高頤闕“典式”圖像及文化內蘊考析

黃 成，楊 程

（安徽建筑大學 藝術學院，安徽 合肥 230601）

闕，是成對立地分布在建筑群入口處的兩側，標志建筑群入口的建筑物[1]。中國闕的歷史悠久，漢闕是我國最早保存且最完整的古代建筑，在中國漢代建筑史上具有特定的時代意義，被稱為石質“漢書”。在眾多巴蜀漢闕中，高頤闕是保存較為完整的墓闕，與其他地區漢闕建造目的相同，是墓主生前權力及社會地位的象征，也是以圖像形式宣揚社會認知典范，傳遞道教神論思想下的助教人倫及社會價值理念，高頤闕“典式”圖像進一步反映了漢代社會精神內涵及漢人所追崇的升仙思想。通過高頤闕“典式”圖像內蘊的考釋，探析漢代道教思想與人倫道德之間的耦合，特別是“典式”圖像內蘊的皇權神授思想及等級禮制下對美好生活的祈愿與向往。

1 高頤闕建筑形制及“典式”圖像

漢代以孝治天下，尤其講究死如事生，無論是宮闕、道闕、宅闕還是象征意義的墓闕，在這一時期闕的使用都達到了高峰，其建筑形制以仿木結構準確并且嚴謹地展示漢代土木闕的節點結構及式樣，而闕身圖像雕工精美，以“典式”圖像宣揚漢代社會道德倫理。所謂“典式”圖像，即典型事例通過雕刻手法及圖示來表達圖像內涵，其目的是傳遞社會價值觀念及公認的典范，也是以“典式”圖像的方式暗喻社會價值觀念及人倫思想的一種視野和參照范例。闕在《說文解字》一書中解釋為“門觀也”，清代學者段玉載在《說文解字注》中也闡釋了闕是宮殿門外兩旁高出的建筑物，闕也被稱為“觀”。闕的使用在漢代最為盛行，最初的闕是修建于宮殿之前，政治色彩頗為濃厚，其形制精美圖案雕工細膩，后因漢代對于神論升仙的思想及對墓葬觀念的轉變，其發展逐漸融入玄學思想。由此可見，石闕在漢代早期大量應用于廟宇及陵墓，而墓闕在神論思潮影響下也逐漸被賦予道教升仙的內在意義，闕無論從實用功能還是象征意義來看，都已經成為漢代建筑物的一部分存在。

雅安的高頤闕石刻是漢代藝術的杰出代表之一，其建筑形制具有較高的文化性和藝術性，樓部層級劃分明確，闕身圖刻故事典型且內容豐富。高頤闕由闕身、樓部、闕頂三部分構成，墓闕分為東西兩闕，其闕身由第二到第五層組成。東闕殘，背面刻“漢故益州太守陰平都尉武陽令北府丞舉孝廉高君字貫方”，西闕保存完好，其背面刻四行排列隸書“漢故益州太守陰平都尉武陽令北府丞舉孝廉高君字貫光”。據田野調查及現有文獻得知，東西兩闕的闕身背面隸書漢字為后人所加刻，原無文字篆刻。就雕刻內容而言，碑文中的“君諱頤字貫方”與枋頭銘文“高君字貫方”完全吻合。簡言之，闕身背面的文字雖由后人篆刻，但從碑文和枋頭文字印證程度來說，反映出高頤墓闕的歷史背景。另一方面，闕身碑文也反映出高頤的官職為益州太守，進一步佐證高頤的身份和社會地位。

高頤闕除刻有記錄性的文字以外，也鐫刻有類型不同的漢闕圖像，且每層闕身圖像都具有不同的象征意義（表1），“典式”圖像反映出漢代畫像石內在含義并以此宣揚仁、義、禮、智、信、忠的社會觀念，目的是鞏固封建統治進而使漢帝國長治久安。就圖像位置及內容而言，第五層額枋雕刻車馬出行圖，并有三車、伍伯、騎吹、騎吏、主記等石刻貫穿正副闕身，其上筑石五層形成樓部，從第六層起雕刻數個櫨斗圍繞，正面三柱間分別雕“高祖斬蛇”和“張良椎擊秦王”，表現助教人倫以及構建文化認同的故事。背面斗拱雕刻“三足烏與九尾狐”、“黃帝遺玄珠”，反映出漢人對玄學的追求；另刻有“季禮掛劍”、“師曠鼓琴”，具有道德教化作用的歷史故事。此外，從漢代缽、銅鏡、畫像石等器物的圖像內容來看，漢闕圖像對于恩澤子孫的內容刻畫比重較大，這是漢代孝廉社會風氣的普遍反映，一方面是父輩對子孫輩的強烈責任感的體現；另一方面是子孫對先人的敬畏和依賴感，因而對神論升仙十分重視，“羽化升仙”的精神在此期間也逐漸盛行。西闕第九層啟門圖刻“半開門”圖像，在漢代巴蜀墓葬藝術中的啟門形象寓意著凡間通往仙界的大門，而這些啟門者正是死者前往仙界的接引者。由此可知，仙人啟門在漢人心中并非生命的終結，而是通往另一個世界的中介點，包括帶有神論色彩的方士、羽人、仙童。在高頤闕的啟門圖中雕刻的這些圖像，不僅位于闕身最頂層位置，也揭示了漢人對于神論升仙的追捧。

