民國北京藝術品市場的嬗變

吳明娣 常乃青

民國時期，中國社會由傳統向現代轉變。在新思潮風起云涌、生活方式求新求變的社會背景下，北京藝術品市場在邁向現代的進程中時興時衰。1912年至1927年是民國北京藝術品市場發展最為迅猛的階段，1927年后市場規?？s小，經營效益減弱，1937年后更因抗日戰爭全面爆發而受到重創?？箲鸾Y束后至1949年1月，北京藝術品市場雖有所復蘇，但整體上仍不景氣。

民國北京藝術品市場一方面繼承清代傳統，沿襲舊有經營業態，另一方面也面臨革新。市場參與者應對時局，探索符合中國的發展道路，在整體形態、經營策略、交易方式等方面均有所改變。傳統型與現代型藝術品市場并存，二者既自成一體，又彼此互動。立足傳統，走向現代，是處于新舊交替時期的北京藝術品市場的主要特征，也主導著藝術品市場的發展方向。

一、立足傳統

民國初期，政局不穩，北京藝術品市場一度蕭條，交易不景氣，周肇祥《琉璃廠雜記》描述琉璃廠“冰清鬼冷”。北洋軍閥執政后，北京仍為中國的政治中心，雖然局部戰爭時有發生，但北京的經濟狀況大體穩定，社會秩序恢復，國內外政要、商人在京活動日益增多，促使北京藝術品鑒藏交易漸趨活躍。孫殿起《琉璃廠小志》中曾記載：“京師市店，素講局面，雕紅刻翠，錦窗繡戶?！薄皩毼凝S書畫處……門聯曰：寶鼎芝房，嘉樣備至;文場筆陳，典籍紛批。切字號，切書籍，切文玩，又切新正，四者俱備，故佳?！薄?〕這些描寫形象地展現了民國北京藝術品市場特有的傳統風貌。

民國北京傳統型藝術品市場在區域分布上與晚清相比出現了明顯的變化，這與北京城市的現代化進程相關。清代北京的核心區為紫禁城，其周邊區域北至德勝門，南至正陽門，東至朝陽門，西至阜成門。前門以南至永定門為外城，內城是滿族權貴階層的聚居區，一般漢人不得居住。民國建立后這項禁令被廢除，北京的商業街區由此迅速變化。藝術品經營區域在晚清基礎上大幅度拓展，經營規模擴大。各類藝術品的生產、流通、消費盡管仍以琉璃廠為中心，但已不再局限于南城，開始向皇城周圍的東西城區擴展。古玩店鋪攤位多依附商業街區、集市。（圖1）除琉璃廠外，銷售藝術品的場所還有各類定期舉行的廟會、集市等，如1912年10月6日，魯迅曾與學者錢稻孫至“騾馬市小古董店”購買古籍?！?〕可見，北京古玩店鋪在民國初年已分散在城區不同的商品市場。

1914年至1918年，正值第一次世界大戰，列強爭霸讓災難深重的中國獲得了短暫的經濟發展時機，藝術品交易也伺機向海外拓展，集中于北京、天津的各類古玩、工藝品經由洋行收購銷往歐美諸國。而洋人在京活動范圍擴大，西方的現代思想及生產、生活方式的廣泛傳播，也讓洋人聚居區出現了銀行、商行、飯店等西式工商業機構，并建立起教會、醫院、學校等公共設施，帶動北京經濟與文化的繁榮。東交民巷附近王府井大街形成了東安市場，其中有專售湖筆、徽墨的“戴月軒”，專營書畫器玩的“汲古閣”等。1915年，琉璃廠與南新華街交會處的“海王村公園”〔3〕建成，對外出租東西兩廂59間平房，琉璃廠周邊零散分布的攤位被集中于此。1917年，海王村公園正式開放〔4〕，成為“琉璃廠之中心點”〔5〕，這一帶的藝術品經營延續至今。

