拉呂埃勒：從非哲學走向非美學

黃其洪 馬文灝

法國當代哲學家拉呂埃勒在國際上聲名顯赫，但是，在國內學術界卻還沒有產生與他的國際地位相匹配的影響。直到目前，國內學界已經對拉呂埃勒的非哲學觀有了較為系統的認識，對他的非哲學與傳統哲學的關系有了一定的梳理，對他的非馬克思主義物質觀、知識分子理論以及他與巴迪歐的關系等有了一定的研究，但是，對他在西方學界產生重大影響的非美學思想的研究還嚴重不足。我們曾經在以往的文章中討論過他的非攝影思想，已經知道拉呂埃勒從科學那里克隆了幾何學分形的無限性特征、量子力學的互補性原理以及量子疊加的物質觀，構造了自己獨特的非攝影思想。但是，他的非攝影思想只是他的非美學的一個事例，如何系統理解他的非美學思想，尤其是展示這種非美學思想的理論意義和現實意義，則是本文力圖完成的工作。

拉呂埃勒的哲學觀

通過以往的研究，我們已經知道，拉呂埃勒的大多數思想，都可以被視作他的“非哲學”的子項目或子實踐，因此，在進入拉呂埃勒的非美學思想之前，有必要先對非美學最直接的思想背景，即他的非哲學思想，進行簡單的說明。

在拉呂埃勒眼中，歷史上的所有哲學都是標準哲學，而標準哲學的特征就是總是試圖將實在分割為超驗性的維度和內在性的維度，又以超驗性壓抑乃至否定內在性的方式解釋實在，拉呂埃勒將這種二元分割視為標準哲學的元結構。它是超歷史的，從赫拉克利特到德勒茲概莫能外，(1)黃其洪、王鴻宇：《從哲學到“非哲學”——F.拉呂埃勒的“非哲學”思想導論》，《現代哲學》2018年第4期。拉呂埃勒將這種結構命名為“哲學決定”。在“哲學決定”的結構下，各種哲學都試圖用自己的基礎范疇去規定和解釋實在，而“對實在而言，一切(標準)哲學的實質都是完全相同的，即不同哲學的不同術語，其實質也是完全相同的，但是這些術語(在表現形式上)又是完全偶然的”。(2)Fran?ois Laruelle, Philosophy and Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Press, 2013, p.118.拉呂埃勒在這里所說的“偶然”，是指各哲學家、各哲學流派所提出的對實在的解釋，完全是根據他們自己的意志或經驗獨斷地、“唯心地”進行的，哲學的發展史，不過就是他們爭奪對實在的解釋權的歷史，是一種對實在的解釋取代另一種對實在的解釋的歷史。哲學在這種獨斷的解釋實在的過程中自我命名、自我構建、自我分析和自我決定，而由于一個論斷不能以自身為根據，所以自我分析從定義上來說是非充分的(insufficient)，于是，哲學為了自我分析，又賦予了自身以充分自足性(self-sufficiency)，拉呂埃勒稱這種充分自足性為“充分哲學原則”。

為了克服“哲學決定”和“充分哲學原則”對實在的獨斷和遮蔽，拉呂埃勒提出了自己的“非哲學”思想。在拉呂埃勒眼中，實在是徹底的內在性，任何思想都不足以孤立地、完整地把握實在，因此，不能像標準哲學那樣用思想規定實在，只能讓思想“隨著”實在思考。具體該怎么做呢？以往的哲學雖然是對實在的獨斷的解釋，卻也可以看作不同哲學家和哲學流派對實在的經驗的、孤立的側寫，于是，拉呂埃勒便可以將不同的哲學看作是對實在的不同面向或環節的差異化的表達，是認識實在的材料。當然，僅僅有哲學作為材料是不夠的，科學、藝術、宗教、歷史、倫理等知識形態和文化門類都被拉呂埃勒收入囊中，作為他認識和描述實在的材料和工具。在這里，拉呂埃勒的研究者們很容易就可以發現，他與那些自20世紀中葉開始從藝術領域尋求資源以賦予哲學新生的哲學家們的相似性。(3)黃其洪、吳敏: 《論拉呂埃勒的物質觀》，《學習與探索》2021年第2期。拉呂埃勒后來開啟自己非美學的研究也就是順理成章的事了。

