新時期中國警匪電影的考索
——從意識形態、現代性體驗與新主流話語方面考量

蔡東亮

福建師范大學傳播學院，福建 福州 350007

引言

20 世紀80 年代，中國進入改革開放時代，香港警匪電影通過錄像帶的方式流入內地，一度成為警匪類型的創作指南和類型啟蒙，給人們帶來一種新的意識形態和現代性體驗。在改革開放后的40 年里，中國警匪電影經歷模仿、分離、融合三個階段，每個階段分別呈現出不同風格特征。當前，警匪電影仍然是中國電影市場的常青樹，尤其是近年來的《少年的你》《誤殺》《無雙》《湄公河行動》《烈日灼心》《掃毒》等優秀影片，更是把警匪電影的創作推向市場的風口浪尖。創作的繁榮，引起熱議，也值得研究，中國警匪電影何時潮起？在“紅色”類型語境的浸潤下，中國是否存在嚴格意義上的商業警匪電影？與好萊塢、香港警匪電影相比，在類型范式與經驗上又有何特征？又在各自時代背景下扮演怎樣的角色？回答好這些疑問，將是闡釋中國警匪電影的關鍵和重點。

1 警匪電影類型研究的方法：具體性與流動性

同一類型的電影在不同文化、社會、意識形態的背景下亦有所差異。如美國西部片，經百年光影雕刻，已固定一套熟稔的類型樣式——拓疆精神、美國神話、紀念碑峽谷等西部元素，被視為美國類型片的麾旗。二戰時期德國也拍攝過西部片，20 世紀60 年代更有意大利人拍攝的“通心粉西部片”。比較三者異同，可以明確的是，類型成規趨于一致，但神韻卻各有特色。

類型之特色在于神韻，而不在形式，它是類型經驗所賦予的獨特性表達。當類型經過不斷復制、粘貼和演繹，并被固定為某種特定敘事、行為、視覺模式，其內在邏輯的組接便不再依據物質世界，而是把類型經驗作為參照坐標[1]。從無到有，從慣例到經驗，類型的形成需要積累，而積累的過程又因現實環境的不同而產生細微差異，進而形成類型電影的自我書寫，最終在規?；a的共性中凸顯個性，彰顯神韻。

安·圖德在《類型與批評的方法論》中也表明了類似的觀點。他認為，類型電影之間的差異并不僅源于影片自身，還存在于特定的文化差異中，對類型的認識應建立在特定的時空之上[2]。因此，具體的現實語境乃至時間節點，都會影響警匪片的創作，拋開創作語境的特殊性而寬泛地研究某一類型電影，既不符合嚴謹的學理性要求，也非類型電影研究的趨勢。

每當學者探索類型片的本質含義，其指稱性功能總被反復討論。無論類型是通用語言、契約關系，還是麥特白所認為的“由制片人、觀眾等共享的一套期望系統”[3]，都在某種層面上揭示類型電影的制作、傳播與研討是基于一種共同認識，即“類型是我們大家相信它該是的那種東西”[2]。

但問題是，類型片的甄別僅僅依靠“相信它該是的那種東西”來界定，是否太過虛無縹緲？它基于何種標準或規則形成一致的經驗認同？界定類型的規則或標準是否涇渭分明？大衛·波德維爾與克里斯汀·湯普森在《電影藝術：形式與風格》中直言：“大部分學者都同意，現在沒有一個又準又快的方法來定義類型?！盵4]

誠然，對類型片的定義道阻且長，但放棄去定義將會造成另一種更為吊詭的現象——“不易定義，但容易辨認”[2]?；蛟S，類型的曖昧性概念對觀眾或電影制作人影響甚微，但卻對要求學理性的電影研究造成阻礙，形成外延、內涵兩空泛的局面，皆不知其具體所指。因此，對類型的研究不應當僅著墨于其所具有的指稱功能，更應當注重其詞性天然所帶有的歸納功能，歸納其具體的類型范式與經驗。類型文學研究如此，類型電影研究亦當如此。

考慮到現實語境與時間因素，類型電影不可能保持一成不變，正如電影學者顏純鈞所認為的：類型電影在不斷推陳出新，類型的概念也就在被持續建構[5]。對類型電影闡釋的價值應當建立于對某一種類型的即時梳理，即一種靈活、動態、具體的研究方法，它不僅強調其類型指稱的即時性，亦強調其范式、經驗歸納的重要性。只有不斷地站在新的時間點、角度重審一段時間內某一類型電影的特征，類型電影的研究才能保障其價值的鮮活生命力。因此，筆者在警匪類型框架下所倡導的是一種動態、即時、具體的研究方法，以此希望來夯實中國警匪電影的基礎性歸納，明確其指稱及具體內涵。

2 中國警匪電影的界定與流變脈絡

2.1 美國警匪片：誕生與演進

警匪片的誕生最早可以追溯至20 世紀30 年代美國強盜片。由于強盜片過多逾越時代觀念界限（強調失序與欲望），人們希望通過改良使其符合主流意識形態。在此背景下，電影制作就從強盜片發展到警匪片，觀眾對英雄的認同，也從匪徒轉移到警察。在片中，匪徒不再受人追捧，警察成為英雄主義新人，情節則著重刻畫警匪間劍拔弩張的對立。在影片結尾，匪徒將無一例外地倒在血泊中，而警察將會回到被校正后的美滿家庭。這是美國政府經歷經濟危機后重建秩序、不容外界質疑的一種政治正確的調整?？梢哉f，促成警匪片誕生的是主流社會意識形態對失序世界的武力重塑，注定它將成為帶有鮮明強意識形態色彩的類型電影。