隨著先進技術的引進，城市有了電力供應，民國時期北京商業機構的營業時間較清末普遍延長，一般是早上8點至晚上8點，因而帶動了“晚市”“夜市”的繁榮。這類市肆主要聚集于德勝門、朝陽門、安定門以及宣武門等處，經營品類中有不少“刀尺貨”（北京古玩業行話，指假貨），其中夾雜古董文玩。另外，在宋代已有的“鬼市”在民國京城也頗受關注〔6〕，如當時的天橋、西曉市、東曉市、高粱橋、朝陽門外，崇文門沙土山街、東唐街、蔥店西街一帶，以及德勝門、宣武門、校場口等地均有鬼市。鬼市中所售商品十分龐雜，貴賤雜陳、精粗兼備，出沒鬼市的交易者多少懷有賭博的心理，以次充好、以假亂真的賣家和企圖“撿漏”的買家為數不少。

民國以古玩鋪為代表的傳統型藝術品經營機構在市場中占有主體地位。除此之外，隨著藝術品經營機構數量增多、類別豐富，清代便已存在的典當業、舊貨銷售業、珠寶貴金屬加工業等，在民國時期也兼營藝術品。新興的綜合性藝術品集散地也逐漸形成，前門大街廊房二條就有20余家手工藝作坊店鋪，以玉器店數量最多，如集珍齋、義興齋、銘寶齋、興源齋、永寶齋、德元興等〔7〕。（圖2）不少原服務于皇家的宮廷匠師后在京謀生，相繼建立了景泰藍、牙雕、雕漆等高檔工藝品生產經營機構，一般前店后廠，除加工新式器物文玩外，多生產銷售仿古制品，既自產自銷，也向琉璃廠等處的古玩店鋪供貨，有些商號持續營業至中華人民共和國成立初期。各地民間工匠也匯集京師，在北京開設店鋪、作坊，加工經營陶瓷、織繡、漆器等手工藝品，如元隆顧繡綢緞商行、由湖南人開設的吳彩霞繡莊。在北京市場上流通的藝術品種類龐雜，貨源充沛，不僅促進了傳統古玩鋪的經營，也激發了多樣化的消費需求。

掛貨鋪〔8〕也是北京獨具地域特色的商貿機構，主營各類舊貨，其中包含藝術品。相對于正規的古玩店，掛貨鋪經營貨品檔次偏低。20世紀30年代，北京前門外有14家掛貨鋪。這些商戶初期經營品種多且雜，隨著業務的發展，出現專門經營藝術品的掛貨鋪，如奇珍祥專營舊地毯，同德福專營舊硬木家具，雙和號主營古銅器，義和號多銷售粉彩瓷器，祥和號以出售新地毯、宮燈、牛角燈為主，祥和成經銷蒙古族、藏族等少數民族工藝品，和興號售賣鎏金及古銅佛像，恒興號商品中漆器最多，奇古齋則以經營仿舊壁畫及石佛頭為主。

除固定的經營機構外，還出現了出沒于街頭巷尾的舊貨攤，以及走街串巷收購古玩、舊貨的“揉鋪”〔9〕和“打小鼓的”小販。不同檔次與類型的商業機構、商販互為補充，適應了都市不同階層民眾的需求，既為市場提供了相對豐富的藝術品，也促進了商品流通。

民國北京市場流通的藝術品種類、數量增長，供應渠道增多。不僅有較為常見的書畫、青銅、陶瓷等藝術品外，還有少數民族藝術品。如民國時期琉璃廠古玩商袁世香，在20世紀40年代曾經營被稱作“西番片”的西藏面具、鎧甲、護心鏡等銅器，瑞典收藏家卡畢爾還曾從該古玩商處購買此類古器物，后捐贈瑞典國家博物館?！?0〕在社會秩序混亂、新舊階層極具變化的階段，藝術品不僅交易量、交易頻次顯著增長，其品質也顯著提升。其中最受關注的，是流入市場的清宮舊藏。北京市場上出現的內府寶藏，也吸引了對清宮藏品趨之若鶩的國內外藏家前來北京。紫禁城東華門外甚至出現了收購、銷售宮中被盜書畫珍寶的古玩店。如恭親王奕?之孫溥心畬，1938年為籌措母親喪事經費，被迫將家藏的陸機《平復帖》賣給張伯駒。（圖3）通過溥儀小朝廷、王公貴胄之家流向市場的法書、名畫、古器物等難以計數，促進了北京藝術品的流通。