在拉呂埃勒所選擇的諸多知識門類中，特別值得提及的是科學，這應當說是他的非哲學思想的一個標志性特征。他甚至給自己的非哲學起了個別名——“哲學的科學”。要想理解這個別名，需要先回到標準哲學。在拉呂埃勒眼中，標準哲學是“相較于現實的超越性的東西”，而科學是“相較于現實的內在性的東西”，(4)Alexander R. Galloway. “Superpositions”, http://cultureandcommunication.org/galloway/superpositions, October 11, 2014.也就是說，哲學對事物的揭示是表征性的、中介性的，科學對事物的揭示則是直接的、根本的、“單邊決定”的(5)黃其洪、吳敏: 《論拉呂埃勒的物質觀》，《學習與探索》2021年第2期?！@是一個拉呂埃勒自創的詞語，用來強調實在或事物的內在性。拉呂埃勒所謂的“哲學的科學”，更多的是想強調科學的這種“科學性”，是要立足于實在的內在性，拒絕對實在的獨斷闡釋，打開對實在的客觀認識的可能性，保持自己的思想對一切異質、多元的可能性的開放。此外，也不妨從拉呂埃勒與自己的老師阿爾都塞的觀點交鋒中來理解這個名字：阿爾都塞從歷史唯物主義角度揭示了社會歷史發展的內在深層結構，從而使馬克思主義區別于“非科學”的意識形態，成為社會歷史的“科學”；拉呂埃勒相似地認為，非哲學能夠揭示各種哲學所受困于其中的超歷史的不變結構，使我們能夠把握到各種哲學的普遍本質，因而非哲學就是關于哲學的科學。(6)黃其洪、吳敏:《拉呂埃勒對“柯爾施問題”的非哲學解答》，《江西社會科學》2019年第6期。不過，兩人對待科學的態度還有所不同，阿爾都塞認為科學能內在地再現實在，故而科學高于哲學，而拉呂埃勒認為實在是徹底的內在性，科學與哲學都只是對實在某一方面或環節的側寫，故兩者地位是平等的。最后要說明的是，非哲學對科學的使用也并不僅僅只有其科學性，還有諸如生命科學中的克隆學說、量子力學中的互補性和疊加原理、數學中的分形學說等科學工具或思維方式，相關的內容在后文中還會提及。

最后，在正式進入拉呂埃勒的非美學思想之前，還值得提醒讀者的是，在拉呂埃勒筆下，無論是“非哲學”“非馬克思主義”“非攝影”“非美學”，還是目前國內學界尚未涉足的“非基督教”，其中的“非(Non-)”都是拉呂埃勒對“非標準-(Non-standard)”的簡寫，是一種異于傳統的新思路和新見解，而不是對某種思想的徹底否定，用拉呂埃勒自己喜歡反復使用的一個比喻來解釋，“‘非攝影’首先并不意味著對攝影的某種荒謬的否定，就像非歐幾里德幾何學并不意味著我們否定了歐幾里德”。(7)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, Trans. by Robin Mackay, New York: Sequence Press, 2011, p.2.“非哲學之于哲學就像非歐幾里德幾何學之于歐幾里德幾何學一樣，非歐幾里德幾何學并不否定歐幾里德幾何學，而是在一個更廣的范圍內肯定以及解釋與它明顯對立的其他類型的幾何學?！?8)Fran?ois Laruelle, Dictionary of Non-Philosophy, Trans. by Taylor Adkins, Minneapolis: Univocal Publishing, 2013, p.97.

拉呂埃勒非美學思想的起點——非攝影

為什么拉呂埃勒選擇了攝影作為自己非美學思想研究的起點？根據拉呂埃勒自己的回答：“(非攝影)旨在將攝影理論從人文學科借助哲學強加給它的一整套本體論特征和美學觀念中解脫出來，這套觀念把攝影當成了世界的復制品，進而形成了‘充分攝影原則’，而非攝影要揭示攝影作為‘同一性的攝影’的本質和深刻的特征?！?9)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.“充分攝影原則”，拉呂埃勒這個詞顯然克隆了“充分哲學原則”，其含義也基本相似——以往的攝影理論要么把攝影看作是客觀地反映現實的手段，要么把攝影看作是創造性的、主觀的表達媒介，攝影理論界也同樣長期存在著關注攝影實踐中照片對現實的操縱和扭曲的呼聲——拉呂埃勒發現了攝影界和標準哲學之間的相似之處，他指出攝影理論對攝影的這兩種看法同標準哲學一樣，都是在向實在施加不合理的結構和解釋，而拉呂埃勒的非攝影要摒棄攝影使實在可見的觀點。對拉呂埃勒來說，攝影使我們能見到的僅僅是照片中的圖像(而不是實在的復制品)，只是對象的一個面向或者環節，而不是對象本身，就像哲學家自以為是對實在的闡釋，實際上只是揭示了實在的一個面向或者環節一樣。拉呂埃勒用非攝影理論使攝影活動擺脫其對實在在攝影理論上的依附的努力，與他用非哲學使思想擺脫哲學決定的努力是高度一致的。

