從獻祭到永生

韓少玄

題為《八女投江》的中國畫，王盛烈創作過兩件。第一件創作于1957年，現藏中國國家博物館。第二件為籌建“九·一八”歷史博物館而作，尺幅更大，但是除細節內容，在構圖形式等方面基本并沒有變化。

“八女投江”作為一個真實事件、一段慘痛的歷史記憶以及一種悲壯的革命精神，對親歷過“九一八”的王盛烈有著深刻而持久的影響，這種影響是刻骨銘心的。本文擬從美學角度嘗試進入“八女投江”和《八女投江》的意義系統，闡述中國國家博物館藏王盛烈《八女投江》的美學內涵。

一、獻祭：關于“八女投江”與《八女投江》中死亡主題的審美觀察

1938年10月，在“九一八”事變后，東北抗日聯軍第5軍一部在牡丹江地區的烏斯渾河渡口與日偽軍相遭遇并展開激戰，為掩護大部隊順利突圍，婦女團的八位女官兵在指導員的帶領下主動吸引日偽軍視線，最后彈盡糧絕、集體沉江殉國。后經相關學者通過不斷的訪查、考證，最終確認她們分別是指導員冷云，班長胡秀芝、楊貴珍，戰士郭桂琴、黃桂清、王惠民、李鳳善和被服廠廠長安順福。這八位女英雄中，年齡最大的是指導員冷云，時年23歲，而最小的戰士王惠民年僅13歲。

新中國成立后，不同領域的藝術家也先后創造了諸多繪畫、雕塑、影視等題材的藝術作品表達他們對于八位女英雄的緬懷與崇敬。

王盛烈的中國畫作品《八女投江》就是這諸多藝術作品之一。從美學的角度來審視王盛烈的《八女投江》、想象八位女英雄在生死抉擇的那一瞬間，首先需要提出并解答這樣一個問題：面對死亡，她們如何做到了無所畏懼？面對死亡，她們為何會無所畏懼？

根據目前關于“八女投江”的文獻資料記敘來看，以指導員冷云為首的這八位東北抗日聯軍的女官兵，當她們成功吸引了日偽軍并使得能夠順利脫險之后，她們也將自己置于了生死存亡的絕境。因為在她們的身后是數以千計、裝備精良的日偽軍，實力懸殊，而在她們的面前則是洶涌急湍的江水，據記載她們無一例外都不擅長游泳。也就是說，在彈盡糧絕且絕無渡江可能的情況下，如果她們拒絕成為日偽軍的俘虜，也就意味著基本上喪失了生還的可能。在生和死的面前，她們共同決定渡江，或者說，她們共同選擇了死亡。戰爭，某種程度上即是死亡。但是，同樣作為戰爭所帶來的死亡，卻有著完全不一樣的審美意味。戰爭所帶來的死亡，在美學的視野中概括起來主要有兩種，一種是一般意義上的傷亡，另一種是美學意義上的犧牲。參與戰爭并為之付出生命，是每一個戰爭的參與者都注定會要面對的事實，但是不可否認，并不是每一個因此而失去的生命都是有價值、具備審美意義的。戰爭所帶來的第一種意義上的死亡，事實上，僅僅意味著生命的意外終止，而被終止的生命并沒有因此為他的族群以及更廣泛意義上的人群帶來任何一點福祉。相反，他們的死亡卻極有可能進一步彰顯了也見證了人性中丑陋和罪惡，因為他們的死亡的前提是源于自身的貪婪、兇殘以及盲目，在這個意義上，戰爭是非正義的、死亡是無意義的。而“八女投江”這一革命歷史事件中的死亡，卻是在另外層面上發生的。準確來講，這八位女英雄的死亡，應該被稱為犧牲。何謂犧牲？在最原初的意義上，犧牲指的是遠古時代的先民通過宰殺牲畜的方式向天神祭祀，而在延伸的意義上，則是指人為了實現某種價值而舍棄生命。那么，“八女投江”這一革命歷史事件，事實上也就是一種生命的獻祭，只不過原初的先民獻祭的對象是高高在上、虛幻不實的神靈，而八位女英雄獻祭的對象則是一個國家、一個民族的理想與未來。

因此這里可以認為，獻祭，是“八女投江”這一革命歷史事件以及王盛烈的中國畫作品《八女投江》在死亡美學層面上的主要姿態，下面主要從這個角度來探討“八女投江”以及王盛烈《八女投江》的美學含義。

