愛情悲劇的制造者
——小說《傷逝》涓生人物形象分析

唐紅梅

（云南師范大學 中文系，云南 昆明 650500）

《傷逝》（作于1925年10月21日，后收入小說集《彷徨》）是我國現代文學先驅魯迅先生的杰作，自發表以來一直備受關注。作品講述了一對受五四進步思想影響的青年勇于追求婚戀自由，但最終在現實的重壓下以“一傷一逝”為結局的愛情故事。以往的文學史，大都把這一悲劇的原因歸結為這段愛情沒有物質的支撐，同時二人在精神層面上漸行漸遠。其實，如果細讀文本會發現，這一愛情悲劇的主要制造者是涓生。作者成功塑造了涓生這一人物形象。在五四啟蒙思想剛剛涌動的時代里，涓生這個“啟蒙者”——老師的角色，把子君卷進戀愛的漩渦中，最后卻扮演著欺騙者的角色，在子君死后又開始不夠真誠地懺悔。這一角色，體現出五四啟蒙者的先天弱點，在其后的知識分子身上，涓生的影子也逡巡不散，值得深入解讀。

一、不成熟的啟蒙者

《傷逝》采用了涓生“手記”這一形式，回顧涓生與子君從戀愛到感情破滅的跌宕過程。女主人公子君受到進步男青年涓生先進思想的影響，逐漸對涓生產生好感，不顧家人反對，毅然決定與涓生一起共同生活。但好景不長，同居后的子君與涓生在文化和思想上的差異逐漸地顯現出來，二人矛盾加劇，沖突持續升級，由最開始的爭吵到沉默，再到最后的感情破裂徹底分手。最終，子君被其父帶走，在靜默中死去。在《傷逝》的情感世界中，涓生一直是作為啟蒙者的角色存在著。但這個啟蒙者在掙脫傳統文化的同時，對西方人文主義理性精神的片面理解導致自我價值感的喪失，又不得不通過啟蒙他人來進行自我確證。在子君與涓生的關系中，涓生一直扮演著啟蒙者的角色，而子君則是涓生的啟蒙對象即被啟蒙者。

子君因為對涓生所談及的雪萊、濟慈等西方浪漫主義詩人充滿好奇，被涓生所吸引，涓生也因為子君身上透出的稚子氣息，對自己親自“教導”出的這個似乎不同于中國傳統女性的反叛者開始了他的追求，啟蒙與被啟蒙的關系得以正式確立?？档略凇洞饛瓦@個問題：“什么是啟蒙運動？”》中，對“啟蒙”一詞作出界定：“啟蒙運動就是人類脫離自己所加之于自己的不成熟狀態?！盵1]17那么，啟蒙與被啟蒙的這種“師生”關系確立的前提就是“老師”能夠有理性的思想和現代性意識，是已經被完全啟蒙了的啟蒙者。涓生也談家庭專制、打破舊習慣、男女平等、易卜生、雪萊、濟慈等，這個意義上的涓生似乎是懂得啟蒙的，所以當子君說出“我是我自己的，他們誰也沒有干涉我的權利”的時候震動了他的靈魂，從而看到不同于中國傳統女性的將來的光輝曙色。那么，打破家庭專制和舊習慣，提倡男女平等是否就等于啟蒙的全部內容了呢？在五四時期，人們對于啟蒙的認識和西方現代性思想大致就是這些方面，所關注的也是傾向于政治性、陌生化的概念，就像西方科學技術一樣，是一個全新的知識，把“新”與“啟蒙”等同起來，與《斯人獨憔悴》等問題小說類似，關注更多地是政治性、陌生化的方面，而不是人們自由自覺的發揮自我個性的過程。