這里有必要對剛才行文中出現的“克隆”一詞進行簡單的說明：克隆是拉呂埃勒從科學那里“借”來的思維方法。在科學中，克隆的特點是“克隆既不是原本物體的簡單復制、也不是原本物體之外的什么東西的反映”，(10)Anthony Paul Smith, Principles of Non-Philosophy, Edinburgh: Edinburgh University Press, p.83.而在非哲學中，拉呂埃勒克隆標準哲學里的諸概念，使它們成為非哲學中的“克隆體”，這種“克隆體”帶著實在的某種本質，這種本質令它與那個徹底的內在性、與一切都不可建立聯系的實在之間建立起一種非標準的關系。換言之，在非哲學中，克隆的過程就是以一種內在性的模式重新審視作為材料的標準哲學的過程，而非哲學的“克隆體”就是被一種與實在的單邊關系所結構的(非標準)概念。(11)黃其洪、馬文灝：《以“哲學的科學”思考攝影——拉呂埃勒非攝影思想初探》，《江西社會科學》2021年第7期。

當然，傳統攝影理論和標準哲學之間的相似性并不是拉呂埃勒選擇非攝影作為自己非美學研究的起點的唯一理由，攝影還是最具代數性的藝術，這里可以參考攝影學家威蘭·弗魯塞爾的觀點。他認為照片是對實在的一種“更高層次的抽象”，是“相機表征世界的化學或數碼結構中的被編碼了的概念”，(12)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, London: Reaktion Books, 2000, p.44.實在或世界在被編碼的過程中，在照片這個“技術的集合體”(13)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.44.中發生了轉化和變異，不再是單純的對世界的反映，攝影的這一性質為拉呂埃勒使用科學的手段思考攝影和藝術，構筑自己關于非美學的矩陣提供了便利。但是，拉呂埃勒與弗魯塞爾僅僅就“照片不是什么”這個問題達成了一致。弗魯塞爾談道：“‘最優秀的’照片就是人的意圖戰勝了裝置的程序，也就是裝置服從人的意圖的那些照片。不言而喻，‘好’的照片的誕生，是人的精神戰勝了程序?！?14)Vilém Flusser, Towards a Philosophy of Photography, p.47.但是在拉呂埃勒看來，這種觀點說明弗魯塞爾依舊是從本體論、概念和技術的層面去思考攝影的本質，依然停留在“哲學決定”的結構之中。

那么非攝影又是怎樣思考攝影的呢？非攝影試圖在對攝影與其對象的關系的再思考過程中使攝影的本質保持開放。首先，為了思考攝影與其對象的關系，拉呂埃勒從科學中“克隆”了量子力學和幾何學分形的思維方式。在量子力學中，存在著互補性原理和量子疊加兩個特征?；パa性原理提示人們，對量子的內在性質的知識需要通過一系列實驗條件互不相容的實驗來推導，其中的每個實驗都只能揭示量子的某個獨立的面向，要通過這些不同的面向的知識的互補才能窺見量子領域的全貌，(15)黃其洪：《物理學是否真的進入禪境？》，《關東學刊》2016年第1期。而在拉呂埃勒的非哲學觀中，不同的標準哲學(在祛除了其中的哲學決定結構之后)可以被視作對實在的某種面向的差異但平等的描述，非哲學則得以把它們當作認識實在的互補性材料，以形成對實在的非哲學話語。(16)黃其洪、王鴻宇：《從哲學到“非哲學”——F.拉呂埃勒的“非哲學”思想導論》，《現代哲學》2018年第4期。而量子疊加在拉呂埃勒那里被用來形容攝影與現實的同一性與差異性的非二元對立狀態，在這種狀態下，二者形成了一種“既同一又差異的結構”，使主觀性和偶然性因素，乃至對攝影作品的評價行為都得以光明正大地參與到攝影作品的構建之中，攝影的內涵得以向無限的可能性開放，這就導致傳統攝影理論對攝影的確定性和決定性的觀點自然失效了。所謂分形的思維方式則進一步強調了非攝影的無限可能性的特征。幾何學中的分形，是指一個較大的圖形可以被分割為較小的圖形，而較小的圖形可以被進一步分割為更小的圖形，這種分割可以無限進行下去，并且最終形成的分形圖案，其任意部分與整體呈現出一定的(甚至是高度的)相似性。而非攝影的分形，指的是通過“照片呈現的內容”與“觀看者對內容的理解”之間的循環，把符號學、藝術史學、精神現象分析等以往與攝影理論相并列的學科與攝影理論一般所考察的平面、角度、陰影、深淺和色彩等現實特性兼容并蓄，形成一個更為開放的、無限的、統一的(17)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.71.攝影理論。