社會思潮紛繁復雜的20 世紀60 年代，是警匪片發展的另一關鍵時間。風靡一時的黑色偵探脫下浪漫且紳士的風衣，在黑白顛倒、道義不再的社會里，重新配上警徽、穿上制服尋求正義。但警匪片作為國家意識形態的影像化寓言，是美國神話在西部片后的延續，強調的是主流價值觀念的統治力與合法性，與新好萊塢氣勢洶洶的現代主義反神話、反英雄有明顯差異，乃至對立。為了調和沖突，此時的警匪片所塑造的警察不得不站在秩序與反秩序、體制與反體制的混沌地域尋求更高層次的自我救贖，他依靠自由主義的警察守則，依據自己淳樸、善良的品質行事，不再相信政府。警察憑借自身的善良品質戰勝邪惡的敘事模式，被布朗概括為校正性主題，它讓民眾放心，因為美國文化中的優良品質從未消失，并終將戰勝敵人獲得勝利。它潛藏著一種價值觀，教給觀眾注重家庭和社會責任，輕視讓人腐爛的錢權名利。因為英雄的存在，可以矯正誤入歧途的世界，警匪電影講述的就是美國夢如何成真的故事[6]。

20 世紀90 年代的警匪片依舊是美夢成真的神話。略微不同的是，新好萊塢叛逆色彩正逐漸衰弱，警匪片對社會體制的批判，轉換為對個別警察的指摘，出現一批黑化警察、表現警察內部斗爭的影片，警匪的二元對立被改造為好警察與壞警察的對峙。雖然匪徒的作用被壓縮，甚至消失，但依舊延續美國警匪電影的核心——自由主義標準下的正邪博弈，有人將這一類影片稱為警察片。

綜言之，好萊塢警匪電影包含兩個基本子類型——警匪片與警察片，警匪電影的本質特征是國家意識形態矯正經濟危機（經濟社會）失序情況下的文化產品，帶有鮮明的古典自由主義意識形態傾向，強調公平、公正、自由等現代價值觀。

類型成規方面，布朗將警匪類型概括為五點[6]。一是敘事模式化。主人公是一位具有崇高理想的警察，偵破案件尋找真相是他的唯一使命，他必須對壞蛋以暴制暴，又要求自己化身白馬英雄保持平凡與偉大的統一[7]。二是圖像符號化——城市與槍。警匪類型把城市作為欲望的舞臺，槍被指認為是男性的身份象征，既是身體的，也是文化的，不僅代表男性怒不可遏的威嚴，更是自由主義精神的象征。三是匪徒、警察英雄化。一般而言，警匪片只打造主流社會認可的警察英雄，但隨著警匪類型不斷向現實深度靠攏，警察英雄已不能滿足觀眾對社會復雜性的想象，類似《盜火線》《變臉》等塑造警匪雙雄劍拔弩張對決的影片成為一種新風尚。四是打斗儀式化。警匪電影終將迎來一場疾風暴雨式的打斗和英雄式的凱旋，勝負的分曉只在光影一瞬間，墜樓、葬身火海、飲彈自盡等高度儀式化的結尾，似乎都在迫不及待地宣布主流意識形態的勝利。五是意識形態功能化。警匪片的潛藏文本通常被解讀為質疑或批判社會制度，但無論如何，匪徒終將在高度儀式化的結局中被消滅，秩序與失序、個人與集體的沖突與矛盾也隨即被象征性解決，校正性主題得以實現。

2.2 “反特片”：并非一種警匪類型

以好萊塢警匪電影作為原型參照，在中國電影百年漫長的歲月長河里，在“紅色”類型語境的浸潤下，中國是否存在警匪電影？它何時潮起、何時潮落？章柏青、賈磊磊的《中國當代電影發展史》認為中國警匪片類型有反特片、警匪片與公安片[8]，它們是否屬于本研究討論的警匪電影？與好萊塢、香港警匪電影相比，它們有何特征？又在各自時代背景下扮演怎樣的角色？這些疑問將是闡釋大陸警匪電影的重點。

筆者不贊同將反特片納入警匪電影。按照章柏青、賈磊磊的觀點，反特片存在于20 世紀50 年代至80 年代中期，如表現境外特務對新政權顛覆的《無形的戰線》《羊城暗哨》《南海的早晨》，反映對黨內敵對分子斗爭的《神圣的使命》《405 謀殺案》《戴手銬的旅客》等。需要承認的是，單從類型成規上看，反特片與警匪電影具有一定相似性——象征主流意識形態身份的執法人員、代表男性氣質的槍械駁火與你來我往的斗智斗勇，的確容易讓人混淆。但從時間線上看，反特片起始、貫穿于紅色政權政治意識最為濃烈的時期，結束于改革開放的20 世紀80年代，因此，它是一種有著強烈意識形態導向的類型片，“包含一個基本沖突，即新生政權對敵對勢力的斗爭”[9]，并“通過反特片的一次次演繹，使觀眾明白，只要時刻保持警惕，在黨的領導下團結一心，那么再強大的敵人都能戰勝”[10]。反特片所擁有的強烈的意識形態底色，是冷戰格局下人類社會兩種價值觀的斗爭。這兩種價值觀斗爭的嚴峻形態必然在國內被引申為一種文化想象：狡猾的特務與意志堅定的主角通過不斷構建與強化通俗易懂的二元對立關系，重申國家意識形態的合法性。