在五四背景下的啟蒙對人性或者說人道沒有足夠的關注。這一點在涓生身上得到了典型的體現。他“愛”子君，在聽到子君皮鞋碰撞地板的聲響時驟然生動起來，在看不到子君時又擔心她是否出了意外。但是，涓生愛子君哪里呢？兩人在同一屋子里默默地相視片時之后，“破屋里便充滿了我的語聲”[2]107，談各種問題，卻從未問過子君是否明白，也沒有問過她的意見。在交際了半年之后，涓生說盡了他的意見、身世、缺點，子君也完全了解了他，那么，關于子君的一切涓生是否了解呢？同時，子君又是一個典型的中國傳統女性，她從一開始就是涓生自我意志的順從者。小說中多次以“我的聲音”“我和子君說”“我要告訴她”“我和她閑談”等語匯來表述子君與涓生的對話狀態，子君顯然是完全處于被動狀態的，這是一種喪失言說權利而毫無自主意識的“從夫”思想，正是中國儒家倫理道德中“夫為妻綱”的體現，也是一種男性中心的兩性觀。雙方表面上雖然接受了啟蒙思想有關男女平等的觀念，但實際上卻忽略了女性的獨立人格和思想。

涓生可以看到經由自己啟蒙的子君已經成長為了一個獨立、勇敢、渴望平等的新女性，但是在同居之前——已經交際了半年多——涓生對于子君的性格、理想、習慣等都不曾了解，而讓涓生產生愛情的僅是子君的自我意識，關于這個自我意識，涓生了解得并不透徹也并不是他所關心的。從最初相識時對雪萊、濟慈產生好奇到同居中覺得她日漸怯懦，忘記了先前知道的東西，變得瑣碎，等等，這一系列都是涓生以一個高高在上的充滿距離的眼光來審視子君，是以導師的身份而不是伴侶的身份觀察所得出的結果。這不僅是男子中心主義的表現，也說明了涓生并不愛子君，他愛的僅僅是具有新思想的新女性。五四啟蒙讓他看到了自我價值，子君說出“我是我自己的”也是一個可喜的成果，因而在同居之后，涓生更多地是關注思想本身的先進性而非那個完整的人。啟蒙所帶來的思想錯覺把他們綁在了一起，同居之后，當子君的思想無法跟上涓生的主張之后，愛情也就失去了親密的支撐，只剩下無法化解的隔閡和并不牢固的責任。

人必生活著，愛才有所附麗，這是涓生反省、思考后得出的結論。在涓生和子君搬出家門同居后，首先面臨的也必然是生存問題。在置辦生活用品時，涓生竟然認為子君加入一些生活的股份她才能住得舒服，這是一個極度不負責任、不懂擔當的男人。在中國傳統思想中，通常認為“男主外，女主內”，但接受了五四理性精神影響的涓生，仍然把自己學會煮飯當做不能不一同操心的事情算作同甘共苦，把飼養家畜當做子君非她不可的工作。在這一點上，他并不能算作一個真正的理性啟蒙者。

由此可見，涓生并不是一個好老師，作為學生的子君也必然學不好這門課。相比于中國古代的一些女性，比如：劉蘭芝“攬裙脫絲履，舉身赴清池”，杜麗娘“抱持寶匣，向江心一跳”，她們雖然都是為了愛而死，但都死得壯烈，死得有尊嚴；而子君最后只能默然死去。作為曾經的伴侶，關于子君的死訊涓生都是通過旁人才知道的，顯然，涓生也是一個不合格的情侶。

通過對涓生這一不成熟的啟蒙者的塑造，魯迅深刻地揭示了五四啟蒙的一些先天不足，即對于西方現代性思潮食洋不化，沒有充分地認識和理解。同一主題，除了《傷逝》，魯迅還寫下了《娜拉走后怎樣》這篇經典名文，深入地揭示了中國現代女性的艱難與崎嶇之路，對于膚淺地談論西方女性解放思潮、不切實際地鼓勵中國女性走出家門的倡導，予以深刻地反思和告誡?？傊?，《傷逝》是對中國現代啟蒙者的警醒———一切外來思想文化，只有充分融入本土實踐經驗，方為可行。

