張大千繪畫創作中的“亮”審美觀解讀
——以張大千工筆重彩仕女畫設色為視角(二)

袁 麗 萍

(湖南民族職業學院初等教育學院， 湖南 岳陽 414000)

(續)

三、設色之雍容與綺麗：傳統、時代與個人的會通合和

在設色之簡與繁、厚與透的形式特征之下，張大千仕女畫形成雍容與綺麗的審美特征。這種審美特征的形成是傳統繪畫、時代審美風尚與個人審美趣味三者會通合和的結果。

(一)雍容與綺麗涵義辨析

雍容為儒家審美典范。中國以儒家為主流思想，故雍容為文學藝術、人物品評、繪畫乃至于社會人文領域的主流審美標準，也可稱之為審美大傳統。雍容是人心之大同，不論時代如何變遷，始終處于居常不變的地位。雍容通常指文體風格。東漢班固《兩都賦序》說漢賦：“或以抒下情而通諷喻，或以宣上德而盡忠孝。雍容揄揚，著于后嗣，抑亦雅頌之亞也?！盵1]此處“雍容”有漢賦文風之壯美開闊博大氣象之義。二百多年后的南朝劉勰在《文心雕龍·體性第二十七》中概括八種文體風格，其中列于首位者為典雅。他說：“典雅者，镕式經誥，方軌儒門者也?！盵2]376劉勰“典雅”與班固“雍容”都是儒家經典中的審美范疇，兩者之義相通。今人常將雍容典雅并提即是明證。晚唐詩論家司空圖(837-908)《二十四詩品》中再論典雅，有“落花無言，人淡如菊”的論述[3]111，新添淡然樸實清淡的道家意味，這與唐代道家融入儒家的歷史文化背景相關。雍容也用來指人的高貴威嚴、從容文雅的風度。西漢司馬遷《史記·司馬相如列傳》說：“相如之臨邛，從車騎，雍容閑雅甚篤?！盵4]雍容還用來指具有靜穆和諧氣象的繪畫形象。東晉顧愷之《魏晉勝流畫贊》說：“作嘯人似人嘯，然容悴不似中散。處置意事既佳，又林木雍容調暢，亦有天趣?！盵5]“雍容”與“天趣”相聯，指天人合一的和諧氣象。北宋郭若虛《圖畫見聞志論畫人物》說：“歷觀古名士畫金童玉女及神仙中有婦人形象者，貌雖端嚴，神必清古，自有威重儼然之色，使人見則蕭恭有歸仰之心。今之畫者，但貴其姱麗之容，是取悅于眾目，不達畫之理趣也?！盵6]“古名士”在此文中指閻立本、吳道子、周昉等唐代畫家以及此前的畫家?！敖裰嬚摺敝杆未宋锂?。此處的“端嚴”“清古”“威重儼然”，顯然與雍容典雅涵義相通。郭若虛此論是對宋代仕女畫“貴其姱麗之容”的審美取向所提出的批評，旨在倡導宋代仕女畫向雍容典雅的審美特征回歸。

隨著時代變遷，雍容涵義不斷有新的闡發，如雍容典雅之說外，又有雍容閑雅之說。然不管如何演變，其博大、莊重、敦厚、包容、和諧的涵義居常不變。西方文化傳統中的崇高審美范疇也屬審美大傳統，它與中國文化傳統中的雍容審美范疇，兩者涵義上有相通之處。羅馬修辭學家朗吉弩斯《論崇高》一書中提出的崇高審美范疇，涵義上含有莊重、雄偉、敬畏、恢宏等美感，他說：“我們所欣賞的不是小溪小澗，盡管溪澗也很明媚而且有用，而是尼羅河、多瑙河、萊茵河，尤其是海洋；我們對著自己點燃的這點星星之火，盡管它也很明亮，總比不上對著日月星辰，盡管它們有時昏暗，那樣肅然起敬畏之情……”[7]49又說：“文章要靠布局才能達到高度的雄偉?！盵7]48雍容與崇高涵義上的相通，說明中西審美文化存在共通性。

