李調元《雨村劇話》管窺
——乾嘉士林觀劇風氣與翰林班的演出活動

張學君

清代前期，是中華戲曲文化的興盛期。特別是承平日久的乾嘉年間，后世所見地方戲曲都已進入爭輝斗艷的黃金季節，競相在京師亮相；其中以成都劇部的男旦魏長生和稍后徽班進京形成的影響最為深遠。300年后，還有北京劇評家胡沙為當代川劇表演藝術家藍光臨在京獻藝川劇高腔戲《石懷玉驚夢》喝彩，贊嘆他“恰是當年魏長生”。那時宮廷慶典、年節歲時，都有各地戲班進京獻藝；精彩劇目有機會進入大內表演，受到帝后恩寵；王公貴胄、文武大臣迷戀戲曲的人不少。上有好者，下必甚焉。城鎮移民會館集聚之日觀劇成風，鄉間節慶、廟會和特殊的地方習俗，均有會首邀請戲班前往演出。民眾踴躍觀劇，成民間新俗。

傳統文化精英中的士林群體，在當時也對戲曲顯示出極濃的觀賞興趣。李調元基于戲曲與人生關系的認識，把戲曲作為表達人生情感、際遇的現實舞臺。本文僅就李調元社交圈中士林摯友的戲曲情結和他的“翰林班”演出活動作一評介。

一、李調元與他的士林知交鐘情戲曲

李調元在《雨村劇話·序》中明白無誤地闡釋自己“人生如戲”的觀點：

夫人生，無日不在戲中。富貴、貧賤、夭壽、窮通，攘攘百年，電光石火，離合悲歡，轉眼而畢，此亦如戲之頃刻而散場也。故達而在上，衣冠之君子戲也；窮而在下，負販之小人戲也。今日為古人寫照，他年看我輩登場。戲也，非戲也；非戲也，戲也。

他認為，戲曲與社會和人生的關系十分密切，你中有我，我中有你，如影隨形；人生即是現實中的戲，戲劇則是人生過往的寫照，今日之事則是后世的寫照。這種認識，在士林同輩中并非稀見，他們參與了雜劇曲目的創作和推廣活動。略早于李調元的《紅樓夢》作者曹雪芹，“不得志，遂放浪形骸，雜優伶中，時演劇以為樂，如楊升庵所為者”。當時，由安徽全椒移居江蘇江寧（今南京）的《儒林外史》作者吳敬梓亦與伶人為伍，寫過長詩《老伶行》，并自譜散曲讓伶人演出，“托之于檀板、金樽，以消其塊磊”；友人吳檠贈他詩句有：“香詞唱滿吳兒口，旗亭法曲傳江潭?！鄙贤仆砻鳁钌?，下及與曹雪芹同時的黃仲則亦然：

昔乾隆間，黃仲則居京師，落落寡合，每有虞仲翔青蠅之感，權貴人莫能招致之；日惟從伶人乞食，時或竟于紅氍毹上。如楊升庵在滇南，醉后胡粉傅面，插花滿頭，門生諸妓，輿以過市。

他們都是才氣橫溢、直抒胸臆的性情中人，不僅在作品中表達真情實感，而且在遭遇人生挫折的時候，往往借酒消愁，長歌當哭，如泣如訴，苦樂自知。

在《雨村曲話·序》中，李調元也開宗明義地寫道：

夫曲之為道也，達乎情而止乎禮義者也。凡人心之壞，必由于無情，而慘刻不衷之禍，因之而作。若夫忠臣、孝子、義夫、節婦，觸物興懷，如怨如慕，而曲生焉。出于綿渺，則入人心脾；出于激切，則發人猛省。故情長、情短，莫不于曲寓之。人而有情，則士愛其緣，女守其介，知其則止乎禮義，而風淳俗美；人而無情，則士不愛其緣，女不守其介，不知其則而放乎禮義，而風不淳、俗不美。故夫曲者，正鼓吹之盛事也。

通過對曲的社會價值的明晰論述，李調元從藝術的角度探索人生的美學價值，認為忠、孝、節、義的行為規范，皆可通過戲曲的抑、揚、頓、挫，進入人們的感官世界，達到“人而有情”、社會“風淳俗美”的效果。著名學者袁枚（字子才，別號隨園老人）主張作品體現性靈，提倡寫個人“性情遭際”，反對盲目倡導“擬古”“載道”。在他收到李調元饋贈《函?！泛驮娮骱?，立即在和詩中寫道：

西蜀多才今第一，雞林合有繡圖供。

和律對李調元編纂《函?！返牟恍喙I予以極高評價，比之為“黃鐘大呂”，苦行“山中業”，價值“海內宗”。他頓覺峨眉靈秀、巴蜀文采盡收眼底。

李調元之所以對戲曲那么喜愛，愿意銳意追求，就因其具有無與倫比的現實意義和歷史價值。李調元與他的士林同年，特別是遭遇人生坎坷的知己、好友，都有著相似的認知，即戲曲具有關照人生的高臺教化的功能。李調元說《琵琶記》“體貼人情，描寫物態皆有生氣；且有裨風教，宜乎冠絕諸南曲”。他的幾位同年進士與之志趣相投，在京供職時，聚會有期，詩酒唱和，還一起觀??；創作戲曲也是他們的業余愛好。他們是：江南蔣士銓（字心余）、江蘇陽湖趙翼（字云松）、安徽桐城姚鼐（字姬傳）。他們都對與仕途無關的戲曲懷有濃厚的興趣。李調元曾在回信中，向姚鼐傾吐衷曲：“昨接足下書來，以我日逐優伶，以為誠有以自樂。非圖樂也，日見時事之非，不可正言，誠恐遇事之時，一朝累及，故日以優伶自污之，特不堪為一二俗人言也?！彼谂c趙翼書中也作了類似解嘲的回復：“愚自歸田來，頗放蕩于山水之間，雖有園亭聲歌之樂，亦不過風花雪月，借以耗散心期，擺脫俗塵耳?！?/p>

