歲月流光中的望鄉人

朱劍

中國人心中的原鄉觀念根深蒂固，最深刻、最動人的記憶，就是鄉愁。表現鄉愁，則成為中國藝術家重要的創作母題之一。安正中，正是這樣一位帶有強烈原鄉意識的藝術家。他的藝術生涯，是望鄉人的精神歷程;他的繪畫世界，是歲月流光中的望鄉記錄。

童年是最能與一個人詩情記憶深度關聯的時期。童年的生活環境，往往決定了一個人思想情感的基本傾向，潛移默化地影響著一個人的心理和行為，進而編織起一個人的文化成長之路，伴隨一生揮之不去。安正中自幼失去至親，尤其能體驗到親情的可貴。他曾說：“人世間最珍貴的是感情?！蹦撤N意義上，由于童年時期親情的缺席，安正中對親情的渴求很大程度上轉為內心難以割舍的鄉土情結。故鄉的一草一木、一山一水，都承載著他的回憶，寄寓著他的深情。然而，也正是因為故鄉的至親早已不在，安正中負篋曳屣，離鄉遠趨千萬里求學入伍后，往往能“任從隨處立綱?！?，將一腔鄉情伴隨足跡而連成藝術生命的線索。他的作品中，始終透現著對鄉土的摯愛。雖然畫面上并不一定是故鄉的場景，但皆融入了畫家的回憶、想象乃至希冀而成為故鄉的別樣鏡像。正所謂“外境猶吾境，他鄉即故鄉”，安正中通過畫筆，不斷生產、固化、累積、傳遞、重溫，釋放著自己的鄉愁。那些再平常不過的鄉間山野，村落庭院、池塘樹林，塬上春柳、河灣渡口……在他筆下無不是故園風物的幻化，飽含著思鄉的記憶與回望。

在鄉土情結的驅動下，安正中對表現對象的視覺觀照由被動轉為了主動。就其版畫作品而言，筆者認為“光”是一個繞不開的因素。光，不僅主導著人們的視覺，同時也是生命活力的來源，更能成為時光與心緒的某種寫照。安正中根據具體描繪內容及不同構圖的要求，賦予不同的光線呈現效果，并以順光或逆光等多樣的景象來表述多重的現實或理想含義。在早期作品如《地下長城我們開》（1976年）、《不夜山城》（1978年）中，“光”尚屬于自然再現的理路，即通過套色或光影關系傳傳達光感。然而，安正中很快將這種自然再現式的光感轉變成一種特殊的形式語言，使之演變為一種“光”的意識。而此意識涵養下的畫面，無論何種題材，幾乎都給觀者以“光”感。如他創作的木刻版畫《夏》（1978年）、《瀑聲》（1979年）、《塬上翠柏》（1980年）、《別》（1981年）、《春水》（1981年）、《密密的叢林里》（1982年）、《高原小站》（1982年）、《晨》（1983年）、《延安冬晨》（1984年）、《原上清風》（1984年）等。這些可視為直接表現光感的作品，以強烈的黑白色塊和密集短直線組成了天鵝絨般的柔和效果，仿佛是光線的閃爍。再如《疾》（1979年）、《源遠流長》（1980年）、《激流中》（1981年）、《攀》（1981年）、《放牧》（1984年）、《西部的歌》（1988年）等作品，雖然沒有直接表現光感，但畫家刻刀下那顫動的點觸或勁舞飄忽的線條，無形中弱化了形體的實在感，物象似乎就在強烈的光照和模糊的大氣之中。除了光以外，大樹也是安正中版畫中最常見的圖像符號之一。農耕社會安土重遷，大樹某種意義上就是故鄉的圖騰。中國人的鄉愁記憶里，似乎都有一株在村口、在溪邊、在房前屋后的大樹。它們高大濃密，枝干遒勁，根須與土壤緊緊纏繞成為一體，如同一位溫厚智慧的長者，守護著一代又一代人。清風拂過葉子發出的沙沙聲，是那來自遠方的召喚，更是大樹對年輕人奔向更遼闊世界的熱情鼓舞。時光荏苒，當客居異鄉的游子回到故土，則依然能在故鄉大樹蔥郁斑駁的濃蔭里找到白駒過隙的熟悉感。大樹，也是中國傳統文化里與鄉愁相關的重要意象。譬如莊子心目中那片象征著精神原鄉的“無何有之鄉”，便有一株參天大樹，千年來引得無數懷著鄉愁的精神流浪者都期望回到這里“彷徨乎無為其側，逍遙乎寢臥其下”。所以，鄉愁若要落實為視覺符號，大樹無疑是最貼切的圖像。而這時，我們再來看安正中的作品—在一株株大樹繁茂枝丫中篩灑下的陽光里，既有依依惜別的夫妻，也有同行的同志戰友，又有趕著驢車的鄉親，還有樹下閑適的羊群和樹間騰躍的鳥雀……一幅幅基于“光”意識的畫面，朦朧、深沉而厚重，使表現物象超越了客觀在場而成為經時間洗滌后的純凈心靈圖像，讓人油然而生一種歲月感，透現著畫家的綿綿望鄉之情。

