曾熙對何紹基大篆的承傳與超越

王東民

何紹基（1799—1873）、曾熙（1861—1930）是晚清到民國時期重要的湘籍書法家。關于何紹基書法的研究已取得豐厚成果，海內外舉辦過多次大型的專題展覽、研討會，對于曾熙生平及書藝的梳理研究近年來才剛剛起步。2013年《曾熙書法集》（上海辭書出版社）、2016年《曾熙年譜長編》（上海書畫出版社）的出版為曾熙書法的研究奠定了重要的基礎。2021年關于曾熙研究有三個重要的事件：一是湖南美術館主辦曾熙書畫展，這是曾熙書畫藝術的第一次專題大展，反響強烈;二是由王高升博士所著《曾熙書法研究》出版（花木蘭出版社），是曾熙書法研究的第一部專著;三是輯錄曾熙書畫題跋的重要史料《大風堂存稿》出版（上海書畫出版社），為曾熙書畫研究提供了更加豐富的史料。得益于史料和作品的整理發布，曾熙書畫藝術研究也將得到進一步的推進。

曾熙在書法、繪畫藝術上均有極高的造詣和成就。曾熙學書由大篆入手，并以之為其諸體書法實踐的基礎，繪畫實踐也標明以篆隸書為途徑。因此，考察曾熙大篆的師承淵源是曾熙書畫藝術研究的一個關鍵。眾所周知，曾熙書法早期受到了何紹基的影響。王高升在其著作中指出，“我們從曾熙一生的書法創作與理論闡發中都能發現何紹基的影響無處不在，這是我們把握曾熙書風變遷的一個重要線索”。這是極有見地的。他從鑒藏與臨摹結合的學書方法、何氏對曾熙隸書學習的影響兩個方面指出了何紹基對曾熙早期書法的影響〔1〕。筆者曾撰文梳理了曾熙對何紹基書法的鑒藏活動與品評內容，可知曾熙從青年時代起就收藏了何紹基的墨跡，對何氏書法的鑒藏及品評持續至晚年〔2〕。本文以風格分析為途徑，結合曾熙書論來論述其大篆從何紹基傳承的具體內容，以及在此基礎上的超越。

一、承傳

近期出版的《大風堂存稿》中錄有一段曾熙的題跋，其中有“道州開山”一語，論及何紹基在篆書發展史上的重要地位：

篆法觀于周，止矣。李斯小篆，惟權量諸刻可窺筆法，然已落入隸勢?！短┥健贰稌房淌罒o善本，《嶧山》偽刻，更無論矣。漢承秦法，銅器多沿斯書，已流為隸。碑額傳世尚多，惟八分之法盛行，每以分法為篆，非篆之正宗也。唐重楷書，雖以陽冰自況丞相，然行氣運腕，張骨舒筋，不脫楷習。我朝篆書，兩派盡之。國初名家師小李謙卦文，當世號稱“鐵線文”是也。完白師漢，取法額書，以分行篆。安吳未究篆書源頭，奉為不祧，宜也。其實作篆不師殷周，猶河不窺星宿。道州晚年單力為此，但取其妙，未竟其功。文潔以謨誥之才，窮鼎彝之奧，大篆中興，蓋在斯人。然非道州開山，無以成佛。此三方為道州興到臨池之妙品，無一滯筆，無一率筆，張萬鈞之弩，欲發而持之，乃能到此。樂谷親家近頗得力此書，因識數語?！?〕

顯然，這是曾熙為其親家向燊（樂谷）所藏何紹基臨篆書的三幅墨跡而跋。曾熙所論“大篆中興”的關鍵人物為文潔（李瑞清），尚未為書法史學充分討論認定，也非本文的討論范圍。跋中提出的“道州開山”所指為何？這既是曾熙好友李瑞清大篆的師承，也可視為曾熙書法從何紹基所承傳的內容，是曾熙大篆的基礎，在此需要深入探究。

