玄和·雅正·沉郁
——淺析麗江納西族洞經音樂的復合美

譚麗琳

麗江納西族洞經音樂是一種古老的音樂，其歷史之悠久，在世界范圍內極為少見。明清時期，洞經音樂從中原傳入云南，由于云南地處邊陲，相對封閉的環境令洞經音樂得以在多次戰爭與政權更變中保存下來，如今人們依舊能從麗江納西族洞經音樂中看到古代中原地區絲竹古樂的影子。同時，由于洞經音樂傳入后由少數民族繼承與發展，在這個過程中道教音樂與本土的納西族文化逐漸結合并且最終成為了納西族的民族音樂。麗江納西族洞經音樂與一般道教音樂相比，具有不同文化的交融下生成的一種復合美感，正是由于這一獨特的美感與古老的音樂形態，洞經音樂成為了云南的非物質文化遺產，近年來逐漸走進了大眾的視野，吸引越來越多的學者關注這一“音樂活化石”。

一、麗江納西族洞經音樂的名稱

洞經音樂在最初是一種道教音樂，明清時期隨著中原文化一同進入云南，在與當地文化的長期共存中逐漸形成富有地方特色的麗江納西族洞經音樂。麗江納西族洞經音樂的名稱在不同時期有不同的說法，“道教音樂”、“雅集型儒樂”、“文人音樂”、“麗江洞經音樂”、“麗江古樂”、“納西古樂”等都曾被使用。這些名稱反映著麗江納西族洞經音樂在不同時期的側重與審美元素的組合，從名稱的更變可見其音樂越來越重視民族特色。不過要注意的是，所謂“納西古樂”是包括原始歌舞、東巴音樂、白沙細樂、洞經音樂和納西民間歌舞多種音樂形式的總稱，其外延是廣泛的，內涵是豐富的，而洞經音樂則是納西古樂中的一個分支。

本文論述的洞經音樂為“麗江納西族洞經音樂”，使用地方與民族以作為限定，不僅使得外延范圍更加的精準，還可以較好地體現這一音樂的復合特色?！岸唇浺魳贰蓖癸@了其源流與其對道家文化的汲取，而“麗江納西族”說明了其地域與民族個性，兩相結合正是麗江納西族洞經音樂的獨特之處。采用“麗江納西族洞經音樂”這一名稱，意在強調洞經音樂傳入云南后發生了改變，區別于傳統的道教音樂、文人音樂，其不同之處就在于其儒道復合美感與少數民族審美趣味相結合這一特點。

二、儒道結合產生的復合美感

麗江納西族洞經音樂是多元文化在相互交融中產生的獨特音樂，在洞經音樂當中包含了儒道的審美特征，其形成是一種復合性的，綜合發展的結果。納西古樂的傳承人宣科先生也認為，麗江納西族洞經音樂“是一種道教經腔音樂與儒家‘雅集型細樂’的有機結合”①。音樂的結構從本質上來說，體現為物質形態與精神內涵之間的邏輯關系。麗江納西族洞經音樂在形式上體現了道教音樂美，而在內涵上吸取了儒家禮樂思想，道的玄和與儒的雅正緊密結合，成為具有多元美感的音樂藝術。