經過這樣的思考，拉呂埃勒提出，非攝影所得到的是一種“在照片之中的存在”，意即照片所拍攝到的并不是攝影對象的存在本身，而是攝影的對象在照片之中的一種獨特的存在。這種“在照片中的存在”是在攝影主體、攝影客體和觀賞主體三者的不斷對話中形成的，亞歷山大·加洛韋形象地描述了這種對話關系：“攝影師令光線穿透光圈，在感光材料的表面上書寫自身，形成的印刷品反過來又將這道光線反射給觀眾(而觀眾則負責觀看和評論)?！?18)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, London: University of Minnesota Press, 2014, p.146.經由這種對話，攝影作品擁有了自己的內在現實和真理，而不是傳統攝影理論所認為的那樣，是“世界的復制品”。拉呂埃勒的非攝影思想重新定義了藝術作品、藝術創作者與藝術欣賞者三者之間的關系，為藝術領域的研究提供了新的視角，成為開啟非美學研究的鑰匙。

非美學的問題意識與思想工具

有了非哲學和非攝影的鋪墊，理解非(標準)美學的問題意識就相對容易了。首先，可以從澄清拉呂埃勒眼中的標準美學開始。對于標準美學，拉呂埃勒給出了如下三個定義：“(1)有著一系列多變的，但已被學術團體和研究機構所承認的原則，進而這些原則成為被確證的知識；(2)標準美學的原則要么定義了一種藝術的基礎，要么定義了一種對藝術的哲學的描述，或者更通俗地說，定義了一種規范或規范性；(3)是一種藝術和哲學互為因果的決定論?！?19)Fran?ois Laruelle, “The Generic Orientation of Non-Standard Aesthetics”, Trans. by Drew S. Burk, http://performancephilosophy.ning.com/profiles/blogs/the-generic-orientation-of-non-standard-aesthetics-by-f-laruelle, October 21, 2013.也就是說，在拉呂埃勒眼中，就像哲學試圖用外在于實在的范疇規定實在一樣，美學也在試圖用外在于藝術的范疇規定藝術，這種美學對藝術的企圖傷害了藝術，否定了藝術真正的內在性知識。藝術，在拉呂埃勒眼中，正遭受著“充分美學原則”和“美學決定”結構的支配。

拉呂埃勒這樣談道：“哲學……按照自身的規范描述藝術的人物、時代、風格和形式體系。而藝術本身則抵制這種行為并反抗著它。而我在此提出另一種路徑，即在不排斥美學的前提下，不再給予美學使用哲學范疇解釋藝術作品的權力，而是轉向對美學進行限制，努力使其轉變?！?20)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, Trans. by Drew S. Burk, Minneapolis: Univocal Press, 2012, p.7.那么，拉呂埃勒想讓美學轉變為什么呢？拉呂埃勒不是要像黑格爾那樣獨斷地宣告藝術或美學的終結，而是要剝奪美學高高在上的、企圖定義藝術的姿態，停止美學對藝術的自以為是的解釋，把美學僅僅視作一種接近和認識藝術的內在性或實在的某個面向的材料(如把黑格爾的美學思想僅僅看作是黑格爾對藝術的態度的體現，而不是把它當作對藝術的終極解釋和定義)。在拉呂埃勒看來，“藝術本身已經內在地是理論或哲學的了”，(21)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.21.這個觀點與阿多諾和本雅明的美學思想是有相似性的，但和這些美學家不同的是，拉呂埃勒拒絕去闡釋這些內在于藝術作品之中的美學內涵，因為在他看來，恰恰是哲學擺出的高高在上的闡釋姿態導致了“哲學決定”的結構，其惡果就是內在于藝術作品之中的權威被轉移到了哲學家身上，這種惡果甚至從柏拉圖那里就開始了——柏拉圖認為藝術要由哲學所賦予的權威來解釋和判斷。(22)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.24.