綺麗在審美傳統中居于變的地位，即某些時代受到貶抑，某些時代被接受，甚至是欣賞。因此綺麗雖屬傳統審美范疇，但難以歸入審美大傳統。

綺麗主要指文體風格。南朝劉勰《文心雕龍·明詩篇》說：“晉世群才，稍入輕綺?！盵2]65又《文心雕龍·情采篇》說：“綺麗以艷說，藻飾以辯雕，文辭之變，于斯極矣?！盵2]411“輕綺”有不莊重之義，“艷說”有侈靡之意。劉勰以質樸莊重典雅的儒家經書作為文體風格的典范，故對綺麗文風持貶抑態度。唐代李白的觀點與劉勰的觀點一致。他在《古風(一)》中說：“大雅久不作，吾衰竟誰陳?！詮慕ò瞾?，綺麗不足珍?！盵8]“大雅”指反映現實生活的符合儒家審美標準的質樸敦厚的詩風?！熬_麗”指建安以來形成的講究華麗辭藻而內容空虛的文風。李白此論是揚前者而抑后者。晚唐司空圖則對綺麗文風持欣賞態度。司空圖《二十四詩品》論綺麗：“神存富貴，始輕黃金。濃盡必枯，淡者屢深。霧余水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴。取之自足，良殫美襟?！盵3]42此段可從以下方面理解。第一，“神存富貴，始輕黃金”主內在精神的高貴美麗，而非外在的華麗。第二，“濃盡必枯，淡者屢深”指濃到極致必至枯槁的境地，而淡者則能產生深遠的意境，揭示綺麗在創作方法上遵循濃須以淡襯的濃淡相依為創作原則。第三，“霧籠水畔，紅杏在林。月明華屋，畫橋碧陰。金樽酒滿，伴客彈琴?！贝颂幹妇_麗在創作上的具體表現，正印證濃須以淡相襯的創作原則。如紅杏林以霧籠水畔相襯益顯其鮮亮艷美，華屋以淡遠月光相襯愈顯其華麗，畫橋以綠蔭相襯更加鮮明，豐盛喧囂的宴飲襯以清遠恬淡的琴聲益顯其奢華。第四，“取之自足，良殫美襟”與句首“神存富貴”形成呼應，進一步說明綺麗是精神上的自足嫻雅。司空圖論綺麗，強調富貴與清雅相融，這正是綺麗涵義演進的具體表現。上述不同時代對綺麗所持的貶抑或欣賞態度，揭示綺麗雖屬傳統審美范疇，但是居于變的地位。

概言之，雍容為審美大傳統，在過去和現在都是文藝作品的審美典范。綺麗雖屬審美傳統，但更多為某時代所接受和欣賞的審美風尚。雍容含質樸莊重之義，綺麗則含熱鬧活潑之義。兩者看似違和，實則互為補充。前者賦予后者以莊重，后者則可緩和前者的莊重嚴肅，增添活潑氣息。兩者的融合，增加文藝作品的世俗意味，更加迎合大眾的口味。

(二)設色之雍容與綺麗是傳統、時代、個人三者的會通合和

1.傳統人物畫設色審美特征的影響

張大千仕女畫設色之雍容與綺麗的審美特征的形成，受唐代敦煌石窟壁畫人物設色之雍容與縟麗的審美特征的影響最為突出。這一論斷可籍由張大千1941-1943年臨唐代敦煌石窟壁畫人物設色形式特征，以及形式特征對他的仕女畫設色形式特征的影響予以支持。

張大千《談敦煌壁畫》一文對唐代敦煌石窟壁畫設色之雍容與縟麗的審美特征大為推崇。他說：“唐代的作風可分幾個時期來講：在武德以前，一天比一天地走向雍容的途徑上，清新華貴，驚才絕艷，佛像崇尚壯美的，把元魏清瘦的作風，通通一掃而空。光華燦爛，是從來未有的。天寶時代和垂拱時代體制又稍稍改變，神趣一下子便不同了，秾縟新麗，實在比從前又高了一些?！盵9]87此段中張大千將唐代敦煌石窟壁畫按審美風格特征差異劃分為前后兩個時期。前期指武德(618-626)以前，包括隋代(581-618)和初唐武德時期；后期指垂拱(685-688)和天寶(742-756)時期，是歷史上公認的唐代(618-907)統一盛運之時。張大千盛贊前期風格“雍容”“清新華貴”“驚才絕艷”“壯美”“光華燦爛”，贊譽后期風格“神趣的秾縟新麗實在比從前又高了一些”。顯然，他認為前期風格以“雍容華貴”為勝，后期風格則在前者基礎上突出了“縟麗”特征，他似乎更心儀于后期的“縟麗”特征?？d，繁多，繁瑣[10]430；麗，好看，漂亮[10]297?？d麗涵義上主繁和麗，與綺麗涵義相通。以上張大千關于唐代敦煌石窟壁畫審美特征的論述無不與其設色效果相關。