民國藝術品經營主體反映了民國北京藝術品市場新舊交替、中西交融的形態。古玩商是傳統北京藝術品市場的主要經營者，在藝術品交易中發揮了主導作用。資深的古玩經營者或受雇于“東家”

擔任店鋪掌柜，或自立門戶。一般經理除薪水外，年終有分紅。眼力高、善經營的“伙計”往往也有較高的收益（圖4）。隨著帝制消亡，儒家傳統價值觀受到挑戰，儒生也投身古玩業，亦士亦商，成為民國北京古玩市場的中堅力量。

此外，外國商人也參與北京傳統藝術品市場運作。在北京東交民巷使館區一帶就出現了由外國人創辦的藝術品經營機構，如早在1905年，日本人繭山松太郎就在崇文門附近開設了繭山龍泉堂，主要經營中國名窯瓷器。1916年，他又在東京開設龍泉堂，使不少中國古代瓷器名品在日本流傳，對于中日陶瓷文化交流也產生了重要影響。

民國時期，一部分文化精英致力于保全國故，通過古物鑒藏推動學術研究與文物保護。據琉璃廠虹光閣古玩鋪的員工邱振生回憶：“當時主要的顧客有前清翰林莊蘊寬、袁勵準，北京政府官員汪大燮、林長林，故宮博物院院長易培基，名流收藏家朱幼平、葉恭綽（圖5）、張伯駒等人?！薄?1〕其中，生于北京的前清舉人、民國政要、學者、書法家葉恭綽即為鑒藏大家，收藏品類眾多，較之一般藏家視野更加開闊。他曾寫信托上海藏家、書畫家吳湖帆代為搜求古物：“弟頗欲收關于佛教之物品，書畫外如銅玉磁漆，角骨竹木，以逮石刻木雕，均無不可?！薄?2〕這表明葉恭綽不僅繼承了明清士大夫的收藏傳統，同時有所拓展，反映其“玩物不喪志，收藏為研究”的鑒藏觀。

與晚清相比，民國前期來京的外國收藏者數量更為可觀。與當時北京的對外開放程度提高直接相關。因歐美、日本來華人士財力雄厚，在市場交易中占有優勢，收購了大量珍貴的藝術名品，北京古玩商也為獲取高額利潤迎合外國藏家。外國人的購藏活動，促進了交易，使當時書畫金玉等古物的交易量、交易頻次大幅提升。然而，一些有悖傳統商業規范的交易行為〔13〕，也在一定程度上擾亂了市場秩序，更加速了中國文物藝術品的外流。如福開森在北京居住期間（1908—1943）常前往琉璃廠尋寶。他在德寶齋購得的羅聘《篠園飲酒圖》、王翚《采菱圖》等，就是為美國大都會藝術博物館購買?！?4〕

除吸引大量海外藏家前來選購中國藝術品外，也有部分古玩商看到國外的商機，走出國門從事相關經營。如1930年琉璃廠古玩商為在美國經營古玩的龔展虞接風時，留下了26人的集體合影（圖6）。這是北京古玩商走向國際的有力見證。由此，也不難看出民國北京古玩行業的經營規模之大，影響范圍之廣。民國時期有大量古代藝術品通過多種渠道從北京向海外輸出，當時還有數量可觀的北京傳統工藝品銷往歐美、日本等國。檔案記載：“北平手工藝術制品之景泰藍器及銅器等出口物品，得自由裝運出口，免除申請許可證，以廣輸出，利于換取外匯?！薄?5〕檔案中保留的公文表明景泰藍、銅器是重要的出口藝術品，通過專門的出口商振德興負責轉口貿易換取外匯。北京傳統手工藝品在海外市場中頗受歡迎，在所有外銷的藝術品中所占份額最大，極大地拓寬了中國藝術品的國際市場空間。