然而，作為商業電影存在的警匪類型電影，時刻注意避免純粹、淺顯地強調某一種政治觀念的合法性，更多傳遞的是現代經濟社會的普適性價值觀，彌合的是國族與區域間的社會性裂痕，但不包括國家政治意識形態的裂縫。因此，即使反特片與警匪電影在類型構成要件上趨于一致，但仍然缺乏警匪類型的獨有經驗，故不應被納入警匪電影的考察范圍。

2.3 公安片：一種中國特色的警匪派生類型

如上所述，警匪電影的本質特征是國家意識形態矯正經濟危機（經濟社會）失序情況下的文化產品。孕育它誕生的社會背景，一定是以經濟為導向的現代社會，而非政治導向社會。有學者認為，自改革開放以來，國家的工作重心轉移到經濟建設，電影類型的多樣化也是電影題材選擇豐富的一個表現，比較典型的有公安熱[11]。公安片在類型成規上和警匪片有著極大相似性，如：警察抓小偷、小偷被繩之以法等基本敘事模式，以及手槍、追逐戲、夜幕下的城市等基本視覺圖譜。

鄧小平在南巡談話時指出，要一手抓經濟改革開放，另一只手打擊各種犯罪活動。這段話點明了改革開放后中國社會發展的兩條紅線——經濟與法制建設。公安片就是兩條路線雜糅下的產物，安撫改革開放初期所面臨的未知恐懼，解決社會轉型所遭遇的矛盾。因此，無論是類型慣例，還是類型經驗，公安片都切合警匪電影的類型系統，是“有著鮮明中國特色的‘警匪片派生類型’”[12]。

改革開放為公安片提供了較為健康、穩定的經濟取向型社會環境，香港商業電影也通過錄像帶、配額發行、合拍片等形式陸續進入中國內地?！爸v究動感、節奏明快，用流暢、激烈的視覺效果給人以強烈新奇的視覺感受”[13]，成為警匪樣式呼之欲出的創作標準。但公安片并未抓住時代契機，使自身完全類型化、商業化，政治意涵、教育風格意味仍然濃郁，以一個或幾個警察的工作生活作為主線，警匪斗爭作為副線，通過警匪對壘或惡性犯罪弘揚法治精神、歌頌人民警察。它們既無法同主旋律電影一樣，把宣傳教化敞開來表達，亦無法完全商業類型化，在政治性、藝術性與商業性的三方拉扯中，蜻蜓點水，各取一瓢。進入20 世紀90 年代后，在突出主旋律、堅持多樣化的倡導下，公安片正式進入主旋律電影的創作譜系，警匪類型徹底淪為空架，匪徒淪為背景。一批謳歌人民警察，表現其工作險惡、政治堅定、生活儉樸的影片應運而生，如《龍年警官》《警魂》《警官崔大慶》《天生膽小》《紅杜鵑白手套》《刑警張玉貴》等。

如果說公安片是有著鮮明中國特色的警匪片派生類型，并未實現嚴格意義上的類型化、商業化，那么，20 世紀80 年代中后期出現的警匪片，如《絞索下的交易》《峨眉飛盜》《蜜月的陰謀》《颶風行動》《最后的瘋狂》《代號美洲豹》《女神探寶蓋丁》則徹底抹去了宣傳教化，加入飛車、追逐、槍戰等商業元素，一種動感、時尚的商業氣息迎面撲來。

2.4 警匪片：市場經濟環境壓力下的轉型

警匪片作為警匪電影的主要類型，在中國20世紀80 年代中期出現，一方面是由于對娛樂片的重新思考，譬如1987 年電影學界對娛樂片的大討論；另一方面是電影市場對娛樂片的大量需求，“娛樂片的產量實際已超越當時中國電影年產量的50%”[14]423?？梢哉f，20 世紀80 年代中期類型電影觀念及市場的轉向，是公安片蛻變為警匪片的直接原因。

20 世紀90 年代的警匪片因為合拍片（協拍片）的融入而有所變化，形成了兩種路線的警匪類型。一種是由境外與大陸合拍的商業警匪片，如《聯手警探》《中華警花》《特警神龍》《狹路英豪》《天網行動》《霹靂神鷹》《怒海威龍》《追金行動》等。在合拍片（協拍片）中，內地與香港互動頻繁，自然而然地打上港式警匪片的烙印，其優點在于進行完全商業化的嘗試，形成傳統意義上的警匪片。另一種是內地攝制的警匪片，如《出生入死》《獵豹出擊》《黑色走廊》《緝槍行動》《“冥王星”行動》《特警出擊》《黑獅行動》等。這些由內地單獨制作的警匪片，無外乎是20 世紀90 年代娛樂片浪潮下跟風的產物，融入了槍戰、爆破以及搏斗等類型元素，但并未考慮本土警匪類型經驗的特殊性，只是簡單將香港警匪片的類型元素復制拼貼，題材大都涉及跨國、跨區域犯罪，以迎合彼時觀眾對現代性的想象。

綜上所述，改革開放以來，中國大陸警匪電影歷經歲月的淘沙，風格、樣式都幾經變化。但無論如何改變，充其量只是兩種基本類型——公安片與警匪片內部的翻轉騰挪：公安片重人物及意識形態，警匪片重情節與類型元素。把握住這兩個基本類型的發展及特征，也就摸準了40 多年來中國大陸警匪電影的創作脈搏。