安正中的油畫作品，同樣也是望鄉的圖像表征。安正中的油畫多為戶外寫生，手法質樸，乍看之下并無特殊。但若將這些作品并置一處細細賞鑒，便能體驗到那浸入畫家靈魂的鄉土情結。首先，這些作品基本不具有強烈的地域辨識度，命名往往就冠以“風景”“風景寫生”等字眼，或者用記錄性的名稱如《塬上》《樹林》《河畔》，至于那些有特定名稱的作品，如《渭北印象》（1986年）、《故鄉的路》（1998年）、《家》（1999年）、《村頭的路》（1999年）、《家鄉的河》（1999年），僅命名就已然將畫家的鄉思鄉情彰顯無遺。其次，這些作品自然感人，豐滿凝重。畫面上的樹林、山坡、水塘、草垛以及農家小院中的雞、羊、睡貓，無不色彩駁雜，色調明亮，質感厚重，加上穩健大膽而靈活多變的筆觸，充盈著活躍的生命意趣。畫面中，還常常能看到一條小河或小路，仿佛一根始終緊系于游子身上的風箏線，蜿蜒地通向遠方的天地交匯處。在那里，濕潤的水汽和天光相互穿透，望鄉人的思緒沿著河與路飄向故里，平凡的景物因映襯著詩性的輪廓而顯得別開生面?？梢?，安正中的油畫風景，忠實現實卻不復制現實。他深知，風景畫的真實性，不是對自然的完全臨摹，而是要了解風景對畫家靈魂的感染。畫家需要與環境互動接觸，漸漸將自己沉浸于其中，使表現對象不再是一個固定的視域，而成為一種多感覺復合的體驗。安正中時時關注自己直接置入自然場景中的體驗，追隨情緒去捕捉打動心弦的景象，由內心深處感受與表現對象之間不可分割的細膩情感，并讓此感受引導風景圖像形式的建構，從而賦予風景以生命。在此，他不再是外來者，而是敞開自己與環境持續互通，并將個人記憶重疊于現實場景。所以，當我們稍加留意，便會發現這些以寫實手法表現的風景中幾乎都沒有人?，F場感強烈卻不畫人，筆者認為應該是一種典型的視覺暗示—因為它本身象征著縈繞于記憶中的精神家園，既有狀如眼前的熱烈，又有恍若前塵的安謐。伴隨著淡淡鄉愁的彌散，畫家有意或無意地描繪了一幅幅“空山無人”意境的畫面，從而超越了對現實的記錄且比原景更具感染力和可信度，實現了“存在”與“虛無”的統一。

諸多油畫風景中，筆者認為有三件作品值得一提，即均創作于1998年的《渭水》《黃河之畔》和《閃閃的渭水花》。表面上，它們似乎依然是寫生的產物。但實際上，看似普通場景中蘊藏的那抹鄉愁，已不再是對實體性、物質性情境的緬懷，而演變成對民族歷史文化的款款深情。這些作品表現的是陽光下黃河、渭水的水面，微波粼粼，如碎金般星星點點，分外耀眼。在此，畫家將水與空氣和某種意境情調結合起來，既有水的魅力，也有光的曼妙，物象的固有形態幾乎被完全揚棄，看不到明確的陰影，也看不到凸顯或平涂的輪廓，僅憑色彩和光影呈現出抽象、蒼茫而夢幻的視覺特征。從作品的名稱中，我們得知畫的是黃河和渭水，但就畫面本身而言，絕不能明確地反映出對象的獨特性。換言之，畫家用最不具有辨識性的場景，寄托了一種中國人對母文化的普遍情感。這里，就涉及鄉愁內涵的層次問題了。通常情況下，鄉愁可以分為三個層次：第一層次是對親友、鄉親、同胞的思念;第二層次是對故園情景、故國山河、舊時風景的懷念;第三層次是對作為安身立命根本之歷史文化的眷戀。這是思想情感的最深層體驗，隱秘卻恒定。它不光是個體追溯自己本質生命的線索，也是民族乃至人類追索本質起源的途徑。安正中這里所描繪的黃河、渭水，既沒有時代標識也沒有地域標簽，乃是一種超越時空的最普通亦最普遍的場景。千萬年來，黃河、渭水就是這樣一直流淌不息，成為孕育華夏文明的母親河。安正中筆下的母親河，看似表現了某一平凡瞬間，卻恰恰因此更顯永恒—這，是一種對母文化永恒價值的自覺認同，畫家的個體際遇融入了民族歷史的文脈。

