琴聲中流淌的嘉禾伴嫁歌
——《逗》《蛾眉豆》解析

錢怡漫

伴嫁歌流傳于我國湘南、湘西、黔東、鄂西等南方地區，是新娘出嫁前與女性親朋好友所演唱的歌曲，歌詞內容與女性的婚姻、情感、生活等息息相關。其中，最具代表性的是湖南省郴州市嘉禾縣的伴嫁歌，“至今仍在口耳相傳的歌曲大約有2000 首”[1]170。嘉禾伴嫁歌按照歌曲類別可劃分為耍歌、長歌、射歌、哭歌、罵媒歌和舞歌，在其中占據主導地位的是耍歌。耍歌旋律短小精悍、結構靈活，數量約占嘉禾伴嫁歌的百分之七十左右。在眾多的耍歌曲目中，尤以《娥眉豆》 的傳唱度較高。同時，這首作品又受到了當代作曲家的關注，譚盾與劉敦南就曾將其改編為鋼琴作品《逗》 《蛾眉豆》。筆者將結合《娥眉豆》的曲調、文化背景等因素，對兩首鋼琴作品進行解析。

一、嘉禾伴嫁歌《娥眉豆》

（一）結構與曲調

在結構方面，《娥眉豆》[2]1004－1005(見譜例1①文中所有譜例為筆者重新制譜。）是由三個樂節構成的一句一部曲式(見表1）。前兩個樂節采用“魚咬尾”的手法相連接。第二樂節是對第一樂節向下五度的變化模進。第三樂節與第二樂節為合尾換頭的關系，也是第二樂節的補充終止。

表1 《娥眉豆》 曲式結構

譜例1

在調式調性方面，《娥眉豆》 建立在A 宮系統的＃F 羽調式上。第一樂節短暫地停留在主音上方小三度的宮音，這是一個并不穩定的色彩音。第二樂節短暫停留在羽音上，但由于時間太短，并無終止感。第三樂節則對前一樂節進行了補充，尾音落在調式主音羽音上，形成終止。

作為嘉禾伴嫁歌的代表性作品之一，《娥眉豆》 具備了伴嫁歌的一些基本特征。首先，伴嫁歌常常運用襯詞、襯腔，對歌曲進行補充?！抖鹈级埂?中“來”“咧”“羅哩羅哩”等襯詞的加入打破了樂曲的基本結構，起到補充、強調的作用。其次，伴嫁歌常用五聲羽調式，旋律中包含小三度跳進，“往往使終止樂句形成了下行音型，表現出低沉、消極感情”[3]16，《娥眉豆》 的旋律進行符合這一特征。最后，伴嫁歌結尾常用“陰性終止”，即“旋律主音結束在弱的節拍位置或者強拍的非強音位置”[3]15?！抖鹈级埂?的尾音結束在強拍的非強音位置上。

綜上，《娥眉豆》 在結構與調式調性上的安排，體現出樂曲發展的連貫性特點，一氣呵成，緊湊、動感，打破了典型的樂句式思維。這種創作手法類似動機式寫作，通過把一個短小的材料做衍展，而形成分節不分句的一句一部曲式。

（二）歌詞與內容

《湖南省非物質文化遺產名錄》 中指出，《娥眉豆》 這類歌曲表現了“婦女對封建婚姻的怨恨與抗爭”，并且“這類歌在伴嫁歌中占很大一部分”。[1]171就伴嫁歌《娥眉豆》 的歌詞而言，看似詼諧幽默，實則影射了當時男尊女卑的封建思想。十二段歌詞描寫了新娘與新郎從初識到離世的過程。其中，最后兩段歌詞具有更深層的意味，“哥哥死了紅羅帳，嫂嫂死了爛席卷”，“哥哥死了鐵棺材，嫂嫂死了紅泥埋”，這種強烈的反差，正是婦女們用自嘲的方式對社會不公的揭露。對此，何瑋婧在《嘉禾伴嫁歌之女性角色體現》 中總結道：“嘉禾伴嫁歌生存和發展的核心就是其女性文化，女性用歌舞的形式唱出自己的悲慘境遇，寄托對自由平等生活的美好向往?！盵4]