張大千1941-1943年臨唐代敦煌石窟壁畫的設色充分地表現了唐代敦煌石窟壁畫之雍容與縟麗的審美特征。一般而言，在繪畫作品中，不同的審美特征對應不同的形式特征，因此對審美特征的認識應落實于其所對應的形式特征。下面通過分析張大千所臨前期與后期敦煌石窟壁畫人物設色的形式特征，來認識他對雍容與縟麗的審美特征的理解和表現。

先分析臨前期即臨隋代、武德時期敦煌石窟壁畫設色的形式特征。臨隋代之前的北朝(386-581)敦煌石窟壁畫人物設色屬設色的初創階段。其設色呈現以下特征：一是一般用淺赭、朱砂和白三種顏色，用色種類和色塊數量少。如在《臨西魏·五百強盜成佛故事卷》[11]39中，人物設色用淺赭、朱砂和白三種顏色，即頭部統一為淺赭石，頭部以外部分用色，或是與頭部一致的淺赭石，或是朱砂，或是白，或是白搭配朱砂。稍后的《臨北周·薩垂王子舍身飼虎卷》[11]32中，除大部分人物設色仍沿用上述三種顏色及設色方法外，個別人物設色注意在上述三種顏色的基礎上，額外地在人物的領口、袖口、衣邊處施以小面積石青或石綠；但設色上仍屬簡率。二是用平涂方法。張大千評此階段風格“草率粗野”“敦厚方面欠缺”“色彩很艷而冷”，是貼切的[9]87。

臨隋代敦煌石窟壁畫設色的形式特征上，在用色種類、設色整體效果以及設色技法上呈現大進步。以《臨隋·文殊問疾圖》[11]51《臨隋·菩薩像軸》[11]67為例說明。一是以正色為主，參以間色。用色種類上趨于一個完整系統。二是用平面設色方法，注意在主體人物和背景間以同種色相呼應產生整體效果。如《臨隋·文殊問疾圖》中，主體人物與背景之坐具、華蓋等之間以相同的朱砂、石青、石綠、白、黃五種色相呼應，強調設色的整體效果。三是用鉤染方法，主要如用暈染技法使同種色產生明度的深淺對比變化，以及色上勒墨線、白線、朱砂。如《臨隋·文殊問疾圖》中，局部有用同種色的暈染技法產生明度深淺對比的現象。再如《臨隋·菩薩像軸》中，也存在在菩薩衣紋設色上用暈染技法產生近深遠淺的細微變化的現象。使用暈染技法，可以緩和單色平涂易產生的滯重生硬，形成婉麗清透秀逸的審美特征。張大千評價隋代壁畫審美特征，說：“很凝厚純正，放肆粗野的風氣已沒有了，深厚委婉的風氣漸漸起來?！盵9]87這一審美特征是上述三點特征相結合而產生的結果。

臨初唐敦煌石窟壁畫，在上述設色形式特征基礎上，增加了一個顯著特征，即由平面設色法演變為立體設色方法，即設色時將所有色塊按一定規律構建成一個由多個平面色層相疊加的整體的結構，形成向上下空間延展的形式特征的設色方法；這種立體設色方法，本質上仍為平面設色方法，是平面設色方法的發展。以《臨初唐·南無觀世音菩薩軸》[11]54《臨初唐·瓔珞大士像軸》[11]90-91為例進行分析。兩件作品所用的立體設色方法具體表現為：濃重朱砂為底，石青、石綠居中，肉色居最上，由底至上按色相由深至淺的規律逐層疊加，形成向上下空間延展的立體效果。此立體設色方法與西畫立體造型方法相比，在與現實的關系與形式特征兩方面都迥異。與現實的關系上，前者因與客觀現實少聯系是主觀設色方法，后者是以客觀現實為主要依據的客觀現實與主觀處理相結合的方法；形式特征上，前者是將多個平面色層按一定規律相疊加產生整體空間感，后者則是將個體空間感與整體空間感相結合。初唐敦煌石窟壁畫的立體設色方法，應是多種原因所導致的結果，但人物造型的繁縟特征應是其中的主要原因；因為造型繁縟，則意味著用色種類和色塊數量的大量增加，在這樣的情況下，原有的“單層”的平面設色方法難以承載此種變化，故不得不謀求向“多層”的平面設色方法即立體設色方法發展以解決這一問題。

