作為表演的敘事：《罪與罰》復調形態新探

【摘要】以陀思妥耶夫斯基的《罪與罰》為研究對象，把握該文本中社會表演的基本模式，即單角色與多角色互動，單角色與自我互動，“物—角色”互動，在此基礎上，整體還原《罪與罰》的表演性結構，即圍繞作為表演的謀殺事件生成的政治、經濟、文化、宗教、思想的多元系統，揭示陀氏小說表演詩學的基本特征，即在角色的互動中促成主體發生轉變，主體間在“對立”中形成“融合”，意義生成方式多元化。與巴赫金復調理論比照，發現后者對主體的能動性缺乏重視，疏于考察在俄羅斯社會文化背景下“對立”中的“融合”，且未能全面關注到對話以外其他反應鏈的功能，揭示出復調敘事所隱含的社會表演功能基本的動力結構與審美文化意義。

【關鍵詞】《罪與罰》;表演詩學;互動;巴赫金對話理論

【中圖分類號】I512 ? ? ? ? ? ?【文獻標識碼】A ? ? ? ? ? 【文章編號】2096-8264（2022）03-0013-04

21世紀以來，對陀思妥耶夫斯基經典小說《罪與罰》的研究往往是從巴赫金復調敘事的角度來考量。事實上，《罪與罰》中的事件不僅是敘事性的，還是表演性的。

表演性理論，主要集中于西方戲劇與文化研究領域。亞歷山大定義“文化表演”：“社會主體借助社會過程以個體或集體的形式向他人展示了這一社會情境的意義。這個意義可能是，也可能不是他們自己所自覺堅守的意義，但他們作為社會主體，總是有意無意地希望他人能夠相信這個意義。為了使他們的意義展示產生效果，他們必須呈現一個令人可信的表演，使他們動作、姿態所指向的那些觀眾能夠作為一個合理的敘事來接受他們的動因和解釋?！?①作為后現代文化理論的表演性理論有兩個明確的源頭：J.L.奧斯汀以討論施事（performative）行為為核心的言語行為理論和表演性理論在人類學和戲劇研究中的應用。奧斯汀對語用功能（即言語用作什么，如警告、承諾等）和言語表達效果（即言語試圖讓接受者、聆聽者接收到什么）做出區分。文學文本便是要達到某種特定的言語表達效果。德里達以“引用性”“重復性”等概念為主的解構批評為表演性奠定了理論基礎。②

表演性理論的核心在于將表演視為事件。維克托·特納強調表演的社會功能，與艾利卡·費舍爾·李希特相似，他也認為表演能夠改變參與者，正如米克·巴爾提出，施事行為會改變人們理解現實的方式。理查德·謝克納受特納影響，對表演的定義更為寬泛，認為表演不僅包括戲劇表演這一通常意義上的表演，還包括日常行為，如遵守社會規范、扮演階級角色等，它們與文化實踐緊密相連。他進一步在《表演研究》中指出，任何“被架構、表現、強調和展示”的行為都是表演。表演性事件超越了戲劇與現實、演員與觀眾之間的界限。而演員和觀眾通常來自同一種文化，共享某種集體表象。③所以，觀眾能夠理解演員在行為舉止、表達方式上的變化，與演員形成互動。同時，觀眾富有成效的凝視也促成了自我反思，形成情感，建構身份，并創造出想象空間。在戲劇研究中，對媒介與表演性的關注，使觀眾作為生產者被凸顯，與演員共現于舞臺之上。④

本文將利用表演性理論的基本原則方法，還原《罪與罰》的整體表演性結構，揭示陀氏小說表演詩學的基本特征，探討表演性結構與復調理論的關系，說明《罪與罰》表演性結構的發現對新世紀中國陀思妥耶夫斯基研究之啟示。