（一）形式上的玄和美

納西族學者桑德諾瓦認為，洞經音樂自傳入云南麗江納西族之時就以談演道教經典（主要是《玉清無極總真文昌大洞仙經》和《關帝覺世真經》）為目的。所以，洞經會中的一系列儀式，包括做會、談經、設法懸像及焚‘帛’呈獻供養等，都是嚴格按照道教的壇規、道場及演奏程序進行的。②從名稱上看，“洞經”本身就是道教用語，將道教經卷稱為“洞經”。廣義上來說，“洞經”是“三洞經書”的略稱，即洞真、洞玄、洞神三部分。在曲目上，洞經音樂曲目眾多，包括有《八卦》《吉祥》《元始》等數十首曲目，這些曲目從名稱中就能看出與歌詞與道教有關聯。當經文成為歌詞進入音樂以后，就再也不是散文或詩歌，而是成為了音樂的重要組成要素。根據音樂符號美學中的同化原則，歌詞的作用是幫助音樂創作，發展音樂的基本幻象③，也就是說，當洞經成為歌詞進入洞經音樂，經文不再具有獨立性而是成為構成音樂美感的一部分。雖然經文具有一定的特殊性，樂器與旋律更像是為歌詞服務，但是音樂中的任何音響形式都不是孤立的形態，其必然與精神內涵間存在著某種邏輯關系，在洞經音樂中，經文與音樂旋律已成為了一個整體，經文也成為音樂整體美感中的一部分。如樂曲《八卦》歌詞音調平和舒緩，經腔配合旋律回環往復：

元始天王降吉祥

惟愿慈悲降道場

今晨合會增福壽

皈依元始大法王

而道曲則從“啟鼓三通”開始，最后又在鼓聲中進入尾聲，體現八卦之意，聽眾在玄意中排開凡塵雜念，思緒逐漸放空，體現道的無限與高遠，《八卦》一曲成為用音樂演釋道教玄和美感的典范。

一般認為，道教音樂是對道家音樂思想的發展與改造，道教音樂從道家思想中汲取理論根基。道家音樂的美學思想形成了道教音樂的審美風格，是道教音樂的理論支撐，因此，研究道教音樂美需要從道家音樂思想的解讀入手。老子的思想是道教信仰的主要來源，因此《道德經》是道教修行者畢生研讀的思想之一，《道德經》的思想在總體上也必然會影響著道教音樂審美的形成，進而影響到道教音樂總體呈現的審美形態和風格?！兜赖陆洝范绿岬剑骸疤煜陆灾乐疄槊?，斯惡已；天下皆知善之為善，斯不善已。故有無相生，難易相成，長短相較，高下相傾，音聲相和，前后相隨。④”美與丑、善與惡、有與無相對又相生，在對立中又融匯于道中，音與聲因相互對立而諧和，因此，以老莊為代表的道家學說認為“和”是道本身的特性，它是達到混沌的關鍵，是虛靜無為的境界，是無聲的大和諧。音樂的最高境界是無聲的，所謂大音希聲，大象無形就是最高境界的和諧之美。因此道教音樂并不需要華麗的樂章，繁復的旋律，復雜的演奏技巧，相反的，越是單一、越是古樸的也就越符合無為的追求，越貼近道的和諧。因此，道教音樂舒緩平和，沒有突然的高音引起聽眾注意，也沒有旋律緩急變化和音強輕重的改變，給人以和諧、莊嚴、神圣、深幽的美感。雖然相比于道家，洞經音樂所表現的意境與吟誦的內容都具有求仙問道的傾向，追求長生不死是其終極的目的，但是對樂曲虛靜玄和的要求同樣也是適用的。因此，麗江納西族洞經音樂整個音樂情緒、音樂語言，都透著道家哲學思想、道家風骨、道家情調。其旋律陰柔、悠揚、舒緩，營造出的是一種虛靜超脫、玄和縹緲的美感⑤。

（二）儒家雅正的追求

《光緒麗江府志》記載“麗舊無學”，一直到明末時期，麗江仍缺少士人階層，因此在洞經音樂傳入云南后并沒有在第一時間得到廣泛的傳播。直到改土歸流后，當地流官大興漢學，促進儒學的推行、普及的同時，隨著漢族移民而來的道教也在麗江民間廣泛傳播⑥?？梢?，麗江洞經音樂的發展離不開儒學的傳播。麗江納西族洞經音樂的曲目名稱中《浪淘沙》《山坡羊》《水龍吟》就是唐宋時期典型的詞牌名，學者們把唐宋時期同名詞填入曲中，成功還原了古樂的面貌。這也證明了，唐宋時期文人儒士中流行的雅樂也在麗江流傳下來，也就是說在麗江納西族洞經音樂里保留了文人雅樂的審美特點。