再分析臨后期敦煌石窟壁畫，即臨垂拱、天寶時期敦煌石窟壁畫。其設色具有以下形式特征：一是立體設色方法朝精細特征發展。這種精細特征具體表現為兩種情況：一種情況為層次更為豐富與層次間的疊加更為清晰有序。以《臨盛唐·伎樂天軸》[11]71為例進行說明。此圖中最靠近觀者的伎樂的設色形式特征：底為肉色(淺色)，其上為朱砂，再上為石青、石綠，又再上為朱砂、石青點狀紋飾，最后為肉色臉部和頸部，整體呈現底淺、中間深、上復淺的明度對比規律；其中的深色部分又由多個明度相接近的層次相疊加而成，即底為朱砂，其上為石青、石綠，再上為朱砂、石青點狀紋飾，呈現微妙的冷暖層次對比。另一種情況為同種顏以漸變形式產生立體效果。如《臨盛唐·普賢赴法會之象奴軸》[11]99，人物大腿著衣部分用同種顏色的漸變形成立體效果；人物頭部、四肢及身體其他裸露部位，則以生理結構線為中心用同種顏色的暈染法形成立體效果。以上兩種情況的第一種屬傳統平面造型方法的發展，第二種則受到西方立體造型方法的影響。二是用繁縟的點狀紋飾裝飾服裝，增加設色層次的同時，也強化了“縟麗”的審美特征。三是用色以暖色和高明度色為主，整體色調呈現明亮艷麗的暖色調，這種明亮的暖色調應是張大千所說的“光華燦爛”審美特征的來源。四是用鉤染方法，包括色上用墨、朱砂勒線以及用暈染方法。此外，《臨盛唐·觀無量壽經變》[11]42、《臨盛唐·觀音菩薩軸》[11]56、《臨盛唐·伎樂菩薩》[11]70、《臨盛唐·飛天橫批》[11]80-82、《臨中唐·文殊菩薩赴法會》[11]52和《臨中唐·伎樂天軸》[11]78也具備以上設色形式特征。

至臨晚唐敦煌石窟壁畫，如《臨晚唐·十一面觀音圖軸》[11]55和《臨晚唐·菩薩像軸》[11]63，立體設色方法和效果趨于隱晦，這說明創作者已缺失立體設色方法意識或未掌握立體設色方法。至臨五代敦煌石窟壁畫，如《臨五代·天女軸》[11]82-83及《臨五代·于闐國國王像軸》[11]93，似乎已經完全摒棄了這種立體設色方法。

值得注意的是，張大千臨敦煌石窟壁畫的設色形式特征以及由此而產生的雍容與綺麗的審美特征，具有在“全部求真”即繼承的基礎上兼有創造之功的特征。而這種繼承上兼創造之功的特征是對傳統繪畫的會通合和后的結果。

張大千以“全部求真”為臨敦煌壁畫時要求遵循的原則。他說：“臨摹的原則，是完全要一絲不茍地描，絕對不能參加己意，這是我一再告訴門生子侄們的工作信條，若稍有誤，我就要重摹，由此令他們叫苦不已。每幅壁畫我都要題記色彩尺度，全部求真?！盵12]張大千要求所臨壁畫在造型、色彩、尺度三方面求真。求真即繼承。然所臨壁畫因年代久遠，存在變色或破損現象，這使得張大千在遵循“全部求真”原則基礎上不得不兼創造精神。葉淺予《張大千臨摹敦煌壁畫畫冊序》說：“張大千臨畫的方法，是透過現象，恢復原狀為目的。凡現狀有變色或破損處，盡可能推測其本來面貌，行筆著色雖有所損益，仍忠實于原畫的精神?！盵13]這種創造之功是“忠實于原畫精神”的。又陳寅恪說：“張大千先生臨摹北朝、唐、五代之壁畫，……雖為臨摹之本，兼有創造之功，實能于吾民藝術之上，另辟一新境界?！盵11]17這種創造之功達到“另辟一新境界”的地步。這種創造之功遵循的是“壁畫與畫史相印證”法。張心智《張大千敦煌行》說：“父親臨摹壁畫嚴肅認真，臨摹每一幅壁畫都要找同一時代同樣內容的壁畫互相對照參考(因為被臨摹的壁畫有的殘缺，有的顏色起變化，需要對照參考)。他說，相互參考可以使我們臨摹得更準確一些?！盵14]69魏學峰對此也提出了與張心智一致的觀點：“大千先生將敦煌壁畫與畫史相印證?！盵11]24“壁畫與畫史相印證”法實際是張大千會通合和畫學精神的具體體現。