在這段跋文中，曾熙將篆書的發展史做了一個簡要的論述，涉及了各時代篆書的物質媒介、風格特征及可供取法范本的現狀。從范本的現狀來看，殷周時代的青銅器銘文大量傳世，面貌豐富，保存完好，能夠充分反映當時的風格。因此，篆書最理想的取法典范是殷周時代的青銅器銘文，這是曾熙的一個基本觀點。秦代小篆通過權量與石刻兩類物質媒介而得保存，在少數的幾種石刻中，或無善本，或無真本，并非理想的師法對象;從字體風格來看，已經“落入隸勢”。所謂“隸勢”，也即化圓為方，化曲為直，已經孕育了下一字體“隸書”的基本因素〔4〕。漢代的篆書主要通過兩類物質媒介而保存，一是銅器，二是石刻的碑額。銅器延續了秦代權量，向“隸書”進一步演進;碑額則深受八分書行筆的影響，其中蘊含著東漢流行的八分書之點畫程式用筆。唐代有李陽冰自比于秦代李斯，然而其篆書從行氣運腕中暴露出“張骨舒筋”的特點，深受當時所重的楷書運筆之影響。到了清代，篆書有兩派做法：一是清初師法李陽冰的“鐵線文”，也即是深受楷書行筆影響的篆書;另一是師法漢代刻石碑額的篆書，也即是深受東漢八分書運筆影響的篆書，其代表人物是鄧石如。包世臣將鄧石如視為“不祧”，是因為包氏未能探及篆書的源頭，出此論也在情理之中。

緊接著，曾熙論到清代篆書發展中的兩個重要人物，即何紹基與李瑞清。李瑞清的成就又建立在何紹基“開山”的基礎之上。所謂“道州開山”，表面看來是從師法對象說的。從清代篆書的發展情況來看，何紹基的獨特之處在于將篆書師法的對象觸及了殷周時代的文字遺跡（殷周青銅器銘文），也即是曾熙所認為的篆書的源頭和正宗。然而，時隔數千年，這篆書的源頭、正宗該如何來寫？其核心的筆法要點在于何處？所以從更深一層來看，曾熙認為，何紹基正是初步探求到了師法殷周篆書的筆法要點而得以“開山”。仔細閱讀曾熙這段跋文中關于歷代篆書發展的論述不難發現，秦篆已經“落入隸勢”，漢碑額篆書以“分法為篆”，唐代篆書又“不脫楷習”，這些時代的篆書都是摻入了后來字體風格因素的篆書，而篆書的源頭、正宗應該是不含有后來字體—隸、分、楷中新發展出來的筆法內容。何紹基的“開山”首先就在于剝離了后來字體—隸、分、楷的技法內容。

殷周大篆，尤其以《毛公鼎》《散氏盤》為代表的西周晚期成熟的“篆引”形式，其形式要素的基本特征是厚實而屈曲蜿蜒，遒勁、有張力，如開滿之弓。秦篆與西漢隸書雖已化圓為方、化曲為直，但尚未形成明顯的“點畫”運筆程式，其基本的形式要素仍是厚實等勻的線條。分書在行筆中有了明顯的提按變化，也形成了基本的幾種點畫程式?？瑫男问揭貏t進一步程式化，各點畫有其明確的行筆方法與審美要求，“永字八法”就是典型的歸納，注重在不同點畫之間的映帶呼應而形成微妙的平衡。大篆與小篆、隸書之間的主要差異在于“曲”與“直”，大篆、小篆、隸書與分、楷書之間的差異，從基本的形式要素上來看，則是線條與程式化的點畫之間的區別。因此，要寫殷周時期的大篆，首先應對篆、隸、分、楷等字體的發展歷史有清楚的認識，分清各書體最根本的形式要素，以及在書體發展演變過程中風格因素的損益。然后，在觀念、技法上擺脫小篆、隸、分、楷等后來字體的影響，取消程式化的點畫之運筆規則，回到大篆的“線條”。

如何回到大篆的“線條”？換句話說，應該以怎樣的用筆來呈現殷周青銅器銘文的美學特質？這涉及從觀念上進行技法轉換。程式化的點畫書寫有明顯的開端、行筆、收筆過程，因而也就有了很多被強調的關節點，這些被強調的關節點在力度上、形態上與行筆過程中不被強調的地方—筆毫帶過而形成的筆跡，有明顯的程式化差異。要回到大篆的線條，總體來說，就是要使寫出的線條每個部分都能力度充實、飽滿而平勻。力度平勻曾是古人強調的中國書畫用筆中的一個重要原則，李可染先生對此有清晰的解釋。李先生指出，“畫線的最基本原則是畫得慢而留得住，每一筆要送到底，切忌飄滑。這樣畫線才能控制得住。線要一點一點地控制，控制到每一點。古人說‘積點成線’‘屋漏痕’都是說的這個意思”〔5〕。