民國時期在激烈的市場競爭、戰亂等特殊因素的影響下，部分具有影響力的古玩鋪，如德寶齋、論古齋、德珍齋、尊古齋、延清堂等〔16〕，難以為繼，終致歇業。而從康熙年間延續至今的榮寶齋在琉璃廠眾多古玩店鋪中脫穎而出，與其在管理方面相對規范直接相關。（圖7）從掌柜、伙計到學徒，均要求著長衫，待人溫和，講究傳統禮節。學徒入門后不僅學做買賣，還習字繪畫。一般員工在書畫創作、鑒定、經營運作等方面各有所長，且不乏“全才”。

榮寶齋運用多種營銷手段，維護與書畫家的合作關系。一般商品在進價的基礎上加價30%，書畫售價在潤例之上加收30%，價格高于同行，但仍有穩定的客源〔17〕，這得益于對傳統經營方式的傳承。溥心畬1939年至1946年間居住在頤和園，榮寶齋每周兩次定時差專人前往，恭送筆單、畫酬、取畫，恭敬有加。對待溥伒（字雪齋）及溥閒（字毅齋）、溥佺（字松窗）、溥佐（字庸齋）等其他在京清宗室畫家，無不殷勤周到，以示尊重。為了保證商品質量，榮寶齋有相對穩定的供貨商，文房用品多來自原產地或老字號店鋪。如書、畫用筆分別來自“戴月軒”“李福壽”，墨則為“胡開文”墨店專供。榮寶齋多措并舉，加強管理，從供給到銷售各個環節，均保證質量，才贏得顧客、同行和合作者的尊重。

民國時期北京傳統型藝術品市場，主要延續晚清的經營方式，店鋪售賣、登門求售較為普遍。此外也存在“竄貨”“掛筆單”等具有北京地域特色的交易方式。因“竄貨”交易的古玩數量大、品類多，且往來南北商人混雜，因而“竄貨場”也成為檢驗學徒業務水平的考場。民國時期，“竄貨行”由北京古玩行業商會管理，“竄貨”在固定時間、地點定期舉行，因而較之一般交易，其穩定性與公平性有所提升。民國中晚期，“竄貨”流傳至上海等地。

“掛筆單”是在明清潤例、潤格基礎上產生的，清光緒年間琉璃廠店鋪已采用，主要指創作者委托古玩商公開作品的價格、定制方式等，請商家代為售賣作品。晚清時期，“掛筆單”被多數文人認為有失體面，但隨著觀念的轉變，這一交易方式逐漸為書畫家采納，筆單潤格的高低也體現了作者的市場價值。民國中晚期，名家畫作價格相對穩定，由高至低首先是溥心畬、張大千，其次是陳半丁、溥伒，再次是以王雪濤為首的中青年畫家，他們均在榮寶齋掛筆單。北京書畫家公開潤例在民國時期漸成風尚，齊白石自述其初至京師賣畫的潤格：“一個扇面定價銀幣二元，比同時一般畫家的價碼，便宜一半?！?920年，吳昌碩也曾為齊白石定潤例。除定居北京的書畫創作者外，如吳昌碩、吳湖帆、張大千等地處上海、蘇州地區的書畫家也與北京琉璃廠的商戶往來密切。京派、海派、嶺南畫派的名家名作在京也受到市場追捧，書畫家身份與其市場地位聯系緊密。