麗江具有一定規模得文廟等儒教祭祀場所，在談演洞經時供奉的神靈除了有道教的文昌以外，還供奉著儒家的孔子，從這一點也能看出麗江的洞經音樂已經受到了儒家禮樂文化的影響。如果說，道教音樂在音響上完成了麗江納西族洞經音樂形式美的構造，那么，儒家禮樂思想就為其注入了內在美作為支撐?？鬃诱f，“惡鄭聲之亂雅樂也⑦?！毖艠肥强鬃油瞥绲难耪畼?，中正和平，能調和性情。而鄭聲淫哀，不得性情之正，與雅樂相違。一方面，這就要求音樂做到歡快卻不迷亂，傷感卻不過分悲涼，音樂風格需符合中庸。另一方面，孔子反對鄭聲，對當時以淫亂雅的風氣深惡痛絕，所以儒家要復禮正樂，重視音樂的社會功用，而音樂是教化百姓、重建秩序的重要工具，這一思想也隨著儒學在麗江的推廣而逐漸影響著洞經會，這一點從現存洞經音樂的曲目《忠義經》及《孝經》得名稱上也能看出。在歷史悠久的洞經會中，如果發現在成員中出現道德敗壞者，即會遭到眾人指責與不恥，道德敗壞的成員不再具有談經做會的資格，就是說，雖不至于公開除名，但在內部已然遭到除名。一般有一定學識和威望，在洞經音樂上有所建樹的老人，都只承認洞經會是文人組織或自稱是儒家，拒不承認自己歸屬于某一道門或道派。而且，在成員的談吐之中常流露出儒家哲理和道德觀念，他們認為：“洞經是禮樂之教，能補充法律之不足。⑧”可見，雅正成為當地洞經音樂的追求，同時儒家的禮樂思想已經深入洞經演奏者的思想與行為之中，多年來在納西族內承擔著美育的功能，是移風易俗、教化民眾的有力工具。

三、納西族慷慨沉郁的審美趣味

納西族信仰東巴教，東巴文化在納西族中占據了重要地位，滲透到納西人生活的方方面面，因此在麗江納西族洞經音樂中體驗到東巴文化實在正常不過了。洞經會供奉的神靈除了上文提到的道教文昌、儒家孔子以外，還有納西族東巴教里的地方保護神“桑多”。清光緒二十八年麗江紳士李紹源在其抄錄的洞經5 卷中增寫了一篇贊頌“桑多”神的誥文《北岳誥文》，同時也用于演奏⑨?？梢姸唇浺魳吩趥魅臌惤院笈c東巴文化相遇，納西族對洞經音樂進行了適應性改造，使其從原本外來的、陌生的道教音樂變成與自身民族文化息息相關的民間音樂。

除了祭祀神靈上，洞經音樂在音響表現上也融入了納西族的特色。與其他地區的洞經音樂不同，麗江納西族的洞經音樂演奏樂器中沒有采用嗩吶，相反加入了納西族樂器曲項琵琶、蘆管、蘇古篤。嗩吶的棄用與納西民族的審美偏愛有關，暗含了納西族人的精神內涵。納西族是一個偏居一隅的民族，族群人口不大，在歷史上一直處于強大政權的夾縫中低調且艱難地求生，在這樣的歷史沉淀中，就逐漸形成了沉郁內斂、堅韌不屈的民族性格。與此相應，表現在音樂上，納西族更偏好慷慨有余哀的音樂風格，音樂節奏有力、音色沉郁。納西族音樂的重要特點之一就是多運用“下回式大幅度波音”這一旋律，這種慢波音，易于表達納西族人細膩的情感和深沉含蓄的審美趣味。嗩吶的音色高且尖銳，多用于表現大悲大喜這類激動、濃烈的情緒，這顯然不符合納西族的審美偏好，因此嗩吶在此被棄用，而被改成使用更符合納西族性格的納西傳統樂器，例如速古篤就屬中低音彈撥樂器，柔和中又稍帶傷感，曲項琵琶雖靈動跳躍卻又不失莊重與典雅。再有，洞經音樂在納西族這里體現了濃厚的古樸風韻。納西族洞經會被認為有兩“老”，即歷史悠久的樂器與見證歷史的老人，飽經風霜的樂器與老人一方面極大程度上保留明清時期音樂韻味，另一方面在演奏時給聽眾在視覺以古樸、沉郁的美感，更易引起精神上的美感體驗。