剛剛已經提及，以指導員冷云為代表的這八位女英雄，她們走向死亡的這一行為乃是一種生命的獻祭行為，與遠古蒙昧時期先民通過宰殺牲畜的方式祭祀天地神靈的獻祭行為存在著某種程度的相類似。但事實上，這兩種形式上不無相似的獻祭，卻有著本質性的區別。兩者的區別在于，蒙昧時期的遠古先民之所以要向天地神靈獻祭，是因為他們作為剛剛有著自我覺醒意識的人類還處于初始性的歷史階段。無論是相對于神秘莫測天地自然還是相對于之后文明發達的人類，他們無疑都是弱小的、膽怯的，尤其面對剛剛從中脫身而出、被作為了自我存在對立面的天地自然，他們時刻都體驗著危機生存的威脅和恐懼。因此，為了能夠從他們自身之外更為強大的，而且在他們看是具有超凡神性的自然天地獲取庇護，他們以祭祀的方式愉悅之、以獻祭的方式祈禱之。也就是說，在獻祭的對象面前，蒙昧時期的遠古先民作為獻祭者始終都是謙卑的存在者，在他們和他們的獻祭對象之間存在著一條無法逾越的鴻溝。這一鴻溝的存在，也就不可避免地造就了兩者之間的存在姿態的絕對不平等。毫無疑問，以指導員冷云為首的八位女英雄的獻祭對象，同樣是一種神性的存在，但是她們面對自己的獻祭對象卻絲毫沒有原始先民的恐懼感。相反，她們所獻祭者，能夠給她們帶來無盡的期待和希望，為了這期待和希望的降臨，她們甘愿付出生命的代價。與原始先民的獻祭對象所不同的是，八位女英雄的獻祭對象既不是具有絕對強力的外在他者，也不是遙不可及的彼岸之物，她們用自己的生命致祭的，乃是一個一個國家和民族的未來，而這個國家和民族的未來關乎存在于其中的每一個體的存在。在這個意義上，她們所致祭的，其實就是她們自己，或者說她們大寫的自我。在她們致祭的那一刻，這個國家是貧困的、這個民族是充滿苦難的，但是她們相信這一切終將會成為過去，她們獻祭的時刻的黑暗，被定義為黎明前的黑暗。她們獻祭的時刻，已經是北方的十月，滔滔江水凜冽著徹骨的涼意。在生死存亡的危急時刻，她們應該聽到了她們所獻祭者的召喚。她們也知道，她們每向前一步，都會拉近一點與獻祭者的距離，獻祭者所帶給她們的關于勝利的、光明的、和平的期待和希望也就會更近一點。這是她們獻祭的動力所在。不難發現，八位女英雄的獻祭行為，在傳統的中國文化史上有著并不少見的先例，比如屈原、比如蘇武等等，在較為寬泛的意義上，八位女英雄與他們一樣，將自我的個體生命終止于獻祭的儀式之中。這也就意味著，八位女英雄的獻祭行為，有著更深層次上文化傳統作為內在的闡釋和支撐。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2

原始先民的祭祀儀式中，被作為祭品獻于天地神靈的，往往是被宰殺的牲畜或者活生生的牲畜。在獻祭的過程中，獻祭者還會以或者謙卑，或者諂媚的舞蹈和音樂等祈求他們的獻祭對象接納他們的獻祭物，并以此期待他們的獻祭對象能夠滿足其需求。據人類學家和民俗學家研究，不同的民族在不同的時期會因為不同的目的而獻祭，并且也會有不同的物品被用于獻祭，其中也不乏以人為祭品。當然，在以人為祭的獻祭行為中，女性往往會被作為主要的祭品。這就是說，在人類的獻祭行為中、在以人為祭的過程中，人類的女性乃是一種極為重要的獻祭物。需要說明的是，這當然是人類處于原始蒙昧時期的一種不無野蠻的行為，當男性的獻祭者將同樣作為人類的女性作為祭品獻祭于神靈的時候，他們其實并沒有意識到他們獻祭的并不是一般意義上的“物”而是與他們一樣的人，或者說在他們所因循話語系統中女性就應該被作為用于獻祭的“物”。尤為不可忽視的是，這種觀念其實從蒙昧而原始的先民那里一直蔓延下來，長期存在于人類的文明進程和文化史的演進過程中，也就是說，在極為漫長的一段歷史時間內，人類的女性在男性為主導的話語系統之內始終都沒有改變她們被作為獻祭之物而存在的命運。女性的這種生存狀態以及命運，成為“八女投江”這一革命歷史事件展開的基本背景，也成為王盛烈創走《八女投江》的邏輯起點。也就是說，八位女英雄以及她們所在的婦女團（也包括整體意義上參與抗戰的女性群體）之所以投入到抗擊日偽軍的戰爭中去，并最終為之付出自己寶貴生命，其根本的目的就在于通過自身的努力去改變女性的這種被作為獻祭之物而存在的境況。這八位女性，生逢新舊社會的交匯之處，她們必然遭遇了被作為獻祭之物而存在的必然命運，而較為幸運的是，她們已經有機會通過自己的努力去改變這一切，為此她們投入本不應該女性參與的戰爭。換句話說，當我們從美學的角度上將八位女英雄的犧牲定位于獻祭行為的時候，實際上她們是通過這種方式去改變她們作為獻祭之物的必然命運。