從書畫掛筆單到工藝品定制銷售，表明民國時期北京藝術品營銷的公開化程度已顯著提高。不同身份的藝術創作者均積極參與，即便是深受儒家文化熏陶的前清文人士大夫，進入民國后也逐步適應時代的變革，直面市場，與商家往來不再遮掩，作品明碼標價、個性化定制已為北京的藝術品供給者、購藏者、交易中介普遍采用。

二、走向現代

民國北京的城市經濟耕植于傳統，以手工業和商業為主，隨著清末洋務運動后新政的推行，北京的現代工商業才逐步得到發展，加之外國資本的進入，促進了古都經濟革故鼎新。北京除在原有的工商業基礎上發展起來的帶有現代企業性質的商品經營機構外，還有洋人開辦的主要從事傳統藝術品貿易的洋行，以及中西商人合辦，由本地人經營的“洋莊”，面向歐美人士的稱“西洋莊”，服務日本人的稱“東洋莊”，以區別于國人經營的傳統商戶“本莊”。

隨著新思想新文化傳播力度的不斷加大，民國時期北京的政治、經濟、文化都進一步受到西方影響，現代的商品經營方式也促使北京的藝術品市場產生相應的變化，催生出一系列與藝術品交易相關的新生事物，豐富了市場面貌。藝術品展覽與拍賣逐漸興起，在民國北京藝術品交易方面發揮了愈來愈顯著的作用。

藝術品拍賣在民國初期已受到關注。如1916年至1924年間，溥儀小朝廷為維持奢靡生活，曾多次舉辦藝術品拍賣會，公開出售清宮舊藏。這些拍賣會上拍藝術品數量眾多，單場拍品達百余件，多者甚至有上千件，涉及藝術品種類也較為豐富。1921年12月31日舉辦的拍賣會中，曾上拍480件古玩，其中包括玉器243種、321件，瓷器116種、159件;1922年1月拍賣會上拍賣的銅、瓷、玉器總數超過500件。通過拍賣大量流出的珍稀藝術品引起海內外藏家和藝術品機構的關注，北京金義洋行、安盛金銀爐廠、三合公司、繭山龍泉堂等中外商號紛紛參與競拍，繭山松太郎、幸松武雄等日本古董商則在競買中夠得不少瓷玉珍寶。北洋政府統治時期，北京開設了幸福、公易、大通等十余家經營藝術品拍賣的商行。這些商行通過學習西方，并結合本土實際情況，逐步摸索出一套具有北京特色的拍賣形式，通過“刊登廣告—開設預展—舉辦拍賣會”的流程開展拍賣活動，與當今舉辦的藝術品拍賣會具有相似之處?！?8〕

民國北京也出現了現代藝術品抵押、典當機構，在北京的外國銀行，如英國匯豐銀行、日本鹽業銀行，都曾從事藝術品典當。溥儀在1924年未被逼迫離開紫禁城前，曾將清宮舊藏的汝窯、官窯等名窯珍品抵押給上述銀行。這反映了民國時期中國藝術名品具有極高的價值，可以作為財產質押、典當。而抵押給鹽業銀行的部分國寶近年來流入國內〔19〕，進入北京拍賣市場。

民國北京具有現代性質的藝術展覽多是書畫展，無疑受到外來影響，組織者既有個人，也有組織社團，如湖社、松風畫會、北京大學書法研究會、畫法研究會等。相對而言，社團舉辦的書畫展規模與影響力更大。民國初期，北京美術社團的作品展覽，一部分是為賑濟災民，其規模已是傳統的文人雅集難以比擬的。如1917年12月，葉恭綽、金城等發起舉辦了賑濟京郊水災義展，這也是首次京師書畫展覽會?！?0〕參與者既有北京的社會名流也有在京外籍人士，如日本人內藤湖南，他在《爽籟館欣賞序》中對這次展覽做了較為翔實的描述，其中言及“燕之摺紳，為開書畫展覽會七日，以其售入場票所贏，助賑災民，各傾篋衍，出示珍奇，蓋收儲之家廿有九氏，法書寶繪四百余件，洵為藝林鉅觀，先是所未有也。余因獲飽觀名跡，而尤服完顏樸孫都護之富精品”〔21〕。