總的來說，洞經音樂在傳入麗江以后，納西族并沒有全盤接受，而是在其中融入了自己的審美趣味，使其更符合納西民族性格，自覺改造為融入沉郁美感的“納西化了的洞經音樂”。

四、走向世界的民間藝術

道教在從中原而傳入到麗江以后，在納西族的影響下，漸漸地融入了納西族的民族風俗與民族性格，使得音樂原本所具有的神圣性逐漸消失。在20 世紀50 年代以后，麗江納西族洞經音樂逐漸成為了民間音樂，擺脫了道教音樂呆板無趣的一面。又不同于儒家文人音樂如陽春白雪般高高在上，麗江納西族洞經音樂自傳入后在日常生活中融入納西族文化的活力，逐漸下移成為大眾喜愛的民間音樂。因此，麗江納西族洞經音樂在發展的過程中就擁有了一種超越性，不斷剔除刻板與僵化元素的同時，音樂也獲得了歷久彌新的可能性和不斷汲取新鮮活力的能動性。

上千年的歲月會磨損許多珍貴的傳承，如前文所述的《八卦》，據考證，為唐開元二十九年二月唐玄宗御制并頒布的兩首道樂之一《紫微八卦舞(曲)》，而另一首《霓裳羽衣舞曲》早在900 年前失傳。麗江納西族洞經音樂能存活至今，多得三種音樂文化的交融，使其憑借著復合美感走出了單一化的局限性又彰顯了自身民族的生命力。在音樂審美中，聽眾通過“審美意義”⑩這一中介，把表層的情緒深化為更深層的情感內容，而麗江納西族洞經音樂的三重特性令其審美意義更為廣泛，即便不熟悉納西民族音樂，但了解道教或儒家音樂的聽眾，都能引起更深層的審美體驗。玄和、雅正、沉郁的美感匯集一身，麗江納西族洞經音樂是成功以其自身的獨特性與歷史韻味重獲生機的又一典型例子，值得我們更多的尊敬與保護?！?/p>

注釋：

① 宣科.納西古樂[J].民族音樂,2006,(01).

② 桑德諾瓦.麗江納西族洞經音樂的功用、異變及現狀[J].民族藝術研究,1995,(01)：24.

③ 蘇珊朗格.情感與形式[M].北京：中國社會科學出版社,1986：170.

④ 王弼,樓宇烈校釋.老子道德經注[M].中華書局,2019：12-13.

⑤ 張育英.納西洞經古樂與道教音樂[J].中國宗教,2004,(09)：37.

⑥ 楊杰宏.族群藝術的身份建構與表達：以麗江洞經音樂為研究個案[M].北京：民族出版社,2014：100.

⑦ 出自《論語·陽貨》

⑧ 黃林,吳學源.論云南洞經音樂組織的社會屬性[J].民族藝術研究,1992,(02)：27.

⑨ 桑德諾瓦.麗江納西族洞經音樂的功用、異變及現狀[J].民族藝術研究,1995,(01)：27.

⑩ 王次炤.音樂美學新論[M].北京：中央音樂學院出版社,2003：23.