張大千臨前期、后期敦煌壁畫設色形式特征對他的仕女畫設色之簡、繁與厚的形式特征的影響突出表現在兩個方面：一是正色為主，參以間色的用色體系；另一是立體設色方法。例如《魚籃大士圖》，其設色之繁與立體設色方法，與臨后期臨敦煌壁畫的設色形式特征十分相近。稍后的《仿唐寅仕女圖軸》，因用色趨簡且加強了設色的整體構建，顯出臨前期與后期敦煌石窟壁畫設色形式特征的綜合影響。此外，臨前期、后期敦煌壁畫中的設色形式特征，包括用鉤染方法、喜用暖色和亮色構成高明度暖色調、繁縟紋飾等，也是影響他的仕女畫設色形式特征的重要因素。當然，這種影響絕不僅在設色形式特征方面，而應是設色的形式特征和審美特征的統一。

實際上，因張大千繼承傳統繪畫時所持的會通合和的畫學精神，故張大千仕女畫設色形式特征以及由此所產生的雍容與綺麗的審美特征，除主要來自隋唐敦煌石窟壁畫設色形式以及審美特征的影響外，還應包括唐代、五代、宋代工筆重彩人物畫設色審美特征，甚至水墨畫的設色形式與審美特征的啟發和影響。這點在前述之設色之簡與繁、厚與透部分已有討論。

2.時代設色審美風尚的影響

除傳統人物畫設色審美特征的影響外，張大千仕女畫設色之雍容與綺麗的審美特征的形成還受到他所處時代設色審美風尚的影響。

張大千提出了繪畫創作時應考慮時代審美風尚因素影響的創作原則。首先，他強調繪畫創作時的“古”與“新”兼顧的創作原則。張大千《畫說》說：“近代有極多物事，為古代所沒有，并非都不能入畫，只要用你的靈感與思想，不變更原理而得其神態，畫得含有古意而又不落俗套，這就是藝術?！盵16]“原理”主要指傳統畫理畫法，如傳統筆墨即是；“神態”則指現代事物的精神風貌?！安蛔兏矶闷渖駪B”，揭示張大千對繪畫創作時遇到的“古”與“新”的矛盾問題時所采取的“古”與“新”兼顧的創作原則。其次，從畫佛畫的角度提出繪畫創作的通俗觀。張大千《談敦煌壁畫》說：“寫佛畫卻要用超現實來適合本國人的胃口”“是高貴的，又是大眾的”“凡畫佛像和附帶的圖案畫等等，不必與現實相似，最要緊是超物觀念，合于本國人視聽的寫法，才是最成功的”[9]99。此處張大千指出，佛畫創作時應考慮時代、地域及大眾審美需求因素。這即是佛畫創作時的求通俗原則。推而廣之，則他的仕女畫創作應同樣遵循這一創作原則。