一、《罪與罰》敘事中的表演類型

（一）類型一：單角色與多角色互動

1.拉斯柯爾尼科夫與母親的互動

（1）對盧仁缺點的揭示

拉斯柯爾尼科夫看穿母親的表演，書信里滿懷信心的字句背后含藏著疑慮不決。母親直指盧仁在年齡上與杜尼雅相距之大，但話鋒一轉，又強調盧仁的優勢，“只是有點兒”“好像”“但這也許只是”等一系列副詞的使用卻顯示出母親的猶疑。母親坦言盧仁的“粗暴”讓自己感到不適，但又立刻將其說成是“性格直爽”的表現形式。她鄭重提醒主人公不要急于對盧仁的缺點下斷語，可見她對此已有自己的看法，但不愿破壞拉斯柯爾尼科夫對盧仁的好印象。在對未來女婿各方面情況的總結中，“至少”二字包含些許無奈，母親既是在說服拉斯柯爾尼科夫，也是努力使自己相信，作為一個“很可尊敬的人”，盧仁自負、粗暴、愛慕虛榮、沒有受過高等教育等缺陷都是無傷大雅、可以包容的。

（2）對婚姻交易的解釋

母親在信上介紹盧仁是個富有的人，拉斯柯爾尼科夫譏諷妹妹是看重盧仁的錢財才嫁給他的，可又斷言，杜尼雅“決不愿玷辱自己的人格和道德，去跟一個不受她尊敬的和同她一點兒也合不來的人結合” ⑤。在拉斯柯爾尼科夫看來，妹妹同意這門婚事是為了哥哥和母親。這樁以妹妹的婚姻幸福為代價，于自己卻有利的交易讓拉斯柯爾尼科夫感到憤懣自責。母親與杜尼雅認同自身的階級角色，遵守社會規范，希望拉斯柯爾尼科夫接受母女倆的苦心安排，安心享用這樁婚姻交易帶來的利益成果。矛盾重重的信裹挾著親人深摯的愛、體諒與犧牲精神。然而，母親的自欺表現和妹妹毫無怨言的自我犧牲行為，使拉斯柯爾尼科夫飽受心靈的重負，認為以妹妹的出嫁換取自己站在與盧仁平等的地位接受其幫助是有罪的。在長篇獨白中，拉斯柯爾尼科夫時而使用“你”來稱呼自己，以旁觀者的視角逐層深入地剖析自我，并感到趨于極致的病態的快感。主人公決定必須在此刻做出改變，謀殺阿廖娜·伊凡諾夫娜的想法從他腦海中閃過，具有了某種他從未見過的可怕的形式。

（二）類型二：單角色與自我互動

拉斯柯爾尼科夫與自我的互動表現為病態的夢等一些方面。主人公第一次病態的夢可視為一個插曲，同深刻、尖銳地提出問題相關，與現實中他的精神悲劇暗合，具有隱喻象征意味。拉斯柯爾尼科夫與“童年時的自己”對話，追溯心靈苦難的源頭。他幼年喪父，小兄弟夭折，從此家庭變得不完整。拉斯柯爾尼科夫的童年總與“死亡”保持著若即若離的關系，壓抑與恐懼潛藏在幼小心靈的深處，影響他日后思維方式的養成。

拉斯柯爾尼科夫喜歡看拉貨車的高頭大馬，也?？吹睫r民的駑馬。高頭大馬象征人類社會富有力量的強者，駑馬則象征弱勢群體。駑馬因無力承受超越自身能力的重量而受到不公正對待，人人都可以拿鞭子抽它，駑馬的生命尊嚴難以保全，不得不忍受無愛人間的無限傷痛。令拉斯柯爾尼科夫感到恐怖的酒店是瘋狂高壓的社會縮影。人心異化，逐步走向理性的對立面，不能尊重個體間的差異，而要按照統一的標準榨凈個體生命的價值。

