拉·阿納斯塔西婭·塔拉索夫（Tamara Anastasia Tarasoff）就在《博物館國際活動評估：以1978至1988年加拿大博物館的國際巡展為例》（Assessing International Museum Acti?vity：The Example of International Travelling Exhibi?tions from Canadian Museums，1978-1988）中提出過。她認為雖然博物館頻繁開展國際活動，但卻并不關注其跨文化性，同時，博物館開展這樣的活動既不對增進文化間理解的能力進行量化和評估，也不制定指導方針[49]。三十年多后的今天，她指出的問題在實踐中仍然存在。

在國際政治多極化的情境之下，由于每個文化傳統自身的根源性差異，多元文化之間的關系首先是沖突和緊張，而非想象中的共生和融合。不同的信仰和不同的文化生成來源決定了不同文化之間的原始陌生，而達成某種普遍性社會觀念的合理方式是超越文化的差異性，在各差異性文化傳統之間尋求某種“重疊共識”，因此，溝通、對話、增進相互理解和認識至關重要[50]。中國博物館作為民族國家的形象代表，應當致力于在更高層次上將獨特性轉化成普遍性，以自己的方式表現其他社會和文化同樣看重的價值，為推動構建人類命運共同體貢獻力量。