之所以對上述三件油畫作品做出如是解讀，緣于對比安正中自20世紀80年代中期直到21世紀之初所創作的中國畫。作為省美術家協會的領導和組織者，安正中具有開闊包容的藝術胸襟，對古今中外、文質史野諸多美術形式皆有頗深涉獵。而他的創作生涯后期卻逐漸將焦點集中到中國畫，筆者認為是因為畫家的經歷日漸深厚，思考不斷深入，情感愈發飽滿深沉，所創作品必然會越來越成為某種歷史意識的詩性表露。其創作本身則成為過去與現實之間的擺渡者，一方面召喚著過去與現實形成互補，另一方面則不自覺將過濾后的記憶完美并定格，以重構過去的方式建立起永恒的心靈時間。至于作品中所蘊含的鄉愁，顯而易見已臻入第三層次。故鄉之于畫家，不僅是一種地域歸屬，更是一種文化歸屬。無疑，中國畫特別是山水畫，其“地老天荒式的寂寞和沉默”意境，最契合于表達文化鄉愁。于是，安正中在覺知自身民族文化身份的基礎上，自然而然地回歸傳統，選擇了可對話永恒的中國山水畫。

然而，回歸傳統不代表重復傳統。安正中越來越心儀中國畫，是他在民族、異域、精英、民間等諸多文化藝術交織影響與滋養下所形成的某種自覺的文化反哺。換言之，他創作的中國畫，乃是一種確認民族文化身份意識的映射和現代性想象相結合的產物。從中，我們既能看到傳統的影子，也能看到民間構圖和現代構成的痕跡。如《靜靜的嘉陵江》（1988年）、《秦嶺山下》（1989年）的積墨意味，與李可染乃至龔賢畫風相通;而如《秋》（1993年）、《風之曲》（1996年）強調平面裝飾性，將水墨和西畫顏料結合，增強了視覺的對比效果，與林風眠畫風似有妙合?？梢哉f，安正中的中國畫參照、借鑒了傳統，更游離、超越了傳統，具體表現為：第一，不照搬高度符號化的既成筆墨意象，而是根據表現對象提煉相匹配的筆墨形式，保持了作品面貌的生動多樣。第二，施彩敷色不全是傳統的“隨類”，視覺上也不局限于平面化或塊面化，而是吸收了西畫的設色理念和色彩語匯，有隨類，也有隨物、隨象、隨情、隨意乃至隨境，運用中不同色相、色度的層次變化，反復皴擦形成冷暖互疊、墨色混融的“點彩”效果。第三，不追求傳統山水畫造境所采用的空間逶迤和或留白空靈之法，反而多用平、滿、密的構圖。安正中的中國畫多為方紙布陣，橫列式、縱列式、中心式、放射式、波浪式、交叉式等構圖，既符合單純化的審美訴求亦承載多元化的形式變奏。畫家尤擅根據物象之間的固有形態特點，將畫面中橫向大塊的天空、山體、塬頂、濕地、道路、水面與縱向的散木、樹林、峭壁、溝壑以類平行趨直角的縱橫交叉形式呈現。如《秋景》（1985年）、《歸船》（1985年）、《高原之晨》（1990年）、《西部記憶》（1991年）、《夏陰三棵樹》（1991年）、《河邊古柳林》（1993年）、《早春》（1994年）、《秋林歸鳥》（2000年）等，都是這類作品的典型。整體而言，安正中的中國畫構圖突出了“面”的構成，即以“面”引導造型，強化“面”的表現與重組，從而避免像傳統中國畫那樣因強調線的變化而削弱了畫面的構成美。值得注意的是，安正中中國畫所表現出的構成感，并不僅僅源于對西方現代藝術的參考，同時也吸收了中國民間美術的精華。正如安正中在《學畫自敘》中所說：“那千家萬戶美不勝收的民間美術品……都是藝術生涯中最珍貴的營養。我的身心得到凈化、陶冶和啟迪?！钡拇_，在現代審美的視域中，二維平面性和空間自由性幾乎貫穿于中國民間美術的各種表現形態，如剪紙、木版年畫、繡品、農民畫以及墓室磚畫壁畫，其圖底并置關系透顯出的視覺特質與現代形式構成具有驚人的相似，構成性趣味滿滿。而20世紀80年代初，安正中就已經在版畫創作中有意識地借鑒民間美術的平面構成趣味和空間表達的自由性，如《大西北記憶》（1982年）、《建設祖國 保衛邊疆》（1982年）、《高原之路》（1985年）、《高原故鄉》（1987年）、《冬日三邊行》（1998年）等作品，都清晰可見民間美術的深刻影響。于此，安正中實際上已經洞悉了民間美術的多元價值和深層意義—不僅是民俗學上的，也不僅是視覺形態上的，更重要的是獨特而豐富的語言方式間隱含的非物質性創造原理、文化屬性辨識和現代審美的取用。所以，當他將此深刻理解落實到中國畫創作中，便營構出一種似是而非的中國西部山水圖景。所謂似是而非，是指安正中所描繪的西部山水形象并非客觀再現。畫面中，人們能看到秦嶺太白山、隴東高原、渭河兩岸的典型景致，但同時也能感受到與西北風物粗獷崇高的特征不同的脈脈溫情與綿綿惆悵。這溫情、這惆悵，便是畫家輕紗籠罩般的鄉愁。其包含對物理時間觀念的顛覆和對心靈時間價值的重估，使作品介于真實與虛幻、理想與生活之間，喚起人們對生活乃至生命的思考。