張大千仕女畫設色之雍容與綺麗的審美特征受到時代審美風尚的影響主要有四個方面。第一，是對抗戰時期“文藝復興”思潮所倡導的將唐代繪畫作為繪畫復興的參照標準這一思潮的回應。這一論點在本人刊登于本刊的《張大千繪畫創作中的“大”審美觀解讀》一文的“繪畫創作立意之‘大寄托’”部分有詳細論述，此處不贅述。第二，是對自清末以來形成并延續下來的喜用色厚重與用艷色亮色的“雅俗共賞”的繪畫審美風尚的回應。清末“海上畫派”尊崇“雅俗共賞”的審美特征?！把潘坠操p”之“俗”，即指時代審美特征，其突出特征是設色喜厚重秾麗。例如吳昌碩、任伯年、趙之謙等都喜用白粉、西洋紅、汁綠畫牡丹、鳳仙，用色濃艷厚重，近似西畫的色彩效果。再如清末廣東“居派”代表居廉、居巢以“撞粉”“撞水”法畫花卉，用色也濃麗鮮亮。再如稍后的齊白石自創“紅花綠葉”派，用大紅大綠畫花卉，顯然也是受到“雅俗共賞”審美風尚的啟發和影響。同為職業畫家身份的張大千，其仕女畫設色追求用色厚重和喜用艷色亮色，應是對此種審美風尚的回應。第三，是對崇尚西畫立體造型方法和效果的回應。用西畫立體造型方法改良中國畫，是張大千所處時代突出的繪畫審美風尚之一。前述提到任伯年、徐悲鴻、徐燕孫的中國畫創作都不同程度地受到這種審美風尚的影響。張大千工筆重彩仕女畫之立體設色方法，是對傳統平面造型方法的繼承與創造，但這種繼承與創造仍可看作是受到崇尚西畫立體造型方法和效果的審美風尚的啟發與影響。第四，是對當時畫壇的重視用“水法”現象的回應。張大千40年代中期即以擅“水法”聞名當時畫壇，自此后一直孜孜于此，可以說，他的潑墨潑彩畫風的形成在很大程度上得益于他的“水法”之功。劉凌滄作為現代工筆人物畫名家，40年代中期向張大千學習“水法”以提升其工筆重彩人物畫境界，“50年代后大多數作品是用生宣紙以工兼寫作畫”，可見他也如張大千一樣，對工筆重彩人物畫的用“水法”嘗試不止，癡迷不已。王伯敏(1924-2013)《中國繪畫通史》中提到黃賓虹也特別講究“水法”。他說，黃賓虹繪畫創作時，不僅“用墨講‘水法’”，“更是在將干未干之時，用‘鋪水法’以統一畫面”[17]394-395。與張大千同時代的劉海粟(1896-1994)，于50年代左右所畫黃山、荷花，也喜“用潑彩、潑水”[17]415。中國近現代繪畫史上，不論是畫西畫者，還是畫中國畫者，不論是畫工筆重彩人物畫者，還是畫水墨畫者，都重視“水法”。這種用“水法”現象，與當時在國際畫壇普遍流行的表現主義繪畫風潮似乎存在某種關聯，如華裔法國畫家趙無極、朱德群等的抽象表現主義油畫在外在形式與境界上與張大千、黃賓虹、劉海粟的潑墨潑彩、水墨畫有著某種相似性。因此，若將當時這種在國內、國外畫壇存在的重視用“水法”現象僅僅歸于一種偶然現象，顯然是牽強的，這種現象應是當時畫壇流行的一股繪畫潮流(或曰審美風尚)。

3.個人審美趣味的反映

張大千的個人審美趣味也是影響其仕女畫設色之雍容與綺麗審美特征形成的重要因素。英國哲學家休謨《論審美趣味的標準》一書中說：“美并不是事物本身里的一種性質。它只存在于觀賞者的心里，每一個人心見出一種不同的美。這個人覺得丑，另一個人可能覺得美。每個人應該默認他自己的感覺，也應該不要求支配別人的感覺?！盵7]108當代文藝理論家朱狄《當代西方美學》一書中也提出了相似的觀點，他說：“所有人可能對同一個對象的美表現出一致的看法，但沒有權利說所有的人都應該持同一觀點。因為審美判斷依賴于個人的鑒賞力。他唯一的標準就是他自己的情感?！盵17]休謨和朱狄都承認人的審美趣味存在差異。休謨和朱狄的觀點很好地解釋了張大千在面對博大精深的繪畫藝術傳統以及多元的時代審美風尚時，他的工筆重彩仕女畫設色為什么選擇雍容與綺麗的審美特征以及相應的形式，而不是其他審美特征及形式。