為了破除美學對藝術的“哲學決定”，拉呂埃勒所做的第一步是將他的非攝影發展為“虛構攝影(photo-fiction)”(這里要說明的是：對“虛構攝影”這個詞的翻譯參考了亞歷山大·加洛韋的譯法，根據加洛韋的說法，《虛構攝影——一種非標準的美學》的英文版譯者德魯·S.伯克出于尊重原著的考慮，在翻譯photo-fiction一詞時保留了法語版的詞序，但加洛韋指出，fiction-photo才是更符合英文詞序的用法，(23)Alexander R. Galloway, Laruelle: Against the Digital, p.252.因此，這里將photo-fiction譯為“虛構攝影”)。拉呂埃勒的虛構是一種思維方法，它意味著純粹的、自成一體的思想，一種根本的抽象。拉呂埃勒用了一個蘇格拉底式的比喻來闡釋自己的虛構：“這有點像個工匠沒有按照他頭腦里已經有的理想的床的模板來制作一張床，而是想要生成一個關于床的‘理念(Idea)’，要在某種程度上制造和床相似但又不是床的復制品，是床的‘廣義的(generic)’拓展?！?24)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.14.換言之，經由虛構產生的，不是具有物質性的、實體的東西，而是一種與被虛構之物有某些相似性的思想，以虛構攝影為例，虛構攝影的結果不是物質意義上的照片，而是伴隨著照片的“理論的說明”。如果要從拉呂埃勒思想的反面去理解，本雅明關于照片的看法就是虛構攝影的最好反例。本雅明認為，照片中存在著“無可置疑的現實性”，(25)Walter Benjamin, The Work of Art in the Age of Its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media, Eds. by Michael W. Jennings, Brigid Doherty, and Thomas Y. Levin, Cambridge: The Belknap Press, 2008, p.294.照片是現實世界的復制品。與之相對，虛構攝影切斷了攝影的圖像與現實世界的關聯，攝影的圖像代表的是獨特的在照片中的存在，有其獨特的內涵，而不是對現實世界的復制。

拉呂埃勒的虛構攝影想實現的，是一種全新的美學文體(a new aesthetic genre)，一種描述性而非解釋性的，用思想的原材料制造的類似攝影的文體。在這樣的虛構中，哲學賦予照片的種種規定和解釋，諸如照片中主客體之間的關系、幾何構圖帶來的深意、光學和化學的相互作用、照片的政治目的等哲學賦予它的帶有超越性的條件被擯除了，攝影得以向其內在性還原。在這樣的虛構中，一種藝術和美學共軛的矩陣被建立起來。在這個矩陣中，相機與哲學論述發生了疊加(或者說哲學家與攝影師發生了疊加)，虛構攝影的主體無法再被簡單地歸結為攝影藝術家、哲學家或美學家，而是走向了未知(或者用拉呂埃勒的說法，“主體=X”，而字母X即代表著未知的因素)。這樣，“攝影師在決定照片的含義、真相和藝術價值時將不再受到哲學家的支配”，(26)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.16.同時，攝影師也放棄了其自發的哲學(即自以為把握了真正的現實)，從而使兩種力量達到了平等。

到這里，我們接觸到了拉呂埃勒的矩陣思維，這是拉呂埃勒在非美學中用來疊加不同材料的具體方式：“我們不會從問題開始，我們不會問什么是藝術，不會問照片的本質是什么。矩陣是一個組織和呈現有關一個問題的數據的數學方法，當至少有兩個異質的、概念的、關于藝術的數據相關聯時，我們就會使用矩陣的方式去研究它們?！?27)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.拉呂埃勒既不會像標準哲學那樣傲慢地追問“什么是藝術”“什么是藝術的本質”等問題，也不會像巴迪歐那樣用“充分數學原則”代替“充分哲學原則”，(28)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.8.他沒有真的將非美學中的各種原材料(如美學、藝術作品、量子力學等)嚴格地代數化并加以運算，而是將矩陣作為一種思維方式引入了非美學。非美學的矩陣是藝術與哲學在非哲學觀下發生疊加的場所，在這個場所之中，藝術、哲學、科學等各種知識門類被視作與代數運算中的變量相類似的東西，這些變量在矩陣中經過疊加，藝術與哲學此前的沖突得以消弭，二者形成了在非美學中的共軛，成為一種新的知識類型。那么在非美學的矩陣中，哪些認識的原材料被囊括其中了呢？結合現有的文獻資料和對拉呂埃勒本人的文本解讀來看，除了前面已經提到的量子力學、幾何分形和攝影學之外，倫理學也在其中。