表1 高頤闕“典式”圖像

漢代石闕中的墓闕雖不及諸如宮闕、道闕等實用，就其墓闕的形制而言，也是由石闕演變而來，并且具備實用闕的外形。高頤闕保留了較為典型的石闕建筑形制，包括其結構的層級劃分，從闕基至闕頂的形制及其每一層所雕刻的內容，還包括書法、篆刻等藝術內容。對田野調查材料進一步總結歸納得知，圖像類型大致包括范式史事、玄學追求、神論升仙、墓主生活、道德教化以及等級禮制。由此可見，漢代墓闕及闕身圖像通過玄學信仰及等級禮制反映出漢代社會所倡導的社會認同，漢闕圖像以范式史事、生活場景、神論追捧、等級禮制等作為“典式”圖像，其內蘊不僅是對神論道教的追捧，也是借此樹立社會典范及價值追求，以圖像教化的手段及范式故事傳遞漢代社會的禮制觀念和制度遵從。究其漢人對于篤信神仙的存在及幻想招攬神仙降臨，實質是精神的信仰和神論升仙的向往，其中不乏等級禮制與皇權神授的思想貫穿其中。

2 倫理與神論的耦合

漢代畫像石、畫像磚中常借用現實生活中“典式”圖像和場景來表達多重象征意義。圖像常被用做教化的手段、崇拜的對象、喚起冥思的刺激物，多個畫面組成一個敘事性的故事，選擇具有代表性的某一畫面作為“典式”，表達其中意圖，并且注重畫面精簡準確[2]。高頤闕“典式”圖像具有象征寓意的同時，也賦予圖像普遍認同的符號、人物以及故事內容，無論是等級禮制還是神論玄學，兩者相互影響且彼此聯系，是倫理道德與神論思想的耦合。

高頤闕的雕刻內容就其內蘊思想大致可以分為兩方面：一是禮制道德為中心，以歷史典故及神話故事為載體（圖1），歷史典故反映其社會價值觀念，神論題材則內蘊漢人精神信仰，如“高祖斬蛇”、“季禮掛劍”、“張良椎擊秦王”等雕刻題材，往往富有濃厚的政治色彩。高祖的斬蛇劍是權力的象征，“季禮掛劍”象征著忠義之士，“張良椎擊秦王”借喻范式史事暗喻明君賢臣之意。除有東漢時期現實生活及神話故事外，還保存了大量天文、地理等科學技術和音樂舞蹈百戲等藝術的珍貴資料。高頤闕上的《師曠鼓琴》，據《韓非子》、《史記》等文獻記載，戰國時期晉國音樂家師曠的琴聲能呼風喚雨，招徠鳥禽[3]。師曠雖為服務上層統治階級的樂師，高頤闕的師曠鼓琴圖像在漢闕中首次出現，選擇師曠的故事為題材是表達師曠“民貴君輕”的思想，也說明高頤對師曠的故事十分熟悉，借由師曠的故事教化人倫，在傳達“以人為本”思想的同時訓誡自身。此外，較為典型的車馬出行圖也與禮制等級有關，車馬出行圖象征了一種等級、身份。在商周時期的陪葬坑中，能夠以車馬進行陪葬是極少數的王侯級別的墓葬[4]。高頤闕既是高頤生前尊貴與榮耀的反映，也是對死后富足生活的向往與祈盼，圖示內容除了要與闕身銘文相呼應外，也再次表明高頤為益州太守的官職身份。簡言之，車馬出行圖主要表達的是高頤生前奢華的仕途生活，身份和權力代表漢代嚴格的等級禮制，而這些禮制的典范也是對于漢代社會價值取向的解讀。其次是升仙神論玄學，包括神話色彩的“三足烏與九尾狐”、“黃帝玄遺珠”，其中“三足烏與九尾狐”二者形象皆出自于《山海經》，在漢人信仰神仙的藝術創造中，神獸有翼、形態輕盈，人死升天的思想讓遠古神話中兇猛的獸鳥也有仙氣[2]。漢代畫像石和畫像磚中，把九尾狐、三足烏以及蟾蜍等放置在西王母的座旁，表達出吉祥獻瑞的寓意，九尾狐象征著子孫繁衍，三足烏象征著力量，內在寓意代表著力量和祥瑞。由此可見，在漢代道教思想的影響下，川西地域已然開始追捧神論玄學，闕身神論圖像內容不是空穴來風，而是基于當地人文風情和社會形態，是道教思想下的川西地域文化和人文氣質的真實反映，也是對社會形態下漢人追捧神論的進一步闡釋。