隨著時代的發展，人們對于婚姻、女性地位等觀念的改變也投射到了伴嫁歌的歌詞中?！抖鹈级埂?曲調被填入新詞，成為一首兒歌作品《新嫂嫂》[5](見譜例2）。兩首作品的旋律完全一致，調式仍保持羽調，但主音音高由＃F 羽轉為D 羽。這一變化使得歌曲音區整體下移，更加符合兒童的演唱音域。另外，相較于《娥眉豆》，《新嫂嫂》 的六段歌詞更加積極向上，是以孩童視角來夸贊哥哥娶的新嫂嫂。最后一段歌詞更進一步體現了和諧的婆媳關系。通過不同時期同一原型兩首作品的對比，反映出當時社會思想觀念的進步。

譜例2

二、兩首鋼琴作品

憑借活潑俏皮的旋律和廣泛的傳唱度，伴嫁歌《娥眉豆》 吸引了當代作曲家的關注，被改編為多個版本的鋼琴作品。其中，較為著名的是譚盾創作的《逗》[6]和劉敦南創作的《蛾眉豆》[7]。

（一）譚盾《逗》

譚盾是當代著名的作曲家、指揮家，1957年出生于湖南長沙。1978年，他進入中央音樂學院學習，在此期間創作了《八幅水彩畫的回憶：家》。這部作品表達了譚盾對童年生活的懷念之情，《逗》 便是其中的第二首。作為湖南人，譚盾采用家鄉的民歌和戲曲作為創作的元素，使得整套作品具有濃郁的湘楚文化氣息。在接受記者采訪時，他曾說：“那時，我在拼命學習西方古典和現代音樂的同時，又很想家。舍不得兒時的那些伴我長大的民謠和記憶。于是我寫了我的第一部鋼琴作品，像是我思鄉的日記?！盵8]初稿完成后，譚盾又對這部作品曲名、順序等進行了一些修改，因此產生了多個樂譜版本。盧戀在對譚盾《八幅水彩畫的回憶》 四個版本的樂譜進行分析后，總結道：“最好是選用國外的GS 版，該版由作曲家重新修改出版，出版社的校對也仔細……GS 版在各種演奏提示上要比國內版的詳細與具體?！盵9]鑒于上述，筆者采用GS 版對《逗》 進行分析，其曲式結構如下：

表2 《逗》 曲式結構

引子：1～2 小節，左手為分解和弦形式，由連音與跳音構成，是A 段伴奏織體形態的先現。

A 段：3～22 小節，D 羽調式，二句平行樂段結構。a 樂句為3～12 小節，其中3～8 小節的左手伴奏織體與引子部分相同，雙手多處跳音體現出孩童的天真活潑，與作品名稱《逗》 相契合。9 ～12 小節采用復調寫作技法，通過在左手F、G、A 三個音上標注重音記號，加強低聲部的旋律感。10 ～12 小節短暫地運用了卡農手法。a1樂句旋律部分比a 樂句高一個八度，13～18 小節左手伴奏織體改變，形成兩個聲部，中聲部為持續的徴音。整體來看，a 樂句至a1樂句的聲部變厚，從3～8 小節的單聲部，發展為9～12 小節的雙聲部，最后13～18 小節形成三聲部。a1結尾處理與a 樂句相同，為復調形式。雖然整個A 段都只采用了五聲音階寫作，沒有出現偏音，但是通過音區的變換、樂音的對位以及增加聲部等形式，使簡單、短小的旋律變得更加飽滿。

連接：23～25 小節，轉到下屬方向的G 羽調式，并且出現漸強與“ff”表情記號，為A 段到B 段從弱到強做過渡。

B 段：26～43 小節，G 羽調式，二句對比樂段結構。a2樂句是a 樂句下屬方向的模進，旋律部分加入雙度音程，增加重音記號，使得B 段整體比A 段厚實。b 樂句旋律轉到低聲部，低聲部材料由a2樂句的部分材料裁截變化而來，高聲部加入偏音＃F (首調唱名中的＃sol），采用柱式和弦短促而堅定地奏出，將曲子推向高潮部分。