3 20 世紀80 年代的中國警匪電影：類型起源與意識形態偏移

改革開放后，國家重心由政治屬性轉為經濟屬性，各種思想、價值觀念面臨新挑戰，不僅有冷戰格局下西方價值觀念的外部沖擊，也有“文革”時期所遺留的內部痼疾。因此，當中國打開國門，解放思想，放下長久以來所背負的政治包袱，準備迎接新秩序、新社會與新形象時，老百姓緊繃的弦卻在前所未有的自由氛圍下瞬間崩斷，導致犯罪頻發。在此背景下，警匪電影有了創作的空間。

3.1 改革開放背景下的類型起源

改革開放在中國現代史上具有相當特殊的地位，解放思想意味著中國擺脫政治上的精神包袱，將全社會的工作重心由階級斗爭轉移至社會主義現代化的建設上，通過經濟轉型的方式，建立中國特色社會主義經濟體制。因此，經濟與市場成為改革開放背景下的關鍵詞。然而，社會的轉型需要付出代價，雖然經濟建設取得了一定成果，但在改革開放相對自由的政治氛圍下，十年“文革”動蕩所遺留的沉疴痼疾逐漸顯現。因而，對民主和法制的要求，乃是億萬人民發自內心的呼聲[15]?！拔母铩逼茐牧藗鹘y的道德倫理觀念，更重要的是，“砸爛公檢法”的畸形社會觀念嚴重滯緩了中國的法治文明建設。

在這一背景下，在20 世紀80 年代以經濟建設為中心的轉折期中，犯罪現象有所抬頭，嚴重危害了人民的生命與財產安全。亟需經濟發展與法治建設共同進步的時代背景，成為促使中國警匪電影誕生的直接原因。罪犯的猖獗是中國警匪電影與好萊塢古典強盜片（黑幫片）誕生背景的共同點，但不同的是，在中國特殊的現實語境下，中國大陸導演無法將傳奇故事搬演至熒幕。美國強盜片中的匪徒身上帶著鮮明的個人自由主義，他們既與代表秩序的警察搏斗，也與其他匪徒火拼，使其犯罪行為超出常規意義的犯罪，成為自由的象征。而在中國大陸的類型語境中，從來沒有塑造秩序破壞者（匪徒或強盜）為主角的先例。即使在改革開放的環境下，這條創作鐵律依舊不可撼動，原因在于改革開放是集舉國之力進行的社會轉型，集體主義與秩序的維護是保障現代化進程的前提，在某種程度上已上升為一種國家意志。馮小剛曾言道：“《天下無賊》用賊做主角，這是之前絕對沒有的，你在歌頌誰？”①馮小剛：沒說過“沒有提案”發言絕非“炮轟”[EB/OL].（2013?03?08）[2020?05?06].http://culture.people.com.cn/n/2013/0308/c172318-20718127.html.因此，創作者盡可能地避免讓觀眾對壞蛋產生一種復雜的情感，即使同情也不允許，最后只剩下恨與厭惡。這樣一來，罪犯的形象一定是扁平化的，甚至沒有人物性格，其犯罪過程幾筆帶過。警匪電影的核心張力——警與匪之間緊張、膠著的對峙，在類型起源之際就被弱化，其所孕育的也只能是有著鮮明中國特色的警匪電影——公安片，如《神女峰的迷霧》《508 疑案》《蛇案》《梅山奇案》等。

3.2 20 世紀80 年代警匪片意識形態的偏移

改革開放后，以自由主義為代表的現代史觀潛移默化地取代著革命史觀，成為當時社會的主導觀念，西方啟蒙主義、自由主義理論涌入中國思想陣地，但其中影響最為深刻的無疑是現代化理論。雷迅馬在《作為意識形態的現代化——社會科學與美國對第三世界政策》中指出，第二次世界大戰后一批美國學者所建立的經典現代化理論，并不只是人文社科的一種觀點或學說，更重要的是它成為冷戰格局下，美國等西方國家通過外交、軍事、貿易對抗或打壓蘇聯與第三世界發展的一種意識形態武器②參見雷迅馬.作為意識形態的現代化——社會科學與美國對第三世界政策[M].?？?，譯.北京：中央編譯出版社，2003.。

20 世紀80 年代以后的中國社會，大到國家政策，小到文藝流派，都能感受到鮮明的經典現代化理論的意識形態烙印。最為典型的話語方式，就是形成一系列二元對立結構——中國傳統/西方現代、文革/新時期、科學技術/封建迷信、愚昧/文明。就文藝界而言，80 年代前中期，在現代化觀念的影響下，出現多個學科的文化反思熱潮，譬如“文學領域的‘反思文學’向‘尋根文學’的轉移，‘現代派’小說、先鋒小說的出現和‘現實主義詩群大展’及號稱‘pass 北島’的新生代詩群；以及其他藝術領域內的諸如‘第五代電影’”[16]。但是，自新中國成立以來，紅色基因已成為中國人民的一種信仰。因此，在80 年代初期就有多次關于現代化或城市化姓“資”還是姓“社”的討論，而電影理論界關于娛樂片的大討論，從根本上來說，也是類似意識形態問題的討論。