要剝離分書、楷書用筆的關節點，書寫出力度平勻且飽滿厚實的線條，對于行筆用鋒就會有根本的調整。用筆貴在用鋒，如何用鋒？何紹基從用刀刻石中悟出其異曲同工之妙：“使筆欲似劍鋒正，殺紙有聲鋒有棱。因書頗悟刻石理，大異削脂與鏤冰。刀尖所向石魄碎，吾氣正直神依憑。鋒宜方銳精緊穩，邪入怯出皆所憎。古來金石大刻畫，薄楮拓傳厚似繒?！薄?〕用刀刻石的關鍵在于妙用刀鋒，而非使用刀之中段、尾段，需要控制力度以保持刻畫的深度、所刻痕跡的形態，也有一些“積點成線”的意思?？淌獣r刻保持力度，否則將無法行進，關鍵在于善用刀鋒;用筆若要時刻保持力度、厚度，同樣也要善用筆鋒，在行筆的過程中，盡量保持筆鋒的裹束，這樣才能時時以筆鋒“殺紙”，而非用毛筆之中段、尾段。其書寫過程是澀而留得住，非飄滑而過：“澀楮必澀墨，澀筆必澀思。萬事澀勝滑，此語學道資?！薄?〕這樣的行筆方式，不僅書寫出力度平勻、飽滿厚實而有沉甸甸的感覺的線條，而且由于常常需要將筆鋒裹束起來，還造成一種緩勢的屈曲蜿蜒，有動蕩、奔放的活潑之感。

曾熙認為何紹基在大篆書法的探索歷程中有“開山”的地位，在于何氏剝離后起的隸、分、楷等書體新形成的筆法內容，在書寫上擺脫了點畫書寫程式的藩籬，發展出了類似以刀刻石、時時裹束筆鋒的運筆方式，書寫力度平勻、動蕩奔放以盡大篆屈曲蜿蜒的線條意態。之所以具有“開山”的地位，是因從筆法這一核心問題上探索了殷周大篆的書寫方法。

二、超越

何紹基“但取其妙”，其“妙”處即如上所言，這是“道州開山”的內容，也就是曾熙大篆從何紹基承傳的內容。同時，曾熙又指出何紹基的篆書“未竟其功”，所指又是什么？可以推論，此“未竟之功”應是曾熙覺得何紹基大篆不夠完善的地方，也自然成為他在大篆上進一步的追求，是曾熙大篆對其同鄉前輩的超越之處。通過比較何紹基和曾熙的大篆作品，結合曾熙及其友朋門生的論述，可從四個方面來看。

其一，曾熙認為何紹基大篆的不足之處是缺乏雍容的韻致，曾氏對此有自覺的修正。曾熙認為何氏開拓出書寫大篆的筆法，其長處即在于脫離固定的點畫程式，有活潑動蕩的意態，這對于謹嚴拘攣的弊病來說不啻為一劑良藥。在一幅臨《石鼓文》的立軸中，曾熙有論曰：“《石鼓》謹嚴，近于拘攣，爰以道州之法入之?！薄?〕然而，過于活潑動蕩了，則難以充分傳達殷周大篆的氣韻。湖南省圖書館藏有一幅曾熙“湖心微月至，墻東新柳斜”五言大篆聯，其署款有論曰：“阮氏為大篆，雖非篆法，然篆分雜出，別有天趣。吳中丞以小篆書三代文字，殊少古意。蝯叟過于奔放。其雍容遒古，惟吾臨川李癡（李瑞清）一人，髯不及也，并記此?！薄?〕曾熙認為，何紹基大篆“過于奔放”，未能充分表現出殷周金文雍容遒古的氣韻。曾熙在吸收何紹基筆法的基礎上，既重活潑奔放的運筆以盡大篆屈曲蜿蜒的意態，又十分內斂蘊藉，筆勢少了沖撞的霸悍之氣，增加了優美雅致的韻度。

其二，何紹基探索了大篆用筆之妙，但其對大篆結體、章法之妙尚未有充分的表達，曾熙對此亦有突破。胡小石在跋李瑞清臨毛公鼎時指出，“何紹基晚而好篆，取筆于周金，因勢于漢石，勢則小篆，筆則大篆，遂易沉滯之習”〔10〕。胡小石的認識與曾熙一致，認同何紹基在用筆上對于大篆的探索，而結體、章法則又分而論之。也就是說，何紹基在臨寫大篆時用筆是大篆的特征，而結體章法不脫小篆之典型。何紹基跋吳云所藏《泰山二十九字拓本》云：“秦相易古籀為小篆，遒肅有余，而渾噩噩意遠矣。用法刻深，蓋亦流露于書肆，此二十九字古拓可珍。然欲溯源周前，尚不如兩京篆勢寬展圓厚之有味?！薄?1〕何氏認為溯源周前篆書還不如兩漢篆書“寬展圓厚之有味”，實際上還是多從用筆、筆勢上而論，對其結字、章法的妙處未充分關注。李瑞清對何紹基這一觀點提出了反對意見：“蝯叟論篆，以姬周不如兩京，竊以為過矣。兩京篆勢已各自為態，姬周以來，鼎彝無論數十百文，其氣體皆聯屬如一字，故有同文而異體，易位而更形，其長短、大小、損益，皆視其位置以為變化?！薄?2〕大篆結體、章法的特征，宋代米芾已有生動的描述：“書至隸，大篆古法大壞矣。篆籀各隨字形大小，故知百物之狀，活動圓備，各各自足。隸乃始有展促之勢，而三代法亡矣?！薄?3〕經典的殷周大篆作品，從結字來看是有似欹反正的姿態，各字俱有重心點;從章法來看，也非整齊地排布，除了米芾所說的“各隨字形大小”以外，還因結字而生的姿態進一步產生上下勢相銜接，左右顧盼呼應，從而在整篇上達到渾然一體的效果。曾熙承傳了何紹基大篆的用筆，又因認識到經典殷周大篆在結字章法上的妙處，從而在大篆上對何紹基有了進一步的突破。