A1段：44～62 小節，D 羽調式，二句平行樂段結構。a3樂句右手旋律部分加入十六分音符，在快速演奏下呈現出裝飾音的效果。同時，使用“ppp”的音量，用多個重復音模擬豆子灑在地上斷斷續續彈跳的效果。左手伴奏織體變為柱式和弦，比右手旋律慢一拍進入，高低聲部節奏交錯，同時，延音線使低聲部產生重拍后移的效果。節奏型、旋律與織體的改動，使得A1段比A 段在聽覺上更具新鮮感。

尾聲：63～65 小節，樂曲結尾處加入偏音＃C (首調唱名中的＃Sol），與B 段形成呼應。

在《逗》 中，有兩處旋律片段出現了臨時升號，分別為譜例3 中的＃F 音與譜例4 中的＃C 音。兩者在段落中均為首調唱名的＃Sol，且都使用重音記號進行加強演奏，體現出獨特性與重要性。此外，這兩個旋律片段分別位于樂曲中部和結尾處，形成呼應。這一特殊的“＃Sol”，與湖南民歌的特性羽調式有關。就此，繆天瑞在《律學》 中指出：“中國另有一種四分之三音(包括四分音），源于中立四度，構成‘中立音五聲羽調式’。這種調式為湖南花鼓戲所常用?！盵10]李玫則認為：“最能代表湖南民歌羽調式特性的正是這個半升的↑So 音?！盵11]在筆者看來，鋼琴采用的律制是十二平均律，作曲家或許想借用＃Sol 來替代不能在琴鍵上奏出的↑Sol。在嘉禾伴嫁歌曲調的基礎上，穿插湖南花鼓戲的特性音，增強了湖南民歌的韻味。這種用半音關系借喻中立音的創作手法，在《八幅水彩畫的回憶》 組曲第三首《山歌》 中也同樣被使用。張彩云在《譚盾鋼琴組曲〈八幅水彩畫的回憶〉 創作研究》 一文中提到：“ 《山歌》 是同時用兩個半音關系借喻湖南花鼓戲＋Sol 和＋Re 中立音現象。＋Sol 和＋Re 中立音以升高半音的形式＃Sol 與＃Re 出現在樂章開始部分?！盵12]對于中立音的研究，學界在1980年后才迎來高峰期①1983年繆天瑞《律學》 增訂版中論及中立音，李玫在《 “中立音”音律現象的研究》 中指出：“就整個這個時期的中立音研究而言，此時才是真正進入律學研究領域，對日后的中立音研究有理論指導意義”。，而譚盾在1978—1979年間創作了《逗》，在作品中大膽加入模擬中立音的音效，使這首鋼琴作品極大程度上貼近湖南民歌的特殊調式特征。這在中立音理論研究還處于萌芽階段的情況下，無疑具有進步意義。

譜例3

譜例4

（二）劉敦南《蛾眉豆》

劉敦南是著名的美籍華裔作曲家，祖籍四川重慶，自幼學習鋼琴、小提琴和小號。他汲取民間曲調，創作了許多具有中國風味的作品，如鋼琴協奏曲《山林》、交響詩《挽歌》、芭蕾舞劇《梁山伯與祝英臺》等。此外，劉敦南還對《小兔子乖乖》 《水妞》 《叮叮鐺》 等多首兒歌、童謠及牧童山歌進行改編，先后創作了《童謠集——贈21 世紀的鋼琴家們》 和《鋼琴套曲〈民謠四首〉 》。2016年鋼琴家王天舒在卡內基音樂廳進行了《民謠四首》 的首演。兩年后，該套曲在六一兒童節正式出版，四首風格迥異的民謠成為劉敦南送給孩子們的禮物?！抖昝级埂?是《鋼琴套曲〈民謠四首〉 》 中的第三首，是二聲部小賦格曲，其曲式結構如下：