米柯爾卡等打殺馬的人先發聲，底層人民在折磨弱者時陷入狂歡狀態，受壓迫者愈有被擊垮的趨勢，壓迫者愈加殘忍，渴望置其于死地。無休止的彼此傾軋折射出尖銳的階級矛盾，呈現現代人扭曲的靈魂。反對這一暴行的看客后發聲，與壓迫者形成交鋒。雙方的聲音此起彼伏，場面愈演愈烈。拉斯柯爾尼科夫的聲音穿插其間，他是這個狂歡世界的“局外人”，無法與狂歡中的群體展開對話。但他在夢中親身經歷了這一血腥殘忍的屠殺場面，目睹受壓迫者微弱無力卻堅韌異常的反抗，內心受到強烈震撼，一反常態，陷入癲狂?；旌现榕c激憤，他想報復這些壓迫者。在這個同情為科學所不許的時代，拉斯柯爾尼科夫瞬間成為無數受壓迫者的代言人，對拒絕聆聽他聲音的人心懷敵意。

在這緊急關頭，父親抓住了拉斯柯爾尼科夫，將他拉出人叢。父親使幼小的主人公得到保護，避免牽扯進悲慘現實?！八ɡ箍聽柲峥品颍┯秒p手摟住父親” ⑥，試圖尋求身體的依靠與心靈的寄托。但現實中，父親的早逝意味著拉斯柯爾尼科夫堅實的依戀對象的消失，他無法將心靈的傷痛轉嫁給一個比自己強有力且可以信賴的男性親屬以獲得安慰，而必須獨自面對身心上的一切苦難，既要承受犯罪后的精神絕望，又要忍受經濟上的窘困與社會生活中的不公，這些都使他身心交瘁，仿佛是那匹走投無路的駑馬。這些與自我的互動帶有表演性特征。

（三）類型三：“物—角色”互動

“帕維斯（Pavis）將舞臺布景定義為‘文本和表演的遭遇（confrontation）’，認為它‘在一個給定的空間和時間中，將不同的能指系統集合起來或讓它們相互對質，并展現給觀眾’?！?⑦ 下面將分析干草市場，K胡同附近的一個角落等建筑物，以及主人公的帽子等飾品，斧頭、干草車等農具，揭示文本中的表演性要素，探討它們是如何獲得合適的符號生產方式的。

1.市場

臭氣熏天的彼得堡街道和喝醉的人群構成一幅令人厭惡的陰郁畫面。小說情節展開的中心“干草市場”是俄羅斯混亂惡劣的社會現實的縮影。

2.建筑

“在K胡同附近的一個角落里”，拉斯柯爾尼科夫聽到“明天晚上七點整只有老太婆獨自在家”的關鍵信息，實施謀殺的時間戲劇性地在一個不起眼的地點確定下來。在這個出人意料的命運轉折點上，“人做出決定、越過禁區、獲得新生或招致滅亡”“這些點或瞬間是陀思妥耶夫斯基狂歡式世界感受的高度濃縮”。⑧拉斯柯爾尼科夫被置于這一特殊處境中，準備著對“一切都是允許的”進行具有決定意義的實驗，即梅列日科夫斯基所說的“殘酷的實驗”，來檢驗自己的初始觀念。

3.飾品

路人不經意地提起拉斯柯爾尼科夫的帽子，主人公竟感到恐懼，擔心這頂引人注意的帽子會破壞他謀殺伊凡諾夫娜的計劃，而此時這項計劃是否會實施都尚未確定，體現出拉斯柯爾尼科夫敏感多疑的性格特征及其思想與行動時而分離的情形。

4.農具

拉斯柯爾尼科夫實施謀殺當天去拿斧頭時，發現娜斯塔西雅在廚房，心理上遭受打擊，很快卻在看門人的小屋里意外發現斧頭，又受到鼓舞。高大的干草車為主人公進入院落提供掩護。拉斯柯爾尼科夫作案時沒有留下證據，他本可能逃脫懲處，最終卻選擇自首，揭示出拉斯柯爾尼科夫的殺人行為實質上是一場思想的博弈，他皈依宗教尋求解脫，即證明其初始想法的破產。