直到20 世紀80 年代中后期，基于第一產業、第二產業相繼取得成果形成的外部壓力，電影顯現出資本、發展導向的偏移。以娛樂片為代表的“西方資本主義國家電影的生產體制和機制”[14]425，其“產量實際已超越當時中國電影年產量的50%”。市場上的成功，成為中國電影導向發生偏移的佐證。如果說“五代導演”的作品，如《黃土地》是通過否定傳統文化表達意識形態的偏移①這里的傳統文化不僅僅是指中國傳統文化。按照“經典現代化理論”的觀念，以傳統/現代的二分法認識中國大陸，建國至“文革”的現代化嘗試都被定義為“傳統”。，那么80 年代警匪片則是通過構建現代性展示、建立發展信仰的價值觀念，在思想和文化領域超越“左”“右”、強勢/弱勢的對立，從而使發展、現代化成為社會共識。

具體來看，80 年代我國的警匪片主要通過兩個方面實現意識形態的偏移。一是利用高樓大廈、槍支、酒吧、霹靂舞、汽車等現代視覺圖譜的展示，迫使觀眾切斷自身與傳統的聯系，而沉浸在現代性想象中。比如滕文驥的《颶風行動》，開頭便是展示現代中國工業化的一面——輪船、汽車等交通運輸與礦業生產。警匪追逐戲碼，一般選擇手持跟鏡頭拍攝，保持中景或近景，以便捕捉人物的神情與動作，但《颶風行動》卻采用全景搖、移鏡頭，讓觀眾快速瀏覽現代性城市的發展面貌。從這一點看，或許編導的意圖根本不在激烈、緊張的追逐中營造氛圍，而重在展示一種現代性的觀賞效果。另一種實現意識形態偏移的方式，則是對紅色類型慣例的改寫，減弱其類型經驗的影響力。在以往反特片或間諜片甚至公安片中，警察即秩序維護者，罪犯即破壞者。在此慣例的影響下，我國電影形成的一套類型經驗是：警察理應受到弘揚與贊美，甚至無所不能，總能將罪犯在最后一刻繩之以法。但在80 年代為數不多的警匪片中，有兩部影片對此類型慣例與經驗做出了改寫：警察不一定是秩序的維護者，他也有可能是秩序的破壞者，盡管是無意的。例如，《女神探寶蓋丁》就講述了一個邊緣型警察的故事。影片第一次讓中國警察的形象發生改變，即警察也可能是秩序的破壞者，甚至是罪犯，讓人們認識到警察始終也是一個人，他也有恩怨情仇。此外，《蜜月的陰謀》也是一部對紅色類型改寫的影片。在以往的類型經驗中，罪犯在結尾一定會被代表秩序的警察所擊斃，或被繩之以法，但在該片的結尾，警察面對幕后黑手（注：市政府的陳秘書）只能放其逃走，罪犯并沒有得到應有的懲罰。以上兩部作品都以極大的想象力，顛覆了作為革命秩序維護者的警察形象。在影片中，創作者希望通過極具反差的警察的形象，迫使觀眾割斷與以往類型經驗的聯系，坦然地接受新時期語境下的類型經驗與意識形態的偏移。

4 20 世紀90 年代的中國警匪電影：主流意識形態、現代性體驗與跨國想象

20 世紀80 年代后期，中國電影形成了較為固定的格局，藝術片、娛樂片與主旋律電影三強鼎立，藝術電影式微，市場（娛樂）與主旋律（傳統意識形態）逐漸成為兩種主導敘事邏輯。而90 年代我國警匪電影的兩條分支——公安片與警匪片，恰好分別對應這兩種主導邏輯。

4.1 回歸主流意識形態的公安片

20 世紀80 年代公安片的困局在于，在對警匪類型范式掌握還不成熟的情況下，就試圖兼備電影的意識形態教化與商業盈利。直到1987 年電影局在全國故事片創作會議上提倡“突出主旋律，堅持多樣化”后，公安片才找到表達的出口。事實上，主旋律電影的提出，可以視為對之前意識形態混亂格局的撥亂反正。如上所述，現代化發展本質上含有“意識形態西方中心論、一元單線的歷史觀”，它在80 年代造成意識形態的偏移，進而導致我國的類型電影開始追求現代性或現代化的展示，輔之80 年代寬松自由的創作環境，催生了一大批媚俗、艷俗、粗制濫造的影片。因此，“突出主旋律，堅持多樣化”的提出，自然成為歷史邏輯演繹的必然。

在此期間，公安片以警匪間的博弈為基本框架，重點刻畫警察的人物形象，通過表現其工作與生活，謳歌贊美警察不畏艱險為人民服務的信仰。以《龍年警官》為例，該片用顯性和隱性兩種不同方式，塑造出警察是社會主義價值觀踐行者的形象。在人物形象上，影片并沒有按照類型經驗，把刑警隊長傅冬塑造為無所不能的神，而是充分賦予傅冬豐富的情感生活，把警察當做也有七情六欲的普通人：普通人面對窮兇極惡的歹徒時需要身先士卒，獨自承受傷痛；普通人面對繁如星辰的案件時，無法安頓自己的家庭；普通人拿著微薄的工資，干著“拼命”的活。影片的優秀之處在于，它改變了傳統的弘揚警察廉潔為民的刻板宣教方式，而是先讓其成為一個人，在關鍵時刻再推向神壇，觀眾在具體且生動的情景中，得以切身體會警察的艱辛與奉獻精神。