表3 《蛾眉豆》 曲式結構

呈示部：1～31 小節。主題、答題和對題在不同調性上進行碰撞，給人以耳目一新的感覺。主題部分在E 羽調式上以單聲部旋律進入，倚音的加入使旋律更加活潑。答題部分在屬調B 羽調式上展開，只改變調性，對旋律未做太大改動。對題比答題晚一小節出現，在G 羽調式上展開，后過渡到無調性的十二音。答題與對題聲部從同向到反向，張力增加，作品的情緒由單純、歡快逐漸轉向緊張、不安。間插段I 延續了之前的材料，整體旋律向下進行。值得注意的是，右手部分一直重復小三度下行的音程，配合左手的十六分音符重復音型，帶來聽覺上的緊張感、壓迫感。小三度跳進是伴嫁歌的特點之一，持續的小三度下行使得作品情緒低沉、消極。整個間插段描繪了婦女們在封建社會壓迫下奮力反抗的情形，貼近《娥眉豆》的社會語境。

中間部：32～63 小節。如果說呈示部是作曲家在向聽眾交代伴嫁歌的旋律和所處的時代背景，那么中間部就是作曲家對民歌在另一層面的探索，是在五聲調式框架之下的自由釋放。在主題變形部分，將原主題中的C 音全部換成B 音，巧妙地改變了《娥眉豆》 所具有的羽調式特征，變為商調式。第一次對題變形將呈示部對題進行了旋律換位，將11 小節的逆分節奏后移。中間部前后兩次對題變形，保持節奏框架不變，只改變調性。41～44 小節的連接部分，用三度與四度音程的交錯將全曲推向高潮。間插段II 由答題變形中材料裁截而來，最后以不斷重復小三度音程的形式引出再現部。

再現部：64～88 小節，調性統一回歸到E 羽調式。對比呈示部，再現部的主題和答題音區互換，對題和答題先后順序也發生改變。左手答題部分通過第80 小節B－D 的小三度音程從B 羽調式銜接到E 羽調式。尾聲部分為89～96 小節，由87～88 小節材料裁截而來，最后回歸到調式主音。

在《蛾眉豆》 中，劉敦南運用了自成一派的“有調性的十二音聚集”創作手法。如中間部的33 ～40小節(見譜例5），除去重復音，12 個音分別按照E、G、C、bB 和D (同時奏出）、B、F、A、bG、bA、bE、bD的順序奏出，雖然運用了十二個半音，但左手主題旋律仍是五聲音階，五聲音階與十二個半音相結合，營造出中國民族五聲性調式與西方作曲技法相互碰撞的音響效果，為原本的民歌旋律注入新的生機。

譜例5

（三）審美闡釋

經作曲家改編，《逗》 與《蛾眉豆》 呈現出完全不同的音樂風格。譚盾模擬湖南民歌羽調式的特性音響色彩，讓鋼琴這一西洋樂器呈現出本土化的音響效果。作為湖南人，《娥眉豆》 是作曲家幼時耳熟能詳的旋律，改編創作伴嫁歌是其思鄉之情的自然流露，因此并未對《娥眉豆》 的旋律做太大的改動，極大程度上保持了湖南民歌本身的特點。與此同時，伴嫁歌曲調短小，主題令人印象深刻，便于作曲家進行靈活、多樣化的改編。由此，出現了賦格作品《蛾眉豆》。在這首作品中，劉敦南采用“有調性的十二音聚集”創作手法，在原伴嫁歌曲調基礎上進行多層次發展變化，既保留了民歌曲調又極具個人創作特色。聶萌慧曾這樣評價劉敦南的作品：“其和聲和色彩都讓人耳目一新，猶如‘新瓶裝陳釀’——打開絢麗多彩的酒瓶，撲鼻的濃香回味無窮?！盵13]上述兩首作品風格迥異，但伴嫁歌本身的音樂特征為作曲家奠定了創作基調，使得兩首作品在音樂處理上有共通之處。首先，兩者調式以伴嫁歌常用的五聲羽調式為主，貼合受封建壓迫的婦女形象?！抖骸?全曲運用五聲羽調式?！抖昝级埂?則從羽調式轉為商調式，最后又回歸羽調式。其次，伴嫁歌旋律常包含向下的小三度行進，且以上方宮音對主音(羽音）的支持居多。兩首作品多次使用do－la 的旋律行進，如在《逗》 的62～64 小節，《蛾眉豆》 的26～28 小節與62～63 小節中，有連續的小三度進行，傳遞伴嫁歌本身壓抑、悲切的情緒。再次，兩者保留伴嫁歌“陰性終止”的特點，多個樂段均結束在強拍的弱音位置。