以上將文本中的各要素打散，分析了《罪與罰》中存在的互動類型，探討了在融合的表演中，小說中的人與物是如何成功地傳達各自行動的意義，并達成一定效果的。

二、《罪與罰》表演性結構透視

文本作為展示觀念的表演，其形式也具有表演性特征。小說在第一章就達至高潮——拉斯柯爾尼科夫實施謀殺，第二至六章和尾聲都在講述主人公的作案原因與自首過程，即自我救贖的全過程，向讀者展現了一出完整的社會戲劇。下面把拉斯柯爾尼科夫與多角色的互動、他與自我的互動及人與物的互動依據小說的敘事過程重新整合，還原作為表演形式的從謀殺到自首的全過程。

（一）文本敘述的表演形態

小說敘述因其復雜的內部反應鏈構成表演，包含以下三種動力源泉，即話語作用、多重事件交織影響和自我抉擇。

1.話語作用

拉斯柯爾尼科夫謀殺想法的產生是受大學生與青年軍官對話的啟發。大學生提出想殺死伊凡諾夫娜，搶走她的錢，并說不會感到良心受譴責，因為可以用老太婆的錢財造福大眾，一樁“輕微”的罪行可以使幾千條性命免于疾病與離散。延伸開去，世界上的偉大人物都勇于違背常識，改造真理，為己所用。但當提及實際操作時，大學生又不敢為他所持的“正義”真的去實施。剛巧拉斯柯爾尼科夫也有過這樣的想法，便覺聽聞此番對話受到特殊啟示。在這一場景中，一開始大學生和青年軍官是“演員”，拉斯柯爾尼科夫是“聽眾”，但當他覺得那位大學生的想法與自己的暗合時，他又變成“演員”，向作為“觀眾”的讀者展現自己的心路歷程。

在盧仁與拉祖米興的對話中，盧仁提出“社會上一些文明人士的道德墮落要怎樣解釋”的問題，拉祖米興認為是“根深蒂固地過分缺乏求實精神”造成的，想“盡快地不勞而獲地發財” ⑨。拉斯柯爾尼科夫自省時意識到，自己并不僅是“由于一個崇高的和有意義的目的”而做出越軌之事，事實上也包含對現實的考量。他承認自己“只是不愿等待‘普遍的幸?！絹?，而坐視母親挨餓”，也為實現“肉體上和性欲上的滿足”，所以初始的偏激想法缺乏求實精神，是主人公不能直面自身虛偽殘酷、自私自利的缺陷造成的。

2.多重事件交織影響

在拉斯柯爾尼科夫的潛意識里，他對伊凡諾夫娜的血腥謀殺是對第一次病態的夢中米柯爾卡一席人殘忍殺害駑馬的復仇。在經濟強權者伊凡諾夫娜面前，他的處境正如那匹被他人掌控生殺大權的駑馬。馬爾美拉陀夫認為“求乞是罪惡”，求乞者會受到更大的凌辱，直接被“掃出”人類社會。但若依靠誠實的勞動，索尼雅即使一天到晚不停地干活，也掙不到十五戈比。拉斯柯爾尼科夫在伊凡諾夫娜那里帶有“求乞”性質的行為使主人公深感受辱，但他又不得不面對辛勤勞動也無法解決的經濟拮據問題。他實施謀殺正是要打破眾人視為天經地義的道德準則，顛覆強者與弱者的角色關系，越過法律和道德的邊界，對現存的強權提出挑戰，在等級觀念之外尋求生活的意義與廣博的愛。

3.自我抉擇

拉斯柯爾尼科夫實施謀殺后，跨越不了違背法律和道德后的心理障礙。他殺死伊凡諾夫娜及其妹妹后想要離開，突然有人造訪，主人公便覺“仿佛在做夢，夢見有人在他后面追來，逼近了，想殺死他，可是他仿佛在那個地方扎了根，兩手動也不能動了” ⑩?；疾』杳云陂g，拉斯柯爾尼科夫迷迷糊糊地“想逃跑，但總是有人用力地攔阻他” ?。主人公第一次病態的夢中米柯爾卡一席人對駑馬的暴行有違人的良知，而他謀殺老太婆姐妹倆同樣違背人性與道德，甚至觸犯了法律，這注定會成為拉斯柯爾尼科夫心理上沉重的負累。