二、始亂終棄的欺騙者

《傷逝》的愛情悲劇值得反思，其最重要的原因就是，在這場戀愛中，作為男主角的涓生所扮演的始終是一個欺騙者的角色。

涓生和子君的戀愛一開始就鄙棄中國數千年來“父母之命，媒妁之言”的封建舊模式，屬于完全的新式自由戀愛[3]39：先是交談，談家庭專制，談男女平等，談西方文化，談理想。接著便是求愛，學用在電影里見過的方法：“……我含淚握著她的手，一條腿跪了下去……”[2]109然后是公開同居。子君還為了這完美的謊話與家里斷絕了關系，故事從一開始，便凸顯出了雙方的不對等付出。涓生一開始以自己侃侃而談的泰戈爾、雪萊等光彩奪目的名字吸引了子君，繼而展開了對子君的追求。用單膝跪地的新浪漫方式表達“我的身體和心都屬于你”的意思。當他回憶起曾經的追求時，涓生的頭腦里只剩下碎片，模糊的碎片。他羞愧于自己的一條腿跪了下去，因為那不是真的，只是身不由己的慌亂中臨時湊合的做戲罷了。曾經為達目的仔細地研究過態度，排列過措辭，都如電影般淺薄地閃過，這些行為無不透露出涓生對愛情是沒有真正投入的，只是一場追尋游戲的表演。對子君的言語行動是不了解的，也并不關心。他自己認為他的舉動是可笑、可鄙的，從本質來看，這場被他標榜為“純真熱烈”的愛是虛偽，是形式，是表演。對于求愛的場景，涓生只把它當作不愿再想起的淺薄的電影片段，而子君每當回憶起曾經的畫面時，都如數家珍般復述當時的場景，涓生此時只能當一個丁等的學生由她補足。

小說已經說出了這場悲劇的一個很重要的原因：“因為她愛我，是這樣的熱烈，這樣的純真?！盵2]109子君每次談及彼時的求愛場景，涓生都不愿回想，甚至認為是給他的一個難堪的惡毒的嘲諷。其實，涓生的愛也是傳統的，他用新式的詞匯來裝點舊式的、滲透在骨髓里的傳統的愛。他對子君的愛幾乎不帶有情欲或者是性的味道，愛的主要內容，在他看來是放懷而親密的交談。小說這樣寫道：“我也漸漸清醒地讀遍了她的身體，她的靈魂，不過三星期?！盵2]111這便在實際上陷入了中國傳統小說中“始亂終棄”的模式。

愛情需要時時更新、生長和創造。很顯然，涓生懂得這一點。在最初結識子君時他們找到了自己的愛情，全然不顧傳統的鐐銬，拋卻世俗眼光企圖逃離傳統社會去追求自己的愛情。然而，生活的壓力接踵而來，新型知識分子涓生在獲得新思想啟蒙后卻不知前路如何走，在生計斷絕的窘境中，自如的心情沒有了，隨之而來的是自私、虛偽和卑怯的心理膨脹起來。屬于知識分子的清醒蕩然無存，他們的愛情在他膨脹的心理中慢慢地變淡、變質，連溝通都沒有了，涓生漸漸地開始厭棄子君，最后走向了破裂。涓生買來的兩盆小草花最后因為疏于照顧而枯死了，把子君愛小動物說成是跟官太太習得的惡習。子君勉強裝出的笑容使他不樂，在昏暗的燈光下子君變得凄然、怯弱，在他構思時經常因為催促吃飯“擾”了他。在與子君交流阿隨的事時，“她連看都不看我”，彼此連交流都是多余的，自此沖突加劇。在生活的逼迫下，“子君的識見卻似乎只是淺薄起來，竟至于連這一點也想不到了”，子君“早已”什么書也不看了，因為日夜操勞，兩只手變得粗糙起來，兩人已經不能攜手同行。字里行間都透露出涓生對子君的嫌棄。子君變了，因為愛情的沖動最終要面對生活的俗務；涓生也變了，子君的思想已經跟不上他的進步，曾經只是因為子君那一句“我是我自己的”而震顫的靈魂現在已經消亡了，他對子君產生了誤解，這個誤解卻是致命的。當子君全身心把自己交給涓生時，涓生誤以為子君已經有了完全獨立的自我，子君面對譏笑、猥褻和輕蔑的眼光是大無畏的，“只是鎮靜地緩緩而行，坦然如入無人之境”[2]110，涓生以為子君是比他更勇敢更堅強的[4]91。涓生也誤解了自己，認為只要有“誠意”，愛就是可靠的和純潔的。但是，當他在做愛的告白時“一條腿跪了下去”，只是借用電影里的場景“身不由己”的形式罷了，一切都只是做戲。