非美學的倫理學

盡管在《虛構攝影——一種非標準的美學》一書中，拉呂埃勒有關倫理學的討論只有不到兩頁的內容，但如果我們結合拉呂埃勒的受害者理論，就會發現其作品中存在著一條“肯定人類的普遍性”(29)Fran?ois Laruelle, The Concept of Non-Photography, p.viii.的倫理學線索。拉呂埃勒關于人的普遍性的倫理學，是一種區別于西方哲學意義的人道主義傳統的有關人的理論，是對有生活經驗的真實的人的關注。為了強調自己對人的內在性的重視，他還發明了“人親身”(man-in-person)這個詞，以近乎天真和明知故犯的方式要求我們從一般的意義上來考察人，即要考察的是活生生的、有生活經驗的人。拉呂埃勒的這種觀點與和他同時代的哲學家如德里達、?？?、阿爾都塞等明顯持有反人道主義或后人道主義觀點的理論家不同，這些理論家們試圖以“陌生人”“被壓迫者”“被遺忘者”等話語消解哲學中人的中心地位，拉呂埃勒認為，這些話語中的每一種話語都在以自己的方式闡釋人、決定人，致使人在這個過程中受到抽象的傷害，這也可以看作他的非哲學觀反對哲學闡釋實在的企圖在倫理學領域的投射。

非美學的倫理學與拉呂埃勒的另一部倫理學著作《受害者通論》密切相關。在《受害者通論》中，拉呂埃勒直接選擇侵害(violation)和被害(victimization)的典型形象——受害者為切入點。他使用“受害者親身(victim-in-person)”或大寫的受害者(the Victim)來強調受害者的形象。而在非美學的倫理學中，拉呂埃勒指出，攝影使受害者與他人之間產生了距離：

“一般來說，在對受害者的本體論表述中，她被呈現出來時是帶著一定的距離的，我稱之為受害者論(victimological)上的距離。即使她看起來是以某種非常直接的方式(如電視上的圖像)被呈現的，但受害者實際上是跨過了一段影像的距離被呈現的。這種距離是哲學的標志?！?30)Fran?ois Laruelle, Intellectuals and Power: The Insurrection of the Victim: Fran?ois Laruelle in Conversation with Philippe Petit, Trans. by Anthony Paul Smith, Cambridge: Polity Press, 2015, p.74.拉呂埃勒這段話的意思是說，當受害者以圖像或影像的方式出現在人們眼中時，我們只能通過一種遙遠而模糊的方式與受害者產生情緒上的共鳴。具體地說，除非受害者出現在我們的身邊、是我們熟知的人或我們自己，否則我們總是用“那些”“電視里”“新聞上”等帶著疏離感的詞語去形容受害者，這會讓我們產生一種侵害與被害離我們依然遙遠的錯覺。這里可以再次看出，在非美學的倫理學中，拉呂埃勒所關切的，是未被標準哲學所闡釋、所抽象、所決定的真實的“人”。拉呂埃勒的希望是，當我們面對那些以影像形式出現的受害者時，我們的內心對他們涌現的諸如遺憾、同情、憐憫等感情，應當與我們切身實地地面對受害者時別無二致。一言以蔽之，就是要展現出人類對受害者的關懷的普遍性。