1920年后，北京又陸續舉辦了數次以賑災為目的的書畫展覽會。公益性的展覽，既有非營利的，也有營利的，后者具備商業性質。這是以北京繁榮的藝術品市場為依托，否則書畫家無法通過售賣書畫籌措善款。當時，北京還出現了假賑災之名欺售書畫的現象。

民國北京相關機構與書畫家個人舉辦的展覽，對于促進北京藝術品交易的公開化、規范化起到了積極的作用。民國中后期，北京已不僅是各類古董集散地，而且成為當時國內外書畫家自我宣傳、推介作品的重要地區。1937年，《藝林月刊》專門報道北京的展示活動：“故都六月展覽會最盛，計有藝風社、燕社、湖社、晉省旅平同鄉研究會，溥心畬夫婦畫展、京華美術職業學校、蔣兆和繪畫近作等，皆有可觀。其他畢業學生，或初弄筆墨者，亦莫不亟求表，開個展覽會，既可由此揚名，并能僥幸獲售，何樂不為?！薄?2〕北京展會之盛，也成為北京藝術品市場由傳統向現代轉變的重要表征。

北京公開舉辦的個人展覽會，與市場聯系更加緊密。如工筆人物畫家徐燕蓀曾在北京中山公園舉辦畫展，有不少附庸風雅的中高層官員競相訂購。購藏者身份的顯赫，能夠提高藝術家的身價，也促使藝術家更為積極地投入市場?！皬埓笄?、善子兩昆仲開展覽會獲數千元。其辦法乃先以政治手腕，向各當道家眷運動，預定去若干幅，標價甚昂，而實僅收十分之三四，開會之日，各預定畫幅同時標明某某所定，一時庸眾頗為所驚動，競相購買”〔23〕，足見當時展覽中已出現“潛規則”，虛虛實實掩人耳目，實為借展覽之名牟利，這種做法至今猶存。

民國時期，北京的書畫家通過展覽開拓市場，如齊白石在京靠書畫篆刻技藝謀生，曾作詩感慨“故鄉無此好天恩”，是對北京得天獨厚的經濟、文化環境的頌揚。他除在琉璃廠榮寶齋等古玩鋪掛筆單外，還多次舉辦個人展覽，獲利頗豐。他曾回憶：“經過日本展覽以后……琉璃廠的古董鬼，知道我的畫，在外國人面前賣得出大價，就紛紛求我的畫，預備去做投機生意?！边@充分表明了他對書畫市場的洞悉。

民國北京的書畫展覽，有部分外籍人士參與。這是對域外現代藝術品展陳方式的借鑒，也影響了同時期北京藝術品交易，傳播了中國藝術。1921年至1931年間，中日書畫聯展陸續舉辦六屆，其中不僅展出在世書畫家作品，還有由中日知名藏家收藏的古代書畫珍品〔24〕。甚至在琉璃廠這樣古玩市肆集中的街區，也出現了具有現代意義的展覽。1922年6月間，俄國人在琉璃廠開“新畫”展覽會〔25〕，雖然受到陳師曾等北京傳統文人的抵觸，卻反映了社會轉型時期新舊觀念、中西不同文化的碰撞。俄國人選擇在琉璃廠舉辦展覽也表明琉璃廠廣泛的社會影響力，它成為中國藝術品展示的窗口。

受到現代展覽的影響，北京琉璃廠也定期舉辦具有地域特色與民俗文化的展覽，如每逢春節琉璃廠開設“迎春畫展”。每家古玩店在過年歇業期間，拿出各自暢銷作品作為“窗檔畫”，吸引市民圍觀，在增添節日氣氛的同時，也起到了廣告宣傳的作用，不失為一種營銷手段。