男性作為一個家庭的支柱，應當是能夠支撐起一個家庭的基本生活保障的。涓生整日里抄寫換取微薄的收入，在局里的差事也被辭了，生活更加困頓，有時甚至連飯都不夠，冬日里燃煤都成為了奢侈。由于缺乏食物，把阿隨蒙著頭送到了郊外。涓生做的這件事，把屬于子君的純真也埋葬了。更為可怕的是，涓生竟然在潛意識里把子君當成了生活的累贅，他認為“我一個人，是容易生活的”[2]116，“現在忍受著這生活壓迫的苦痛，大半倒是為她”[2]116。他已然成為一個對子君、對婚姻、對家庭極其不負責任的“壞男人”。當子君毅然走出這個家時，涓生頓時覺得輕如行云，一切都是美好的。冬春之交，回到昏冷的家中只是瞬間不信子君已經被父親接走的事實，但很快心里又輕松了，只是因為旅費。

總之，涓生這一人物形象，是中國古代小說中“始亂終棄”模式當中的男性欺騙者的現代縮影，這樣的形象，即使對于當今青年男女婚戀，亦不乏警示作用。

三、不真誠的懺悔者

子君的命運已經決定她在“我”所給予的真實——無愛的人間死滅了。涓生終于開始覺悟了：“如果我能夠，我要寫下我的悔恨和悲哀，為子君，為自己?！盵2]106看起來似乎是出自肺腑之言，實則從一開始就播下了虛偽的種子。如果他真要做一個虔誠的懺悔者，就應該順著真情的脈絡走下去。然而涓生卻是以一個極冷靜的敘述者來回憶過去，這些內容都是經過他的思想過濾的東西，“我”去看子君，去看那個社會環境，去看所有除自身以外的錯誤，這就使得開頭那個有罪的涓生遠離人們的視線，成功出逃。涓生所營造的這種客觀環境隱匿著主觀意志——無法面對子君的死是由他造成的。他所做的，仍然是推卸責任而沒有剖析自身原因。涓生在失去局子里的工作后，面臨著物質的困頓和精神的貧乏，他來到以往的圖書館做著不切實際的幻想之夢：“我看見怒濤中的漁夫，戰壕中的兵士，摩托車中的貴人，洋場上的投機家，深山密林中的豪杰，講臺上的教授，昏夜中的運動者和深夜的偷兒……”[2]117他想到的未來的一切中并沒有子君，只有他自己：“我覺得新的希望就只在我們的分離；她應該決然舍去，——我也突然想到她的死?！盵2]119真切地披露了人性的劣根性——問題已經擺在那里，卻不作深究，立馬否定了自己的自責和懺悔，這一根源還在于涓生內心深處的逃避心理。

“我愿意真有所謂鬼魂，真有所謂地獄，那么，即使在孽風怒吼之中，我也將尋覓子君，當面說出我的悔恨和悲哀，祈求她的饒??；否則，地獄的毒焰將圍繞我，猛烈地燒盡我的悔恨和悲哀?！盵2]125這一段話又是涓生以一個自我抒情的角色來吐露自己的心聲。涓生把子君死亡的悲劇呈現在人們面前，把悲劇的原因歸結為社會，歸結為子君，而他愿意做這個背負所有錯誤的人并要他人為他抱不平[5]50。他還對子君說：“這并不都是你的錯，你拗不過整個社會，子君有自己的責任?！彼@樣懺悔：