由此而言，王盛烈所描繪于畫面的八位女英雄舍生取義的場景，也就因此而具有了雙層含義：其一是八位女英雄以決絕的姿態與日偽軍相抗爭。因為這些日偽軍所表征的正是將人類中的女性作為獻祭之物的主要象征，就在八位女英雄犧牲前的不久，這些日偽軍發動了令人發指的“九一八事變”，不難想象在這一慘絕人寰的事件中女性是主要的受害者之一。而發動事變的日偽軍，其實更準確地說是野蠻而強權的男性群體，是決定著她們被作為獻祭之物的根源所在，因此，他們選擇了抗爭、選擇了死亡。其二是極為虔誠的獻祭。虔誠，在獻祭者看來是決定祭祀效果的最主要的決定性因素，八位女英雄義無反顧決定渡江，其實也就最為直觀地顯現了她們對于獻祭對象有著足夠的虔誠，畫面上先行下水的三位女英雄堅定的面容和姿態充分說明了這一點。而且，為了改變她們自身長久以來的被作為獻祭之物的處境和命運，她們在生死存亡的那一瞬間選擇了主動獻祭。也就是說，她們是通過主動地將自我作為獻祭之物的獻祭行為，改變她們長期以來被動的被作為獻祭之物而存在的命運?？梢钥闯?，手段和目的的界限在此有些混淆，正因為這樣，王盛烈的這件中國畫作品以及“八女投江”這一革命歷史事件本身內在性充滿了張力。不過，在八位女英雄的獻祭行為中，她們已經先行改變了女性被作為獻祭之物的命運，因為在她們以自我決斷為契機所實施的獻祭行為中，她們也就絕對性地主動性地把握住了自我的命運。在這一點上來說，她們不再是被動地被作為獻祭之物，相反她們以這種不無悲劇色彩的方式贏取了對于自我的決定權。從這八位女性的主動獻祭開始，人類族群中女性被動作為獻祭之物的命運開始改寫了。

王盛烈的《八女投江》首先講了一個女性從獻祭之物到主動獻祭的故事，并意在闡述這樣一個事實：主動地獻祭，是改變女性長期以來被作為獻祭之物的必要前提。

二、永生：關于“八女投江”與《八女投江》中死亡主題的審美解讀

目前所能依憑的關于“八女投江”較早而較為可信的文獻記錄是周保中的日記，簡略記述了八位女英雄的事跡：“我五軍關師長書范于西南遠征歸抵刁翎，半月前擬在三家方向度過烏斯渾河，拂曉正渡之際，受日賊河東岸之伏兵襲擊。高麗民族解放有深久革命歷史之金世峰及婦女冷云（鄭xx）、楊秀珍等八人，悉行溺江捐軀……烏斯渾河畔牡丹江岸將來應有烈女標芳?！薄?〕顯然，這樣的記述過于簡略了。

也就是說，經久傳唱的“八女投江”這一革命歷史重大事件，實際上諸多細節性的內容都是缺席的，而我們所熟知的關于這一事件的具體細節，大多源自回溯式現象，可以說并沒有過多的確定性的事實依據。那么，當“八女投江”真正成為過往的歷史事件，因其細節真實的匱乏而招致了某些研究者的詰問甚至是詰難。這些研究者認為，既然“八女投江”這一歷史事件并沒有確切的證據和文獻，也沒有確定可信的現場目擊者，而我們對于這一事件的一切認知都源自事后的想象和口口相傳，那么，這是不是就意味著這一事件的不真實？或者說，這一事件根本就是出于某種現實目的的虛構。但是，這真的就意味著這一事件不可信？或者說，這八位女英雄僅僅只是虛構性想象，因而絕無存在的必要？事實并非如此。

我們知道，歷史其實是由兩部分組成的，一部分是事實性的歷史，一部分是價值性的歷史。事實性的歷史固然真實可信，但是真正能夠作用于我們群體以及個人生存的往往是價值性的歷史。而且我們也知道，作為價值的歷史也未必就是作為事實的歷史的升華。換句話說，我們的生存所需要的價值性歷史，并不排斥和拒絕這一歷史的事實性的缺席。那么，盡管由于相關文獻資料的匱乏我們無法做到對于“八女投江”事實真相的認知，但這并不妨礙我們在美學層面上理解和闡釋這一事件。這一點也成為王盛烈創作《八女投江》的基本前提。