各類工藝美術展覽在北京藝術展覽中占有一定比重，玉器、牙雕、景泰藍、地毯、京繡等傳統工藝品不僅暢銷國內外市場，還先后參加國內、國際博覽會，屢獲獎項，使其市場空間進一步擴大，為北京城市經濟的發展做出重要貢獻，因而受到各界的關注，一度頗受推崇。1948年舉辦的北京特種手工藝展覽會，產生了良好的社會反響。沈從文作《關于北平特種手工藝展覽會一點意見》，對這場既關乎手工藝的發展，又涉及國計民生的展覽加以品評，為北京特種手工藝的傳承和保護提出了寶貴的意見，對當時及此后北京傳統手工藝的生產、流通均產生了影響。

傳統與現代、中國與西方，不同文化碰撞與交匯，在北京藝術品市場上均有所呈現，見證了時代的演進和社會生活的變遷。北京藝術品市場經過長期的發展積淀，受到北京市民文化潛移默化的影響，鑒藏、交易已形成了自身的地域特色。文物學家、收藏家王世襄對此有生動的描述：“北京通稱花錢購物曰‘買’。另有一稱曰‘勻’。在什么時候用‘勻’而不能用‘買’呢？舉例如下：某甲有一件稀世奇珍且極富觀賞價值，如一幅名畫，或一件畫琺瑯鼻煙壺，或一籠能叫十三套的凈口百靈，被某乙愛上了，愛到朝思暮想的程度。為了不得罪甲并希望能割愛見讓，按老北京習俗絕不能說買，而須求人或親自登門拜謁，靦腆而婉轉地說一個‘勻’字……若送錢幣，還須裝入紅封，雙手呈上?！薄?6〕不同于江南、嶺南等地，北京買賣雙方更傾向于與熟人進行交易，同時注重人際關系，即便涉及金錢交易，也必須考慮人情，顧及體面。以類似人情酬酢的方式交易，具有隱蔽性，避免直接公開的錢物交換，反映傳統觀念的改變不會一蹴而就。在傳統文化積淀相對深厚的古都北京，儒家的“義利觀”即便到了20世紀中后期，依然時隱時現，對藝術品交易的影響顯而易見。歷史的慣性也導致北京藝術品市場始終處在傳統與現代兩種不同價值觀的糾葛之中，也在一定程度上阻礙了現代藝術品市場的建構。

結語

民國北京藝術品市場在晚清的基礎上得到了較快發展，傳統型與現代型市場并存。民國前期是北京藝術品市場發展的重要階段，交易品類、交易頻次、交易規模均有所擴大，經營的專業化、規范化程度顯著提升。以琉璃廠古玩商為代表的傳統藝術品經營者，順應時代發展的要求，不斷調整經營策略，加強管理，使經營品質達到前所未有的水平，滿足了國內外不同層次藝術品收藏者的需求，使北京成為中國乃至東亞最具影響力的藝術品集散地。與此同時，隨著新思想新文化的傳播、生產生活方式的改變，具有現代性質的新興藝術品經營機構相繼涌現，拍賣業、會展業、典當業在藝術品流通方面也發揮了積極的作用，使北京藝術品市場初步實現了由傳統向現代的轉變。

北京藝術品市場形態新舊并存，交易方式中西交匯。藝術品供給者、購藏者、經營者守護與維新并舉，不僅維系了北京乃至中國藝術品市場的命脈，而且為開拓中國現代藝術品市場的發展道路，做出了可貴的探索，積累了寶貴的經驗。

民國北京藝術品市場，在中國藝術品市場發展史上承前啟后，既立足傳統，又走向現代，占有舉足輕重的地位。在繁榮都市經濟、保護文物、傳承地域文化等方面均做出了不可磨滅的貢獻，也促進了藝術創作、多民族文化融合及中外文化交流。