創作手法的差異并未改變作品的民間音樂特色，兩首作品在音樂處理上的“共通性”正是嘉禾伴嫁歌的審美內核?；趦刃纳钐帉γ耖g音樂的文化認同，中國聽眾能夠第一時間捕捉作品中的民族元素。然而，這種文化認同感是隱性的，需要好的中國作品去引導、激發。兩位作曲家以民歌曲調為基礎，創作出具有現代感的中國鋼琴作品，既達到了“對本土原生態音樂的認同與感知”，又實現了“對現代音樂語言的了解與熟悉”。[14]民歌改編的鋼琴作品仿佛一座橋梁，連接著情感與技術、過去與現代、中國與世界。兩位在國際享有盛譽的作曲家，先后將伴嫁歌從嘉禾縣帶向世界各地。2003年、2016年，《逗》 《蛾眉豆》分別由鋼琴家郎朗、王天舒在美國紐約卡內基音樂廳演奏，均獲得西方聽眾的熱烈反響。這種類型的民歌改編作品，也在一定程度上增加了外國觀眾對中國民間音樂的聽覺體驗和感性認知。雖然演奏的樂器來自西方，但作品的魂仍在中國。

三、結 語

2006年，嘉禾伴嫁歌入選第一批省級非物質文化遺產保護名錄，2021年則入選第五批國家級非物質文化遺產名錄。作為湖南重要的民間音樂形式之一，嘉禾伴嫁歌有著深厚的歷史文化積淀。有學者認為“嘉禾伴嫁歌有可能形成于詩歌與音樂空前繁榮、女性地位躍升的唐代初中期”，并且“晚在元代已十分盛行”[15]。在過去，嘉禾縣的百姓們無論家境如何，結婚時都要演唱伴嫁歌，“一般富裕人家伴嫁歌要唱兩個至三個晚上，謂之伴大嫁；窮苦人家只唱一晚，謂之伴小嫁”[1]170。所唱內容有對婚嫁時熱鬧場景的描繪，如“有歌姊妹上席坐，無歌姐妹呀兩邊排呀”[3]311，“又有大嫂坐半夜，又有二嫂坐天亮”[2]983－984；也有求親前后過程的記錄，如《正月求親》 “正月求親親不肯，我娘留女過正月……今年九月齊齊過，明年九月姐離鄉”[2]992；還有對未來生活的期許、對親人的不舍之情；等等。歌聲反映出來的情感極為復雜，有歡慶，有不舍，但更多的是憤怒、怨恨與抗爭。伴嫁歌表達了婦女對包辦婚姻制度的控訴，如《青布羅裙白布頭》 中“我娘養女斢豬頭”[2]1024，以及《半升綠豆》 中“半升綠豆選豆種，我娘養女不擇家，千家萬戶都不許，偏偏嫁給做三房”[2]1001等唱詞，均傳遞出女性對已知人生的幽怨心聲，透露出婦女無法主宰命運的悲傷。久經流傳的歌聲里，隱藏著嘉禾女性的精神與靈魂?？梢哉f，嘉禾伴嫁歌是研究傳統婚嫁習俗、婦女思想的“活化石”。