在《虛構攝影》一書中，拉呂埃勒指責攝影常常成為這種“受害者論上的距離”的幫兇——攝影使觀看者對受害者感到驚訝，但這往往不能促成任何行動。拉呂埃勒批評道：“照片中充斥著死者、被暗殺者、完整的和不完整的嬰兒、普遍被判了死刑的活人，這就值得驚訝嗎？”(31)Fran?ois Laruelle, Photo-Fiction, a Non-Standard Aesthetics, p.53.拉呂埃勒此話的用意并不是要我們以冷漠的態度對待受害者，而是說驚訝在這里是一種無用的情緒，人類不應當驚訝于受害者的存在，因為受害者的存在是我們一直都知道的事實，受害者的影像存在的目的，是要使人免于受害的命運。拉呂埃勒的這一看法與攝影理論家阿瑞拉·阿佐萊有著相似性。阿佐萊認為攝影是一種召喚行動與挑戰權力的工具，具體地說，阿佐萊認為關于受害者的照片不是為了震驚人，而是為了促使人們行動，這樣的照片應當被視作由照片所聯系在一起的全球公民發出的呼聲?！皵z影是一種獨特的實踐，通過這種實踐，諸個體可以在自己和權力之間建立起一段距離，從而觀察和質疑權力的所作所為?！?32)Ariella Azoulay, The Civil Contract of Photography, New York: Zone Books, 2008, p.105.也就是說，關于受害者的影像可能潛藏著一種批判權力的力量或視角。撇開拉呂埃勒和阿佐萊在其他方面的分歧，他們都認為，“關于受害者的照片”呼喚的是照片觀看者的行動。非美學中蘊含著的是一種旨在拉近人與受害者之間距離的、關于人類的普遍性的倫理學。

除了非美學中有關受害者的倫理學之外，學者喬納森·法迪還指出，非美學中還隱含著一種“量子的倫理學”，(33)Jonathan Fardy, Laruelle and Art, London: Bloomsbury Press, 2019, p.79.不過，這種量子的倫理學目前僅僅是法迪的一家之言，在這里只做簡單的介紹。

喬納森·法迪引入了邁克·弗雷恩的話劇《哥本哈根》來解釋“量子的倫理學”的含義?！陡绫竟分v述的是海森堡、玻爾、瑪格麗特三人的靈魂在討論他們1941年在哥本哈根不為人知的秘密會面，三個靈魂不斷地還原那場會面的經過，并不斷地對量子力學史和世界歷史的走向提出假設，討論自己要對廣島原子彈爆炸等歷史事件承擔的責任。期間穿插著對測不準原理、互補性原理、核裂變等物理學問題的討論，然而最終的結果是，他們每一次對那場會面的還原都出現了偏差，從而開啟了新的歷史問題；而他們也發現歷史的走向就像是雙縫干涉實驗中的粒子——這個粒子究竟從哪一條狹縫經過，似乎從開始觀測的那一刻起就已經確定，但對于觀測者來說這個答案卻仍然是未知的。對三個靈魂來說，他們的生命就像量子理論給古典世界觀和認識論造成的不確定性危機一樣，也擁有了一個“不確定性的內核”——他們的相遇與分離、他們課題的成功與失敗、他們所從事的事業是正義還是邪惡等問題，都停留在了不確定性的陰霾之中。弗雷恩在對三人的歷史進行考據的過程中曾談到，量子物理學的歷史不是一條筆直向上的樓梯，而是許多互相關聯的小巷的糾纏，科學、哲學、倫理學甚至美學的歷史都與之發生交涉。在弗雷恩的創作過程中，他進入了一種不確定性的認識論，在這里，過去與現在之間的因果關系、科學與文學藝術、事實與想象之間的界限都蒙上了一層不確定性陰影。借助弗雷恩這場關于量子物理學與歷史的話劇，法迪向我們展示了“量子倫理學”的內涵，即在承認思想必然伴隨著不確定性的同時，努力采取負責任的態度。在劇中的三人對歷史的還原和假設中，不確定性不斷地增加，但每一次我們都會從歷史中得到一些有利條件，而這些有利條件可能會提供我們在歷史中生存所需的倫理資源。這里有一個關鍵點，即在不確定性增加的過程中，在我們不斷收獲生存所需的倫理資源的過程中，量子力學的結構實際上已經替代了哲學決定的結構，因為我們并沒有通過對事件的闡釋和定義獲得確定性的知識，我們是在從事物的不確定狀態中探索多元的可能性，進而從這些多元的可能性中收獲無限的、開放性的知識。