在王盛烈的構思和草圖設計階段，《八女投江》并不是目前我們所見到這樣的人物形象和構圖形式。據王盛烈介紹，在剛開始構思這件作品的時候，他主要把構思的重點放在了“投江”這一動態形象的塑造上面，并且通過“投江”這一動態現象的刻畫與渲染，去表現這一事件的悲壯色彩和悲劇特征。毫無疑問，從歷史事實的角度來看，王盛烈的這種構思無疑是有充分理由的。確實，“八女投江”這一事件的行為核心就是八位女英雄“投江”的那一刻，作為繪畫藝術創作者最容易捕捉到的、毫無疑問也正是這一充滿“戲劇性”緊張色彩的靜態瞬間。并且，“八女投江”這一事件本身，確實是悲劇性的，也確實有著無限的悲壯意味。但是，當王盛烈按照這樣的思路完成草圖創作的時候，他卻發現在他的作品中缺少某種東西，而這種缺少的正是“八女投江”這一革命歷史事件真正的核心價值，也正是這一歷史事件能夠帶給我們的最真誠的饋贈。與這種東西相比，他在草圖中刻意描繪的苦難、仇恨等等，缺乏一種真正能夠持久打動觀者心靈的審美力度。也就是說，在“八女投江”這一革命歷史事件中，有一種超越了這一事件本身的永恒的精神品質。這種品質既是這一事件之所以能夠經久傳唱的緣由所在，也是王盛烈是否能夠成功創作這件作品的關鍵所在。那么，這種東西是什么呢？王盛烈在最終完成了《八女投江》這件作品之后，寫過一篇創作隨筆，對此有過總結性記述：“……不僅要揭發敵人的殘酷、哀悼烈士的英勇犧牲，以激發人們對侵略者的敵愾心理;更應透過悲劇塑造出永生不朽的、充滿樂觀主義精神的共產主義戰士形象來……”〔2〕874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2

前文已經說到過，在生死存亡的危急時刻，八位女英雄以自我獻祭的方式結束了自己的生命。當我們以回溯的視角審視這一歷史事件的時候，尤其當我們以審美的方式探討這一歷史事件的內在底蘊的時候，我們需要確證的是，這八位女英雄的獻祭行為是如何得以永生的？換句話說，八位女英雄之所以主動地用自己的生命獻祭，是因為她們相信自己能夠通過這樣的方式、在更高的層面上得以再生。如果不是這樣，作為有限生命的個體根本沒有可能或者說很難能夠主動終止自我的生命，除非她們意識到了自己生存的絕對虛無以及由此而來的對于現實生活和生命價值的無所留戀。顯然，八位女英雄的生命，絕對不是結束于絕望，相反卻是希望。那么，這是一種什么樣的希望？

王盛烈的《八女投江》之所以能夠取得創作上成功，就在于以較為確切的方式把握到了八位女英雄超越死亡得以永生的內在邏輯。當然，八位女英雄的永生，也并不僅僅是因為王盛烈所總結的“樂觀主義精神”，因為畫家的文筆往往會拙于其畫筆，從王盛烈的中國畫作品《八女投江》的畫面上，能夠得到比創作者本人的言說更為豐富而深入的內容。從王盛烈所塑造的畫面形象來看，面對死亡，八位女英雄從容淡定，沒有絲毫的驚慌、恐懼、悲傷，確實做到了視死如歸。而這個“歸”字，正是八位女英雄通過生命的獻祭行為最終得以永生的關鍵的所在。