嘉禾縣地處五嶺山脈北麓，多丘陵山地，在過去較為封閉的地理環境下，伴嫁歌是當地女性難得的發聲渠道。新中國成立后，嘉禾開始修建公路，增加了與外界的交流。如今社會發展，嘉禾婦女實現了婚嫁自由，不再需要通過伴嫁歌來發聲。此外，受外來文化的影響，部分年輕人選擇舉辦西式婚禮。伴嫁歌適應時代變化，在表演形式和表達內容上也做出了改變。但若只用于當地婚嫁，伴嫁歌的音樂價值和人文內涵無法得到進一步的開拓與發展。伴嫁歌需要被守護，也需要被聆聽。除了“口口相傳”的傳統傳承形式，社會各界開始嘗試用不同的形式讓伴嫁歌走進大眾視野。1987年，嘉禾籍作家古華①古華，湖南嘉禾人，電影編劇、作家，創作的長篇小說《芙蓉鎮》 曾獲首屆茅盾文學獎。創作的長篇小說《芙蓉鎮》 被謝晉導演改編成電影，嘉禾伴嫁歌《半升綠豆》 作為電影主題曲，引發了人們的關注和討論。2020年，電影《芙蓉鎮》 的姊妹篇《芙蓉渡》 在全國上映，嘉禾伴嫁歌貫穿了整部影片。除了電影作品，媒體也為嘉禾伴嫁歌發聲，拍攝專題片，期冀讓更多的人了解嘉禾伴嫁歌。20 世紀50年代起，嘉禾縣政府部門就開始組織各種文化活動，向廣大群眾宣傳、推廣伴嫁歌。近年來，嘉禾政府依然在行動：2019年嘉禾縣珠泉完小開展“嘉禾伴嫁歌進校園”活動；2021年嘉禾縣傳承基地雷公井村舉辦“嘉禾伴嫁歌”喜迎國慶展演活動，并從2022年5月起，每周六都舉辦嘉禾伴嫁歌的展演。如今的嘉禾已不是“封閉”的地區，伴嫁歌的演繹不再受場地和時間的限制。從線上的影音作品到線下的實體展演，伴嫁歌已然成為嘉禾縣對外宣傳的文化符號。

非物質文化遺產保護專家田青曾提出，民間藝術是今天所有藝術的滋養，所以古往今來一切一流的藝術家，都對民間藝術抱著一種虔誠的頂禮、崇拜和學習，這其實就涉及如何對待民間文化、如何對待非物質文化遺產的問題。②中國藝術研究院名家講壇：民間梵樂 人間天籟－下集，http：／ ／www.zgysyjy.org.cn／3622／3622＿ 1.html。嘉禾伴嫁歌受到過眾多專家學者的青睞，楊蔭瀏、徐伯陽、王佑貴、羊鳴都曾前往嘉禾采風調研。改革開放以來，學者們對嘉禾伴嫁歌進行了多次大規模的收集、整理工作，成果收錄在《中國民間歌曲集成》 《湖南民間歌曲集成》 等書籍中。在保護傳統伴嫁歌的基礎之上，作曲家借助西方作曲技法，給傳統伴嫁歌疊加了多元化、現代化的審美體驗。譚盾、劉敦南在多年前就已關注到嘉禾伴嫁歌，并進行創作，無疑具有前瞻性。這同樣說明，作曲家并不是因為“非遺”稱號才進行創作，而是因為民間歌曲自身的魅力與獨特性，這也正是非物質文化遺產需要保護、傳承和推廣的核心。在全球文化相互交流、碰撞的今天，如何讓我國的民間音樂在世界民族音樂舞臺上占有一席之地？ 圍繞伴嫁歌展開的保護、傳承與推廣行動，為當下民歌發展提供了可能性。一方面，民歌的推廣方式多樣，可以線上、線下同步進行。另一方面，民歌需要作曲家高質量的再創作。了解某地的民歌，往往是先聽到一首代表性作品，繼而引起對該地區民歌的關注。這里的“代表性作品”既可以是原汁原味的民歌，也可以是以民歌為素材的改編作品?；蛟S有人會提出，風格迥異的改編破壞了民間歌曲本身的美感。但筆者認為，要鼓勵作曲家們改編，歡迎他們從民間音樂中汲取靈感。民歌的發展既要代代相傳，又要推陳出新，不僅要在中國源遠流長，更應像《娥眉豆》 一樣，走出縣城，走向世界。