到這里，弗雷恩的話劇和拉呂埃勒的非美學思想之間的聯系似乎已經若隱若現了，法迪接著提示道，弗雷恩創作《哥本哈根》的過程，是將量子關系克隆到人際關系中的過程，這與拉呂埃勒對量子力學的使用是非常相似的，都是對科學進行的一種廣義的使用。另外，弗雷恩在創作的過程中，也保持了一種對科學、歷史、政治、情感、動機、記憶的不穩定性、歷史的偶然性等多種因素的開放，這為拉呂埃勒的非美學矩陣提供了一種范例：《哥本哈根》使用了多種知識(尤其是量子力學和歷史學)，但這部劇目既沒有對量子力學做出任何科學上的論斷，也沒有對海森堡和玻爾在1941年會面的“真相”給出任何歷史性的結論，它把這些內容作為原材料，構建了一個關于藝術、美學和倫理學的矩陣?？茖W和歷史學本來是平行的學科，但在矩陣對二者的這種非科學和非歷史學的使用中，它們生成了一種全新的關于“量子的倫理學”的知識類型，而那段歷史的真相仍然處于未被決定之中?！陡绫竟返膭撟骺梢员豢醋魇抢瓍伟＠账f的非美學矩陣的一個典型事例，因為拉呂埃勒的非美學矩陣，恰恰也位于攝影與量子力學的邊界上，恰恰也是要在不對自己所使用的原材料進行任何宣稱或定義的情況下生產全新的知識類型。

結 語

在拉呂埃勒的非哲學觀下，標準哲學通過哲學決定的結構向實在施加獨斷、偶然的解釋，使實在失去了來自自己本身的規定。拉呂埃勒僅僅把這些哲學看作是對實在某一面向或環節的側寫，把它們放在與科學、藝術、宗教等知識門類相平等的位置上去認識實在。非美學正是在他這種非哲學觀下的一次思想的嘗試。拉呂埃勒之所以選擇攝影作為自己非美學思想的起點，因為攝影在標準哲學眼中存在著主觀性與客觀性的對立，這意味著標準哲學是通過對攝影與實在的關系的反思來規定攝影。于是，拉呂埃勒認為，將攝影從“充分攝影原則”中解放出來，與他試圖將思想從“充分哲學原則”中解放出來的目標是高度一致的，于是他借由從科學中獲得的材料，使攝影主體、攝影客體和觀賞主體都加入攝影作品的建構之中，還以攝影獨特的本質，打開了攝影理論的無限可能。

對拉呂埃勒來說，非美學是要使美學停止對藝術的哲學決定，它將通過虛構和非美學的矩陣來實現這一點。虛構是一種根本的抽象，在抽象的過程中祛除哲學決定賦予事物的超越性，使事物得以向自身的內在性還原。矩陣則是拉呂埃勒從數學中克隆來的把各種認識實在的原材料進行共軛以生成全新的關于非美學的知識類型的思維工具。非美學中蘊含著一種倫理學，對它的理解要結合拉呂埃勒的倫理學著作《受害者通論》來進行，對拉呂埃勒來說，攝影、藝術和美學不僅要使觀看者驚訝和感嘆，還應當誘發他們切實的行動，在人類的普遍性之中拉近常人與受害者的距離。

遺憾的是，本文對拉呂埃勒的非美學思想的核心的思維方法——“虛構”的描述還存在不足，還需要進一步的環節性展示。正如拉呂埃勒曾在《哲學與非哲學》中所講，“虛構是哲學舞臺上一個邊緣而又雄心勃勃的形象”?！軐W是以闡釋為核心的，故而虛構只能處在哲學舞臺的邊緣，或許這就是拉呂埃勒的虛構在讀者看來十分晦澀的原因。但虛構也正是因為這個原因才是“雄心勃勃的”，因為拉呂埃勒試圖通過它從哲學舞臺的邊緣挑戰哲學所習慣的闡釋方法。拉呂埃勒認為虛構的生命與它為了存在的掙扎和對概念的接受交織在一起，這顯示出了拉呂埃勒的虛構方法在標準哲學下的矛盾境遇：如果從標準哲學的角度去理解虛構，就會將虛構概念化，進而導致將其與那些哲學自以為是的關于實在的知識進行對比；但拉呂埃勒本來就反對標準哲學的概念化運作，他認為正是由于哲學對實在的獨斷解釋才制造了“概念”，他的理論旨趣在于通過非哲學的虛構使任何哲學關于實在的概念成為自己研究實在的素材。對拉呂埃勒來說，虛構既不是真實的也不是非真實的，既不是真理也不是假象，它具有某種臨時性的烏托邦的力量，它能從被哲學統治的實在領域中解放自身，成為跳出了標準哲學之外的思維方式和寫作文體。虛構從哲學舞臺的邊緣出發，使哲學舞臺的中心被虛構所革新，展示了一幅哲學在失去其“充分哲學原則”的情況下可能成為什么的圖景，打開了想象和烏托邦的空間。