在本源的意義上，女性和水有著更不可忽視的本質，即她們都是神明之源。水是生命之源，女性同樣是生命之源。沒有水，沒有女性，就不會有這個世界，也就更不會有人類世界。那么也就可以說，女性和水的關系是不二的，女性即水、水即女性，或者也可以說，水就是女性的本質、女性終究會回歸于水。在“八女投江”這一歷史事件中，以一種極端性的方式呈現了女性和水的關系，危急的情勢之中，八位女英雄選擇水作為她們生命的安頓之處，這就意味著她們先行回歸了自我的本質。當然，她們一步步涉入江心的時候，她們并不會想到這一層關聯，但是王盛烈在創作《八女投江》這件中國畫作品的時候，有意或者無意之間觸及了這一點。畫面上，王盛烈以傳統勾勒技法鋪陳了一片水域，雖有浪花翻滾卻并不洶涌，相反卻傳遞著一種別樣的柔情和溫馨，從而使得整個畫面氣氛并沒有死亡的陰暗和沉重?？梢韵胂?，真實的情景不會是這樣的，北方的河流有其特有的狂暴和粗野，在大多數情況下并不會有如此的平靜祥和，但是王盛烈在創作這件作品的時候有意回避這一點，他沒有刻意表現八位女英雄即將被江水吞噬的慘烈。他把這個過程理解為回歸，作為生命之源的女性向著自身的回歸，當然也可以理解為一種生命之源和另一種生命之源的合流。以此方式，王盛烈在美學的層面上提點了“八女投江”這一革命歷史事件的生命基調，烏斯渾河以展開的胸襟接納了持守著信念的八位女英雄，身歸于此、魂歸于此，此后的每一個浪花每一次洶涌都將是她們意味深長的呼吸和祈禱。王盛烈試圖告訴我們的是，英魂與江水同流并在，并且共同孕育生命、共同保證世界的存在成為可能。

與諸多表現“八女投江”這一革命歷史題材的藝術作品相同的是，王盛烈在創作這件中國畫作品的時候，大膽地運用了藝術想象的手法，舍此是不可能完成這件作品的。但是，無論如何虛構、無論他們如何現象，在王盛烈的這件作品中有一點是絕對符合事實的，以指導員冷云為首的八位女英雄一直保持著向前的姿態。畫面上，有三位女英雄率先下水，盡管她們很可能身負重傷，但她們依舊相互攙扶著協力前行。而后面山崖上的五位女英雄，或者正準備下水或者正在繼續與追涌而來的日偽軍戰斗，王盛烈還是以靜態造型的手法展現出她們向前的一種動勢。八位女英雄的美，就定格在這一向前的姿態上面。那么，這前方究竟意味著什么？難道不是終將一死的命運？是，也不是。近距離來看，在八位女英雄的前面，注定是個體生命的終結，因為在當時的危急情況下她們幾乎沒有生還的希望，而事實上她們也確實很快就用她們自己選定的方式結束了自己的生命。但是如果展開觀照的視野，其實很容易可以判斷，暫且模糊的、不知所終的前面其實就是希望，而希望則是生命存在的根本所在。有希望，則有生命，沒有希望則隨之而來的就是生命的結束和沉寂。創作這件作品的時候，王盛烈很好地把握住了這一點，他把八位女英雄銳意向前、在沒有希望的時候堅信希望就在前方的深層次心理充分刻畫出來。我們知道，無論在漫長的抗戰過征程中還是在我們的和平年代中，“八女投江”這一事件之所以被傳頌，其實就在于這八位女英雄向著希望前行的行為和精神醍醐灌頂般地驚醒了很多意志薄弱者和立場游離者。作為希望的前方同時是無限者，八位女英雄一步步靠近的就是這無限者，并且也最終在與無限者的不斷接近中得以永生。再具體一點來說，八位女英雄所期待的前方、她們心心念念的希望，是戰爭的結束也是長久以來積貧積弱的國家和民族的獨立富強。她們最終沒有見證這一切，但是她們卻成就了這一切，而她們面向前方、心懷希望的決絕的生命姿態，也成了這個國家和民族不斷進取的動力。在此意義上，這八位女英雄，不僅在時間的無限中永生，而且也在國家和民族的大我中永生。

在現實的層面上，生命的結束即死亡即終止，也同時意味著希望的湮滅和可能性的閉合。但是在美學的層面上，死亡卻會成為另一種意義上的永生。當然，永生的前提，是死得其所，而“八女投江”式的死亡毫無疑問是得其所的。那么，王盛烈的《八女投江》就不僅僅講了一個獻祭的故事，同時還講了一個永生的故事。

結語

無論在哪一種文化中，死亡，注定不會得到倡導的。不過，在任何一種文化和族群中，也都會存在著對于死亡或者說某種死亡行為的頌揚。比如“八女投江”這樣的主動性的獻祭行為、主動性的以自我決斷的方式結束自己生命死亡行為，還是會得到多種形式的肯定。粗看起來，這之間存在著一定的矛盾，但事實上卻并不矛盾。因為，前一種死亡是向著絕對死亡的死亡，而后一種死亡則是向著永生的死亡，否定前者是因為死亡是生命的毀滅者，而肯定后者則是因為永生是生命的超拔者。

美學只肯定一種死亡，即能夠讓生命成為生命，使永生成為可能的死亡?！鞍伺督?，正是美學所肯定的死亡方式。874A93C3-A243-42D9-AB06-06265A1C55B2