如果說一部優秀的警匪片應該有孤膽英雄或白馬英雄，以此符合西方意識形態所弘揚的個人主義、自由主義，滿足觀眾尤其是男性觀眾的英雄夢，那么一部好的公安片則應當塑造生動且感人的警察群像，并以此來弘揚集體主義精神?！洱埬昃佟肪退茉炝诉@樣一批可歌可泣的警察：男性之間有摩擦卻不影響團結、女警愛慕男警卻在最后懂得放手成全、團隊既能相互調侃又能在犯罪現場出生入死。集體主義作為社會主義核心價值觀的重要組成部分，在新時期的背景下尤為重要。無論是“四個現代化”，還是城市化，要實現物質文明的進步，必須要集全社會的力量來完成。在這樣的歷史語境下，集體主義應作為重點，通過故事與鏡頭語言滲入觀眾的潛意識。該片最后，導演還是通過傳統的顯性宣揚的方式給影片定性：傅冬率副隊長史建新及刑警劉偉抓捕罪犯，但史建新失手摔倒在地，驚動匪徒，雙方展開激烈的搏斗；最終匪徒被拿下，但劉偉也因公殉職；傅冬抱起劉偉，在高度儀式化的白霧中，走向脫帽致敬的同事。

4.2 20 世紀90 年代警匪片的現代性體驗與跨國想象

一般而言，學界把1978 年至1993 年期間劃為我國市場經濟探尋階段，當時人們是摸著石頭過河，對現代化或發展主義還有所顧慮，各種關于意識形態的爭論多發生在80 年代。然而在90 年代，尤其在1993 年十四屆三中全會通過《關于建設社會主義市場經濟體制若干問題的決定》后，黨中央“提出建立市場在國家宏觀調控下對資源配置起基礎作用的社會主義市場經濟體制，堅持以公有制為主體、多種經濟成分共同發展的方針”[17]。這就意味著從90 年代起，中國的現代化發展已經超越意識形態的沖突格局，從實際操作層面上升為國家主流意識形態的一部分。

隨著社會主義市場經濟作為經濟改革目標的提出，發展主義、現代化上升為國家意識形態。與警匪片的現代性底色不謀而合，繼20 世紀80 年代警匪片的現代性展示后，這種現代性在90 年代很快就由展示演進為體驗，觀眾可以沉浸在林林總總的現代化物件中，并對其展開想象與審美。此時，類型慣例較80 年代警匪片更加類型化，人物更加立體，視覺景觀充滿想象力，整體彌漫著新潮、商業的氣息。

當然，20 世紀90 年代的中國社會，雖然身處經濟快速發展的現代化進程中，但多數中國人卻無法感受現代性體驗。實際上，對現代生活的日常體驗并不是根本體驗，而是“按照意識形態或文化傳統來看待世界”[17]。生活在90 年代中國社會的觀眾，難免受到發展主義與現代化建設等理性邏輯的約束。為了消除被遮蔽的部分，西美爾提出，現代性體驗是一種審美活動，時尚、新潮的元素可以刺激這種審美活動，就像白話現代主義的上海電影所呈現的玻璃櫥窗與女明星的誘人身姿。90 年代的警匪片就好比櫥窗。一方面，銀幕的存在巧妙地在虛擬與現實之間構建起一種曖昧的距離。對于觀眾而言，通過視覺與聽覺的共同作用，高樓大廈、洋房泳池、咖啡酒吧、汽車追擊，既觸手可及，又可望而不可及。觀眾通過沉浸在警匪片時尚化、現代化類型元素中，獲得一種持續的幻覺體驗，進而激發對現代化社會的渴望。另一方面，警匪片類型慣例所要求的現代性元素，無一不是經過精心準備的。匪徒和警察沖突的原始對決，被置于物質文明發達地區——上海、廣州、香港，就如同將野蠻裝進精致的玻璃瓶：雄偉靚麗的大廈、窗明幾凈的建筑、典雅華麗的現代著裝、燈紅酒綠的酒吧歌廳、代表現代工業想象的汽車追逐與槍械裝備，以誘人、傲人的姿態穿插于警匪故事中。這種現代性體驗，在發展主義等主流意識形態的加持下成為一種毫不遮掩的勾引——對現代性文明、被壓抑人性的渴望。在眩暈的現代性照耀下，文明與原始、克制與欲望、秩序與失序的抵牾，不僅不面目可憎，還顯得幾番動人。

客觀地講，我國自改革開放后，大到國家政策小至文藝創作，都顯現出一種理性、批判性思維邏輯，以及對科學技術的崇拜，最典型莫過于“解放思想，實事求是”“科學技術是第一生產力”等主流話語。這種“崇實尚行、試錯創新”的理性回歸[18]，在一定程度上成為80、90 年代的主導性邏輯，幫助中國在改革開放短短20 年里取得傲人成績。但成就任何一件事都需要付出代價，現代化進程同樣造成了一種可怖的現象——科學主義與理性主義橫行，進而導致中國人逐漸遠離對傳統詩意、美學與精神的追求。就電影而言，最有力的證據就是藝術電影在90 年代的式微。人在這樣高速發展且崇尚理性、科學的社會中，與現代性產生了一種微妙的距離：一方面，觀眾對警匪片中的現代性體驗感到驚奇，希望靠近并體驗現代性，對其展開聯想；另一方面，觀眾又害怕觸及現代性，覺得這些電影太假[19]。歸根結底，這是個人畏懼落后于國家現代化發展步伐的一種心理表現。