其三，借鑒畫意，以豐富大篆的筆趣，是曾熙的又一超越之處。曾熙的繪畫實踐多強調以篆隸入畫，反過來，繪畫的實踐也對其書法產生了重要的影響。在一幅篆書扇面中，曾熙說：“作篆如作畫，但以腕法筆趣為之耳?！迸R《師酉敦》卷的題跋中，曾熙有云：“善孖弟善畫，其夫人當亦善畫，因以楊補之畫梅法臨此?！薄?4〕曾熙及其好友李瑞清的篆書用筆常被人稱為“顫筆”，且受到較多的批評。實際上，這些批評仍舊在一種習慣性的分書、楷書點畫程式及舊有的帖學審美框架下生發。在殷周大篆中，這些點畫程式及審美準則尚未產生。因此，不能用后來以分書、楷書等書體為主的審美標準來評判殷周大篆。若以繪畫的眼光來看曾熙大篆的線條，則會發現其形式要素共通的意趣。曾熙倡導及實踐用作畫的用筆來作大篆，可以說是在何紹基的基礎上進一步打破了書法點畫用筆程式及審美約束的限制。

其四，對不同的大篆風格的研究與藝術表達，也是曾熙對于何紹基大篆的超越之處。何紹基晚年研習殷周大篆，但在其所處的時代，對于殷周大篆書法藝術內涵及其在整個書法史脈絡中的坐標還未有深入的探討，而到了曾熙活躍的民國時期則大大地豐富而深入了。曾熙及其好友李瑞清就是對殷周大篆書法研究的有力推動者。曾熙以殷周書跡為大篆取法的最高典范，據王高升博士的研究，曾熙臨摹研習的大篆有三十多種，涵蓋了多種器型及地域風格?！八裱煌赜驎L的審美特質而進行不同程度的再現與表現，并進行巧妙地‘化用’和‘嫁接’?！薄?5〕將殷周大篆依據筆勢、結字、章法的特點進行分類，對地域性的書風現象進行歸納總結，并在創作實踐中進行有意識地區分表達，這是曾熙大篆在創作實踐的豐富性上對何紹基的超越之處。

金石學研究與碑學運動的開展為清代書法挖掘了大量新的取法資源。但是，古金石銘刻的資源雖在，筆法卻早已不傳。面對這些資源，如何在藝術實踐上對其有深入準確的認識和呈現，是擺在面前的一大難題。認識早期字體如殷周大篆的風格要素與形式特征，首先要以分析考證的眼光剝離后來小篆、隸、分、楷等字體發展過程中新孕育匯入的技法，回到大篆的線條，滅跡隱端，以力度平勻、時時裹束筆鋒的運筆用鋒方式書寫出大篆屈曲蜿蜒的線條意態，此為何紹基從根本技法上對殷周大篆探索的一大成就。曾熙對何紹基大篆乃至整體書學實踐有深入的研習。在何氏的基礎上，曾熙以雍容的韻致來中和何紹基過于奔放的線條，在結字和章法上注重表現大篆上下相銜、左右顧盼、通篇混融一體的視覺感受，借鑒畫筆進一步打破點畫用筆程式及審美約束的限制，且注重在實踐創作上對不同地域、風格特征的殷周大篆進行有意識的呈現，這是曾熙在大篆上對何紹基的超越之處。曾熙對何紹基大篆的承傳與超越讓我們看到中國書畫藝術傳承中的“師資傳授”模式。這一模式鑄就了一個以筆法傳授為核心的源遠流長的藝術傳統，隨著新資源、新機遇的生發，也造就了一個個以新變為途徑的大師典范。