就張大千仕女畫設色審美特征而言，他的個人審美趣味主要有兩點特征：第一，追求典型化和理想化的仕女形象；這一典型化和理想化的仕女形象有兩個來源：一是偏好繼承人物畫審美傳統中的大傳統；二是用會通合和畫學精神對傳統人物畫予以繼承和創新。第二，迎合大眾審美趣味。傅申《歷久不衰的超人氣——備受矚目的歷年張大千畫展》一文中，說：“張大千臨摹敦煌壁畫展”“‘震動陪都’，并且在內地掀起了一股‘敦煌熱’?！盵18]113又說：“張大千臨摹敦煌壁畫展”“新鮮的視覺經驗同樣也震驚了上海藝壇?！盵19]這些記錄揭示張大千仕女畫以“新鮮的視覺”給當時的參觀者所帶來的“熱度”以及“震撼”效果；這種“熱度”和“震撼”效果正說明張大千仕女畫在審美特征和形式特征上以“新鮮的視覺經驗”迎合了大眾的審美趣味；“這種新鮮的視覺經驗”的獲得，與他對傳統人物畫大傳統審美特征的繼承，以及在此基礎上形成的對傳統人物畫審美特征和形式特征的會通合和的審美特征，不無關系。

總之，張大千仕女畫設色之雍容與綺麗審美特征的形成，很好地處理了傳統人物畫設色審美特征、時代設色審美風尚和個人審美趣味三者的關系，并使三者會通合和于一體。

四、結語

就張大千仕女畫設色的三個特征，將其置于傳統繪畫設色中考察，可知其繼承性和創造性；將其置于時代背景中考察，可知其獨特性。張大千仕女畫設色的繼承性，以及在此基礎上形成的創造性與獨特性，成就了張大千工筆重彩仕女畫設色的“亮”的審美特征。換句話說，借由“亮”審美觀的指引，張大千才自覺地探索傳統繪畫設色大傳統及演變規律，同時注意所處時代的審美風尚，并于此中會通合和，在繼承中兼創造(或曰創新)。

“亮”的審美觀，不僅只反映在張大千仕女畫設色方面，它反映在其繪畫創作的各類題材以及造型語言方面，是其繪畫創作中的主要審美思想之一。張大千對繪畫創作中的“亮”審美觀的探索及所取得的成就，至少可以為個人以及當代中國畫創作提供兩個方面的啟示。第一，為解決當代中國畫發展過程中所遭遇的中國與西方、傳統與當代的矛盾問題提供啟示。張大千所處的20世紀20年代前后，正值康有為、陳獨秀、徐悲鴻、蔡元培等掀起“美術革命”浪潮之時，如何處理中西融合的矛盾問題是當時的主旨之一。在他的人物畫轉型的40年代，則是“文藝復興”思潮涌動之時，其核心問題是如何處理傳統與現代的矛盾問題。這兩個問題依然是當代中國繪畫所面臨和亟待解決的矛盾問題。今人論中國畫創作，言必講與國際接軌，若提到繼承傳統，則批評說落后，或說食古不化，少有人能深入中國畫傳統，更少有人耐心于在傳統中追溯其演變規律，至于能于傳統中會通合和者更是少之又少。當然，過分地講傳統性(即繼承性)自然是不利于問題解決和中國繪畫發展，然一味地講現代性而丟掉傳統性同樣是不利于問題的解決和中國繪畫的發展的。但有一點是肯定的，即不管中國畫處于哪一時代，對其民族性的繼承以及在此基礎上的發展始終是第一位的。因此，張大千在“亮”審美觀上的探索以及所取得的成就，仍然具有啟示和借鑒意義。第二，張大千會通合和的畫學精神仍具有指導意義。會通合和的畫學精神，實為傳統精神與創造精神的合一。會通合和的畫學精神及相應的方法是中外諸多世界級繪畫大師獲得成功的關鍵因素。例如國外的畢加索，其繪畫藝術就綜合了歐洲藝術、非洲藝術、東方藝術等的繪畫因素。再如國內的齊白石，他說：“我像是吃了千千萬萬片的桑葉，才會吐出絲來；又似采了百花的蜜汁，才釀造出甜蜜。我雖然辛苦了一生，這一點成績正是很多很多古往今來的師友們給我的?！盵16]388此種例子不勝枚舉。古今中外凡取得大成就的大師級繪畫藝術家無一不是因其會通合和的畫學精神而成就其偉大的藝術。此點尤其值得有志于繪畫藝術者考察、深思和實踐。

(續完)