當然，這也是一種類型經驗，反映的是中國觀眾或制作者對警匪片中所展示的現代性想象的既愛又恨。比如物質文明高度發達的香港，在20 世紀90年代的中國警匪片中，首先是“象征了經濟、科技、文化‘先進’‘發達’‘美好’的符號，成為代表社會進步的終極標志”[20]，其次才象征欲望、墮落、法外之地。具體而言，在90 年代，無論是在合拍的警匪片中，還是在內地單獨攝制的警匪片中，香港都代表文明與進步，常常借助內地警察的視線描繪出其城市的繁華與美好。同時，香港又是罪犯的滋生地，其基本敘事模式可以總結為：香港罪犯潛逃至中國大陸做案或暫避風頭，香港警方與大陸警方合作（如果是男女警察合作一般表現英雄救美，比如于榮光、郭秀云、寧靜主演的《聯手警探》；若是男男合作則表現香港警匪片經典套路兄弟情義，如周曉文導演，姜文、萬梓良主演的《狹路英豪》），隨后警匪雙方在香港或內地展開激烈搏斗，匪徒因大陸警察的嚴格執法而意圖逃回法制寬松易于滋生犯罪的香港。

20 世紀90 年代我國警匪片的跨國想象也是現代性體驗的一種。經典現代化理論是一種帶有西方意識形態的工具，其最大的作用就是幫助以美國為首的資本主義國家在戰后建立了一套西方價值觀念主導的全球經濟、政治與貿易體系，若第一或第二世界希望加入全球化的游戲，那么必須由西方意識形態所建立的價值標準評判其是否已經達到一定現代化的規模。簡而言之，現代化成為了全球化游戲中的一張通行證，而西方國家既是裁判，也是運動員，其他國家若能參與全球化并成為其一部分，則是裁判對這個國家現代化經濟發展水平的肯定與褒揚。因此，90 年代我國警匪片所表現的跨國犯罪與追捕，不僅在于異國奇觀的展示，更是90 年代華夏兒女對中國崛起的民族想象，“一種‘無國界’的想象被全球性的犯罪與反犯罪的過程所連接”[21]。

5 “北上”變奏與新主流話語：新世紀以來合拍警匪片的創作

進入新世紀以來，我國警匪片大多以合拍的方式得以存續，如《大事件》《三岔口》《男兒本色》《證人》《線人》《槍王之王》《毒戰》《寒戰》《湄公河行動》等。誠然，香港電影對大陸電影市場功不可沒，許多坊間故事得以在臺面重現。這固然值得為之一振，但畢竟是兩種意識形態下的文化沖突，在打起火花之前，也存在長時間的磨合，最典型的就數港式警匪片“港片不港”的尷尬。

5.1 從“熱血”到”冷峻“：港式警匪的“北上”變奏

1997 年，香港回歸前，香港警匪片貫徹的是港式人文理念，表現人在現實環境下的生存狀態。警匪的符號可以是很簡單地象征正邪兩立的《警察故事》，也可以是道德情義模糊警匪界限的《英雄本色》。無論哪一種，都帶有香港警匪片黃金時期的鮮明特點——道德倫理、兄弟情義與感性快感。

CEPA（Closer Economic Partnership Arrangement，即《關于建立更緊密經貿關系的安排》的英文簡稱）簽訂后，在中國大陸市場資本的運作下，香港導演面臨兩個選擇——“北上”融合與本土留守。在資本的號召下，多數香港導演選擇“北上”，但問題也隨之而來，港式人文理念的敘事邏輯既不能在內地的社會、政治語境下暢通無阻，也無法在短時間內尋找到與內地主流價值合謀的出口。為快速適應新的社會、文化背景與審查機制，影片常常在這種外部壓力制約下簡單地填充一些真善美，但大多都是生搬硬湊、阿諛逢迎，所以顯得格格不入。對于合拍警匪片來說，“偏理性沖動被置換成了偏智力游戲，偏情感體驗被置換成了偏思維愉悅，與此同時，價值指認系統也被置換成了社會秩序”[22]。

例如，《寒戰》在外包裝上是典型的港式警匪片，但其內核已經發生敘事邏輯的偏離，更傾向于當代觀眾所熟悉的韓國犯罪片，突出對公權力與制度的反思。在該片中，警隊高層間的斗智斗勇以及廉政公署的戲份，似乎都在暗示寒戰與政治黑幕剪不斷理還亂的曖昧關系。從港式人文關懷下的倫理情義到冰冷制度的權力陰謀，從熱到寒，這是香港警匪片融入大陸社會語境的籌碼交換，也是一次割肉之舉，即通過犧牲港式警匪片一貫的敘事邏輯與經驗，換來了一次并不討巧的類型升級。

5.2 新平臺：新主流話語的建構

就內地而言，自1987 年提出“突出主旋律，堅持多樣化”的倡導后，雖偶有《開國大典》《焦裕祿》《孔子》等具有一定影響力的商業片，但總體而言，還是看重電影的意識形態屬性，弱化藝術性與商業性。進入新世紀后，隨著社會主義市場經濟的快速發展，基于市場壓力，主旋律電影也悄然發生變化。所謂的主流大片或者新主流大片，替代了以往主旋律的稱謂，內涵指稱不再局限于某一特定群體的意識形態，而是體現一種普適性的主流價值觀，在原有社會主義、愛國主義、集體主義等傳統價值觀念的基礎上，通過加入一些西方普世價值觀以向市場靠攏，同時通過啟用明星、制造奇觀性場面，期望在類型化的基礎上與主流觀眾達成主流價值觀念的共識。