我不應該將真實說給子君，我們相愛過，我應該永久奉獻她我的說謊?！?/p>

我以為將真實說給子君，她便可以毫無顧慮，堅決地毅然前行，一如我們將要同居那樣。但這恐怕是我錯誤了。她當時的勇敢和無畏是因為愛。

我沒有負著虛偽的重擔的勇氣，卻將真實的重擔卸給了她?！璠2]123

以上的幾段文字可以說明涓生開始了懺悔，他后悔——后悔告訴子君不愛的真話，后悔將真實說給子君，想要永遠地奉獻他的說謊。子君的死也讓他懺悔，懺悔自己的誠實、講真話。中國自古以來都是以“誠”為美德，說真話，做實事。向來沒有人會因為自己說了真話，因為自己的誠實而懺悔。在涓生看來，這種“誠”骨子里是一種怯懦，是“沒有負著虛偽的重擔的勇氣”，因此是比虛偽更大的虛偽[6]37。涓生把人們的眼球吸引到“說”與“不說”這個事實的問題上，悔恨的原因是說出了“無愛”這一事實。人們真正關切的當是造成這個事實的原因，他卻以極其巧妙的“懺悔”把視線轉移開來[7]212?！拔乙呀洸粣勰懔恕边@個“實話”讓子君陷入了沉重的虛空，從涓生口中說出的真實是多么地沒有分量，他根本不能成為這個“事實”的評判者，造成這個“事實”的成因也不完全是子君。

當涓生說出不愛的事實后，子君仍然做了很多：把鹽、干辣椒、面粉、白菜放在一處，還留下幾十枚銅元，把兩個人生活的全部積蓄都留給涓生來生存?！颁干?，我覺得你近來很兩樣了?！盵2]119這是子君認為的真實。面對這一真實，涓生倉皇而逃，“新的路的開辟，新的生活的再造，為的是免得一同滅亡”[2]119。說出一句不愛把責任全都推給子君又躲避到曾去的圖書館，涓生總是“仗著子君逃出這寂靜和空虛”，不久，又依靠擺脫子君逃離到新的空虛，之后，習以為常地逃避應負的責任，實現了自我的逃離：“負著虛空的重擔，在嚴威和冷眼中走著所謂人生的路，這是怎么可怕的事呵！而況這路的盡頭，又不過是——連墓碑也沒有的墳墓?！盵2]122愛情、人生、希望，這一切都是虛空的存在，在真實面前都表現為不真實，而由這些虛空喚起的懺悔和自責成為涓生探索新生之路的基奠和對真實的否定，對“真實”的無希望的力證。涓生是一個執著于虛空的人，他為自己制造虛空，也為子君制造虛空并使得子君因此而死，涓生也用遺忘和說謊為前導作為活下去的手段來尋求新的起點。

當象征子君純情的阿隨回來后，“我一細看，我的心就一停，接著便直跳起來”[2]124，之后涓生離開吉兆胡同，回到那個有著破屋、板床、半枯的槐樹和紫藤的地方，和過去斷絕一切聯系，可見涓生并未深愛子君。

總之，通過文本細讀，涓生的懺悔是不夠真誠的，這也坐實了他對子君并沒有投入真感情，兩人的戀愛悲劇，實在是難以避免的。

涓生是受五四新式思想浸潤的進步青年，他口中宣揚“男女平等”，卻在與子君的相處中無法真正做到與子君的平起平坐，始終站在一個導師的位置來睥睨子君。他既不能用啟蒙來武裝自己的頭腦，也不能成功解決問題。在與子君的戀愛關系中他也是一個十足的欺騙者，從一開始就表露出他的做戲態度，熱戀過后，開始了生活的俗務，也漸漸地與子君走遠，開始嫌棄甚至拋棄子君，實為一個不折不扣的新式傳統男人。在子君死后，涓生開始了自責和懺悔。然而，涓生的懺悔卻是極其虛偽的，他后悔自己說了真話給子君，認為自己應該永遠地奉行謊話，“聰明”地將關注點轉到說與不說的問題上，冠冕堂皇地說出自己在懺悔的話，卻無時無刻都在逃避問題。

涓生這一人物形象，既體現出五四啟蒙精神的不徹底，也體現出在戀愛過程中男性對女性始亂終棄的行為模式，直至今天仍不乏深刻的警示意義。