神秘的陌生小市民宛若先知，第一次直指拉斯柯爾尼科夫就是兇手，驚恐萬分的主人公做了第二次病態的夢。拉斯柯爾尼科夫恐懼又羞慚于在夢境中自己受到嘲笑，又因這次夢境回應了他先前對自我的剖析而更加鄙視自己。主人公驚訝于自己從未想過殺死麗扎韋塔，她與自己同情的索尼雅一樣，都是可憐又可愛的人，她們犧牲了一切卻不抱怨，默默接受命運的安排。人與人之間的區別實際上只是以何種方式卑微地立足于世，拉斯柯爾尼科夫意識到就連自己也是卑鄙的，因而老太婆的卑鄙不應成為自己殺死她的緣由。

（二）對外傳播的表演形態

社會表演理論指出：“只有建立起了把真實（true）帶回背景文化的環路的劇本才是本真的劇本?！??將《罪與罰》視為揭露社會事件的報告文學，俄羅斯的社會文化背景可從小說具有表演性的情節中窺探一 二。

1.社會問題：國民劣根性

看馬爾美拉陀夫夫妻吵架的、聽瑪爾法·彼得羅夫娜念信的看客與魯迅《祝?！防镆榱稚┲v兒子被狼吃掉的悲慘故事的人們，在無聊的生活間隙，都樂于聆聽他人的傷心事，再陪上一陣哄笑或幾滴眼淚，而后心滿意足地走開。

2.社會思潮：是否信上帝

東正教會是由內向外的和諧的精神有機體，它建立在富有自我奉獻精神的愛的基礎上，其本質特征是“多樣性中的統一”，即“聚和性”?！啊酆托浴砟钪械摹異邸且环N‘博愛’，包括‘愛’人的一切……既有美的也有丑的，既有善的也有惡的?！??拉斯柯爾尼科夫愛上女房東“病懨懨”“面貌丑陋”的女兒等經歷表明，他是愛且愿意幫助弱者的，但在高壓的社會環境中，他又顯出異乎尋常的冷酷，蔑視一切丑惡的東西，在他發表于《定期評論》上的那篇論犯罪的文章中體現得格外明顯，才招致波爾菲里的追問。因而，拉斯柯爾尼科夫與波爾菲里關于是否信上帝的討論實則是對主人公靈魂的叩問。

3.主人公的心路歷程：崇高被消解

拉斯柯爾尼科夫深受尼采“超人哲學”“權力意志論”的影響，當極端個人主義與無政府主義思想在主人公的生命意志中達到頂峰，他試圖通過謀殺檢驗自我能否成為“超人”。然而，在波爾菲里緊貼現實的追問、拉祖米興坦率的質疑中，拉斯柯爾尼科夫的理論愈加顯示出殘酷的一面和同現實的疏離，崇高被消解。主人公會產生過激想法也與他孤獨得太久，性情變得古怪有關。倘若有所愛之人相伴，可能就不會萌生這些可怕的想法。左西莫夫建議拉斯柯爾尼科夫去工作，并制定一個目標。

（三）《罪與罰》表演性的總體結構

上文還原了小說中作為表演形式的從謀殺到自首的全過程，圍繞作為表演的謀殺事件生成了政治、經濟、文化、宗教、思想的多元系統。一方面，文本整體敘事鏈作為表演的層次，包括話語作用、多重事件交織影響和自我抉擇等;另一方面，小說對外傳播作為表演的層次，將社會問題、社會思潮與主人公的心路歷程等展現在讀者面前。這些出現在不同時期、造成不同程度影響的因素構成一條完整的反應鏈，使小說作為表演的敘事成為可能。