圖1 高頤闕“典式”圖像圖示說明

簡要之，闕身圖像除了所表現出的忠、孝、仁、義及神話升仙等寓意外，也體現了高頤作為益州太守對等級禮制的認同。將圖像刻畫在彰顯身份的陵墓建筑上，也對當地百姓有一定的道德制約及助教人倫作用。高頤闕“典式”圖像不僅意蘊社會形態和精神信仰，實質上也是禮制道德和神論的耦合。

3 圖像內蘊的漢人思想：玄學思潮與等級禮制

3.1 玄學升仙思潮的盛行

漢代是我國歷史上黃老道及神論升仙非常流行的時期，從戰國末期的方仙道開始到漢初黃老道，最終誕生了五斗米道和太平道，方士、煉丹以及道家思想都與漢代追求神論思想有密切的關系。盡管漢代所倡導的神論思想各不相同，但歸根結底，“羽化登仙”、“得道成仙”的內在需求是相同的。以孝治天下的漢代，等級禮制雖森嚴，但同時也與陰陽五行的追捧和玄學思潮的興起有關。墓闕在賦予更多象征意義和內蘊的同時，已不再是一種禮制符號和身份象征，更是成為當時的巫術工具之一。由此可見，道教在我國的發展歷史不僅源遠流長，而且表現形式多種多樣。雖然道教的起源地至今仍有爭議，但大家公認的一點是道教作為獨立和正式的宗教形態正式誕生于東漢中后期，以張陵所創的五斗米道為標志，而五斗米道這一宗教形式主要活躍于巴蜀地區[5]。簡言之，道教興起于漢代，并以正式的宗教形態誕生，在漢代中后期也進一步活躍，奠定了五斗米道的道教思想。這一時期的玄學升仙及道教思想的觀念開始植入社會形態中，漢代對闕賦予的“天門”神論觀點，以及啟門圖中所蘊含的玄學、陰陽五行，賦予了墓闕圖像所蘊藏的道教神學和升仙的生死觀。

高頤闕畫像石題材寓意性明顯，其神論升仙類題材是道教思潮影響下對漢闕內在意蘊的表達，是漢人對逝后美好生活向往的必然結果。從高頤闕的畫像石題材來看，道教升仙的體系中仙人形象眾多且各司其職。在啟門圖中，天門中的大司為迎接升仙之人，而半開門的仙人形象寓意著引見仙人，方士形象在墓葬中也較為常見，識別他們形象的就是手中所持的節（圖4），其中也不乏一些強調神論色彩的羽人。在《論衡·無形第七》中記載：圖仙人之形，體生毛，臂變為翼，行于云則年增矣，千歲不死[6]。羽人形象背有羽翼，象征千年不死的生死觀，而羽人形象及象征意義也進一步說明了漢代道教的興盛和神仙神論的深遠影響。此外，有些九尾狐沒有出現在西王母圖像系統中，而是在象征天門的雙闕中[7]。西王母周圍負責四方四神的三足烏和九尾狐神話題材，其圖像有辟邪之意并且象征著祥瑞與吉祥。受道教玄學思潮的影響，闕的功能也開始從實用功能發展為象征意義，原本作為門旁的建筑載體而存在，其精神內涵就是門，建筑形制的含義也逐漸開始神論化。漢代畫像石、畫像磚的闕成了上至神仙的入戶門界，有逝者升入神靈大門的意蘊，闕身三足烏與九尾狐圖像進而神化了雙闕的意蘊，墓闕成了人神溝通交流的象征性神學符號。

概要之，在漢代道教仙化思想發展的迭代影響下，漢闕的實際功能也開始出現轉化和演變，尤其以墓闕圖像中象征升仙神論的圖像出現，道教玄學思潮和神仙信仰開始盛行，漢人對于神論升仙和幸福家園的向往，羽人、方士、三足烏與九尾狐的神學符號正是表達了漢人在道教玄學思潮追捧下的生死信仰與藝術思想。