安正中創作的山水畫，不僅涵映著中國現代知識分子潛意識中的文化鄉愁，同時也很好地回答了應如何處理景物與畫境關系的問題。安正中曾多時令、多氣候地深入表現對象，對西部地區四季晨昏以及陰晴雨雪等多種場景氛圍細致觀察體味，也曾通過大量平、仰、俯等多視角的寫生來捕捉美感、提煉本質和構造規律。在把握整體感受的前提下，他以景為源，因心造境，開拓出一條與心靈世界相通的自然之路。換言之，安正中筆下的山水形象脫胎于西部的自然風物，但畫家又通過追溯性的修正將此自然風物置于意象乃至抽象的空間秩序中，從而構造出一個既屬于現實又屬于想象的，安隱、深邃、悠遠的“無何有之鄉”，成為畫家對現實世界生命體驗的物化形態印跡和鄉愁情感凝結。多年間，安正中創作了大量如《山夜》（1985年）、《林中月影》、《夜歸》（1991年）、《趕夜路》（1991年）、《暮色高原》（1991年）、《靜月夜》（1992年）、《秋林月》（1993年）、《隴塬月》（1993年、1996年）、《西秦寫意》（1995年）、《靜月》（1998年）、《秋月》（2000年）、《半個山月》（2000年）、《冬之塬》（2000年）這類作品。它們所描繪的月夜或日暮景象，讓人不禁想起李白的“舉頭望明月，低頭思故鄉”，杜甫的“露從今夜白，月是故鄉明”，崔顥的“日暮鄉關何處是？煙波江上使人愁”，還有程嘉燧的“一段鄉愁何處著，傷春無味夕陽中”。中國文化中的月夜和日暮，正是鄉愁最濃的時候。安正中記憶中的故鄉，多年來也在潤物無聲中變得朦朧，直至幻化為窗外一輪返照的夕陽或高掛的圓月，以及內心深處慢慢散開的淡淡憂傷。至于《秦川白楊林》（1984年）、《渭水之畔》（1993年）、《渭北情深》（1994年）、《風之曲》（1996年）、《秋水》（1996年）等作品，我們還能看到野騖和朱鹮的形象。特別是本屬秦嶺南麓特有的朱鹮，被畫家有意無意地弱化了特征，而更接近廣泛分布于中國長江以南的白鷺。野騖、白鷺（朱鹮）皆為中國繪畫藝術中最富代表性的鄉愁符號，可見安正中創作的物象早已跳脫出地域特征的羈絆，成為被詩化的民族性原鄉意象。它們奠基于個體記憶而落腳于民族記憶，在文化層面是畫家“此心安處是吾鄉”觀點的視覺寓言，在情感層面則是民族歷史文化之于畫家精神世界的意義展示。

安正中長年在陜甘地區生活創作并發揮影響力，從歷史的視角透析自然要與“長安畫派”產生聯系。而他的創作理念、創作方法、藝術風格，的確也和“長安畫派”所提出的“一手伸向傳統，一手伸向生活”的藝術主張一脈相承?！吧煜騻鹘y”時，他不匍匐于傳統腳下，而是將傳統中的他者經驗和類象經驗轉化為個體的獨特經驗，在傳統繪畫的形式和程式要求中灌注個人的生命體驗和藝術手法，使傳統獲得現代性的藝術表現力;“伸向生活”時，他在扎根生活的基礎上，用思想統攝筆墨，用體悟催化創新，使之既“明乎物象形貌”又“通乎義理性情”（石魯語），由此與生活原型拉開距離而獲得可契入文脈的語言范式。

終其一生，安正中都在借助不同的風物場景書寫心中鄉愁。通過表現鄉愁，他在外化心象的過程中使自己的情感得到撫慰，讓自己的精神世界同時擁有了過去和未來而變得更加豐沛。通過表現鄉愁，他在歲月流光的望鄉過程中找到了自我，確認了文化身份，感受到民族的文化體溫和生生不息的生命涌動，并涵養出走向未來的勇氣與信心，終以自己的藝術高度和生命厚度標注出屬于自己的歷史存在坐標！