當前，主旋律電影的困境是如何實現商業化，而港式合拍片的尷尬之處在于，若保持所謂香港制造的本土性則會遭遇意識形態或審查機制的沖突，拋下本土性亦會招來“港味不港”的指摘。二者的訴求明面上看似互補，實則暗流涌動，長時間難以兼容的現實情況似乎預示二者需要一個新的話語平臺來搭建兩種文化表達的共同認識。與以往的話語平臺不同的是，新平臺并非只賦予特定群體或政黨表達話語的權力，它還應將古今中外凡是有益于表達人類真摯情感的價值觀念統統囊括其中。

警匪片作為一種強意識形態電影，必將在新主流電影或新主流話語中承擔重要作用。最典型的即為林超賢的《湄公河行動》，影片起碼完成兩個層面——中國電影與國家層面、中國與全球秩序層面的新主流話語論述。首先，在中國與全球秩序層面，完成國家強勢主流話語的表達。20 世紀90 年代我國警匪片的現代性體驗中的跨國想象，是帶著請求的姿態參與第一世界主導的全球化游戲，并期望得到西方世界的重視與認可，這離不開當時中國社會身處改革開放初期、積極尋求國際地位的歷史語境。隨著新世紀以來中國經濟改革的不斷深化，尤其是社會主義民主集中制的優越性促使中國實現了2008 年后的經濟騰飛①參閱復旦發展研究院《中國崛起是因為國家資本主義？這是一個誤解》，http://fddi.fudan.edu.cn/yanjiu/guandian/5810.html.，以及近年來實施的以“一帶一路”為中心的走出去戰略布局，《湄公河行動》講述中國公安跨國執法的故事，就從當初期待進入全球化秩序，逐漸走向與秩序共融并宣示中國政府保護中國人民財產和生命安全的決心。

國家與全球秩序間強勢話語表達的前提是觀眾的認同，尤其《湄公河行動》首次涉及成規模的公安跨境執法，如何讓觀眾在刻板、生硬的政治說教外，也能對國家、民族的意志產生高度認同，成為影片制作者首先需要考量的問題。這就引申出中國電影與國家層面的新主流話語——國家意志與個體欲望的有機縫合。因此，《湄公河行動》中的警察形象，從領導到一線干警全部展現出一種浩然正氣，都在各自的位置上承擔著人民賦予的權力與義務。當然，影片并沒有像以往的主旋律電影那樣將警察神化，抽煙、粗口、斗狠都成為片中警察的日常生活狀態。這樣一來，反而使片中的警察獲得了一種真實的質感，當危機來臨則重拾道義與責任，懲奸除惡，成為現實存在的真實個體。此外，方新武作為影片中唯一的“灰色警察”，先有刑訊逼供，后有公報私仇，體現了一些邊緣化處理的特點。但導演又聰明地表現了他大仇得報后的糾結與苦痛：隨著方新武駕駛快艇沖向毒梟，臥底警察與毒梟同歸于盡。這樣處理，不僅升華了人民警察的高尚品格，也使方新武完成了“灰色警察”的主流化轉型。

6 結語：從博弈到分立再到融合的大陸警匪電影創作

綜上所言，大陸警匪電影其實就是公安片與警匪片兩種類型的翻轉騰挪。在改革開放的背景下，中國經歷了一次從政治主導型社會向經濟主導型社會的轉變，在“解放思想，實事求是”的倡導下，長期被“政治高壓”束縛的中國民眾突然獲得了空前的自由，無所適從的茫然感油然而生，大批下鄉或待業青年走向街頭，引發社會、經濟秩序的混亂，犯罪激增。因此，為了經濟轉型的順利完成，影視作為一種大眾媒介必然承擔引導、疏通之功用，于是公安片攜帶著強烈的意識形態在20 世紀80 年代初首次登場。但是，另一個值得注意的現象是，早在80 年代初，在經濟改革的浪潮下，合拍片《少林寺》（1982、中國大陸/中國香港）、《垂簾聽政》（1983、中國大陸/中國香港）、《火燒圓明園》（1983、中國香港/中國大陸）在中國大陸產生巨大影響。尤其是《少林寺》1982 年在內地上映取得了1.6 億元人民幣的票房記錄，商業意識的種子從此開始在中國落地生根。但是，兩種社會現象對應兩種訴求，商業性與意識形態成為纏繞公安片的兩股麻繩，在缺乏相關類型經驗的基礎上，公安片的創作者試圖兼得，必然造成“四不像”的結果。隨著改革開放的深化，經濟話語權得到不斷提升的同時，在席卷而來的娛樂片狂潮下，比公安片更加類型化、商業化的警匪片應運而生，時尚化的視聽元素成為警匪電影商業化的表征。

進入新世紀后，我國的警匪電影的創作因加入曹保平、高群書、丁晟的作者化創作風格，而變得更為復雜，甚至出現商業、藝術與意識形態三方間的拉扯：藝術與主旋律傾向的警匪電影，在類型上缺乏可復制性，在獲得口碑的同時也失去商業性；而作為商業片代表的港式警匪片，因大陸社會語境與審查機制的差異，也遇到自身發展的尷尬，即所謂“港片不港”的進退兩難。當前，種種跡象無一不顯示出我國警匪電影創作瓶頸階段的來臨。這需要一個具有更大包容性的話語平臺來融合各種訴求，而中國近10 年天翻地覆的變化，正好提供了時代契機。于是，包含傳統主旋律價值觀、西方普世性價值觀、中國新形象與“中國夢”等時代核心命題，并兼容商業性、國家意志的新主流話語或新主流大片，在一片歡呼聲中高調亮相?；谛轮髁骼砟疃谱鞯木似朵毓有袆印纷匀粚⑽覈穗娪暗膭撟魈嵘叫赂叨?。