3.2 皇權神授下的等級禮制

漢代舉孝廉思想的影響，對等級禮制也十分重視，其中漢闕不僅是身份和社會地位的象征，也是權力和禮制的表達?！抖Y記》中記載：“是故夫禮，必本于大一，分而為天地，轉而為陰陽，變而為四時，列而為鬼神”[8]。由此可見，漢代對“禮”有了新的解讀，陰陽五行的各種內容與“禮制”不僅能統一起來，而且兩者之間互不矛盾。有關“禮”的解釋納入到“五行”的內容之后，“象征主義”就開始以各種方式在建筑中出現。五行之說由儒家的子思、孟軻所倡導，是一種把宇宙物質分析為五種基本元素的說法，后來發展成為一種完全唯心的抽象解釋事物的理論，也運用到政治以及個人命運的解釋。其陰陽五行中的祥瑞征兆雖是人與天交流的媒介，但就其實質性的意義是神、權、人之間對話的手段。征兆被用來批判人事，在漢代政治中心扮演兩個基本的角色，某些人利用它來支持朝廷，另一些人則利用它們來針砭時政[9]。簡要之，皇權神授實質上是證明其漢王室的正統性，同時需要不斷重復肯定其所承之天命，而等級禮制則是其象征意義下的產物，可以視為漢帝國政治宣傳的手段，其宣傳不僅能得到整個政治體系的支持并且能夠迎合大眾熱衷奇跡的心理，因而宣傳威力極大且流傳極廣。根據車馬出行圖的圖像示意，《后漢書·輿服志》記：公、卿、中二千石、二千石，郊廟、明堂、祠陵，法出，皆大車，立乘、駕駟……[4]。從史書記載中可知車馬數量符合禮制，但車前伍伯的人數達到了8 人，顯然逾越了等級禮制要求。因此，車馬出行圖除了有體現身份、等級的象征意義外，也有其自我的表達，這一點與西南地區地處邊緣化地帶，遠離漢代帝國中心有關。高頤闕建筑形制中的空間劃分及結構主次嚴格按照漢帝國等級禮制要求，闕身圖像也反映出地方對漢帝國思想信仰的表達。

漢代嚴格的等級禮制規范，不同的官職身份對應不同的墓葬要求以及車馬數量。在道教升仙思潮的影響下，無論是高頤生前的真實寫照還是真實生活的夸張場景，其超越了等級禮制，而闕在賦予神論化的作用下表達死后向往，是對道教升仙、神論教義的追崇和死后幸福家園的祈盼，而此時的等級禮制已然不那么重要。由此可見，在這樣的思想大背景下，正如陳緒春所述：在生死輪回觀思想下，漢代巴蜀人認為，沒有神道，沒有闕，他們死后就找不到入冥升天的路徑[10]。等級禮制與玄學神論在漢代墓闕中不僅存在，從高頤闕車馬出行圖來看兩者也互不矛盾，其實質也是從思想信仰上對漢王朝高度中央集權的表達。

要而言之，從高頤闕建筑形制及圖像寓意上來看，高頤嚴格要求按照等級禮制修筑墓闕，一方面是地方政府對中央忠心的表達，車馬出行圖雖逾越禮制，但其內蘊是對漢王朝思想信仰的追捧，也是助教人倫宣揚禮制與等級的體現，其內容是禮制等級與道教升仙兩者在玄學思潮影響下的相互重疊；另一方面是受中央思想信仰的影響，漢代地方官員對漢朝中央思想信仰的認同及等級禮制秩序的遵從，將禮制與陰陽五行開始統一起來，兩者互不矛盾，并且將神論升仙的實質認為是人、神、權作為交流的媒介。

4 結論

綜上所述，從高頤闕“典式”圖像中窺探出漢代道教玄學思想，既有對闕使用功能的影響，也有其對陰陽五行及神論升仙的追捧，這與漢代道教思想的興盛有著緊密的聯系，也反映出皇權與祥瑞征兆之間的直接聯系。其“典式”圖像反映出了漢代嚴格的等級禮制及皇權神授的社會意識，是倫理與神論的耦合。漢代道教黃老道的興起為神論奠定了一定的思想基礎，充滿神論色彩的神學符號實質是對漢代道教升仙思想的客觀反映，也是對漢代社會主流意識形態的體現。高頤闕“典式”圖像反映的不僅是墓主身份及地位，更是漢代道教思想多元文化融合的結果，是對漢王朝等級禮制與地方習俗的多重表達。