三、《罪與罰》表演性結構的詩學啟示

《罪與罰》表演性結構的發現揭示出陀思妥耶夫斯基小說表演詩學的基本特征。陀思妥耶夫斯基小說作品素以擅長復調敘事為世人稱道，復調敘事不僅體現為文學的主題對話關系，還因其勾連起不同角色的社會身份與社會觀念的互動而展現為一系列社會表演事件。巴赫金在復調理論中指出，在陀思妥耶夫斯基的藝術世界里，對話既是行動，又是目的，即為了進行自我揭示。而表演性理論則更強調在事件進展過程中，主體因對現實的理解方式發生變化，重新審視自我，主動做出改變。相比復調理論，表演性理論對主體的能動性予以更為充分的關注。

再者，早期的社會形式都被打上了儀式化符號交流的印記。?而當前社會看似去儀式中心，表演依然存在，對話本身就是表演，因而具有儀式性。同時，東正教文化熏陶下的俄羅斯民族注重集聚，講究整體化。?然而，巴赫金復調理論強調的是，在陀思妥耶夫斯基的小說中，形諸布局結構的對話表現為“我”與“別人”的人與人之間的對立，?疏于考察“對立”中的“融合”。但在表演性理論中，“我”與“他者”的關系，或者說“觀眾”與“演員”的關系，未必呈現為決然的對立，而能在一定程度上達成融合，促成主體的轉變。因而，可由對話所構成的儀式情境增加對“融合性”的考量。

巴赫金將陀思妥耶夫斯基奉為語言大師，在呈現人與人關系的抽象領域，陀思妥耶夫斯基的主要描繪對象是具有充分價值的語言。由于不同語言相遇的結果，形成“觀念的對話”，語言中的新因素和新功能被揭示出來?。而在表演性事件中，除了帶有一定抽象性的對話，還有多種具體可感的表現形式，如具有象征意味的環境、道具等，不同物品構成不同的反應鏈，共同促成轉變的發生。在“結局”到來的一瞬間，出現在不同時期、造成不同程度影響的因素在各自反應鏈的驅使下，展現出復調運作實現的過程，使小說作為表演的敘事成為可能。

據此，以復調敘事所隱含的社會表演功能為研究對象，揭示其基本動力結構與審美文化意義，或將成為新世紀巴赫金研究的學術增長點，并促進中國巴赫金研究與世界巴赫金學界展開對話。

注釋：

①伊恩·伍德沃德著，張進、張同德譯：《理解物質文化》，甘肅教育出版社2018年版，第186頁。

②何成洲：《巴特勒與表演性理論》，《外國文學評論》2010年第3期。

③⑦?杰弗里·查爾斯·亞歷山大，侯園園，徐冰：《社會表演理論：在儀式和策略之間建立文化語用學模型（下）》，《社會》2015年第4期。

④Eva Hattner Aurelius，He Chengzhou，Jon Helgason.Performativity in Literature（The Lund-Nanjing Seminars）.Sweden：Kungl.Vitterhets Historie och Antikvitets Akademien（KVHAA，The Royal Swedish Academy of Letters，History and Antiquities），2016：12-16.

⑤⑥⑨⑩?陀思妥耶夫斯基著，岳麟譯：《罪與罰》，上海譯文出版社1996年版，第35頁，第49頁，第124頁，第66頁，第95頁。

⑧王建剛：《狂歡詩學：巴赫金文學思想研究》，學林出版社2001年版，第210-211頁。

??管月娥：《東正教的“聚和性”理念與復調小說和結構詩學理論》，《外國文學研究》2018年第2期。

?杰弗里·查爾斯·亞歷山大，侯園園，徐冰：《社會表演理論：在儀式和策略之間建立文化語用學模型（上）》，《社會》2015年第4期。

??巴赫金著，白春仁、顧亞鈴譯：《陀思妥耶夫斯基詩學問題：復調小說理論》，生活·讀書·新知三聯書店1988年版，第344頁，第362頁。

作者簡介：

史可悅，女，上海大學文學院碩士研究生，主要從事文藝學研究。