李調元（1734—1803）塑像（在綿陽市安州區文化廣場）

乾隆三十九年（1774年）夏，李調元奉旨前往嶺南擔任廣東省鄉試副主考，從京城出發，驛路經過南昌城，因此前從書信中得知摯友蔣士銓創作了多種雜劇作品，就順道前往城外的江畔別墅拜訪他。不巧蔣士銓幾天前奉詔回京供職翰林院去了，其子蔣知廉仍盛情款待。席間李調元提起其父的詩作和曲目，得知詩作落水已毀，而劇作尚存。次日蔣知廉送李調元登舟時，特地送上其父的戲曲作品《藏園九種曲》，其中包括傳奇《空谷香》《桂林霜》《雪中人》《香祖樓》《臨川夢》《冬青樹》；雜劇《一片石》《四弦秋》《第二碑》。李調元在江船上暢讀蔣士銓九種曲，特別欣賞《冬青樹》。此曲共計30出，譜寫南宋末年文天祥、謝枋得抗元殉國史事，謳歌民族大義，譴責賣國權奸留夢炎等賣身求榮的丑惡嘴臉。李調元掛冠歸田后，曾讓自組的伶班排演蔣士銓的遺作《臨川夢》《冬青樹》?！抖鄻洹芬怀鲋械摹恫袷小费莩鲂Ч罴?，動人心魄，在四川各地戲班不脛而走。民國初，川劇作家黃吉安將這部舊作新編，與川劇名角完成了川劇大幕戲《柴市節》，謳歌救亡圖存的南宋英烈。后其成為保留劇目延續下來，長演不衰。

二、李調元有生之年所見下海從藝的儒林才俊

據李調元《雨村詩話》記載，最早對戲曲發生興趣的年輕學子是康熙年間的成都生員向日升。向日升原本成都學官生員，家人報稱被人誘騙，在梨園學戲：

（向日升）年十四，……為人誆去，誘入梨園學戲。其兄尋覓半年不得，后聞在重慶某戲班裝旦色聲名籍甚，乃蹤得之?！旄疤厣峡?。太守持呈久之，問曰：“爾呈內言：在書塾中已完篇。今既入梨園，尚能作文乎？”曰：“能?！奔戳钊〖埞P，于堂上親試之，未炷香而文成三百字?！謫枺骸澳茉姺?？”曰：“初知平仄?！奔粗赴貥錇轭}，應聲曰：“柏本棟梁器，初生不自全；倘蒙培養力，平地直參天?！眹@曰：“此神童也，豈久于梨園中哉！”

張邦伸《錦里新編》記載了此人的籍貫和仕途：向日升，字乾夫，號一存，成都人，幼為伶，后脫籍，康熙癸巳進士，授庶吉士。與《雨村詩話》互補的還有：“問官乃嘆曰：‘此神童也！豈久屈人下者？’乃斷令贖回。是歲，學使廬江宋嵩南在衡按臨，首拔入庠，決其必領解。戊子發榜，果第一?！奔螒c《四川通志》證實：康熙五十二年癸巳（1713年）恩科，王敬銘榜：“向日升，成都人，御史”。

與向日升同時代的楊潮觀，字宏度，號笠湖，則是士林中投身藝海的第二位值得記述的人物。楊潮觀原籍常州無錫，生而沉默寡言，不茍言笑；學業優異，乾隆元年（1736年）中舉，歷任山西、河南、云南州、縣宰守，后調任四川簡、邛二州，再調瀘州，年八十壽終。乾隆四十四年，他年近七十，再調瀘州，初不打算赴任，后聽說瀘州遭遇災荒，他慨嘆說：“見義不為，無勇也！”“為國家者，患莫甚乎棄民！”于是毅然就道。楊潮觀“性無嗜好，惟耽音律，愛花竹”，是一位天賦極高的戲曲藝術家。他任職邛州期間，在卓文君妝樓舊址，構筑吟風閣數椽，吏民上壽者，令各種花木一株。這位風雅的地方官，為官一方，發掘當地人文史跡，培修成名勝古跡，鼓勵官民參與其事，造福一方。他少時以詩筆著名，中年絲竹陶情，寄情聲律，深得元人三昧；又自選古今可歌可泣事，編為雜劇三十二種，慶祝新樓落成。他還親自指點藝人演唱其所作諸劇，此即《吟風閣雜劇》的由來。

張學君在四川省第三屆李調元學術研討會上以李調元與川劇為題發言（2020年10月攝于德陽市羅江區）

清人湯曾輅、姚燮均讀過楊潮觀所著《吟風閣雜劇》，他們對楊潮觀雜劇的創作實踐和藝術成就都做了知人論世、精細入微的評價。湯曾輅說：“無錫楊笠湖，少以詩筆著名。中年絲竹陶情，寄情聲律，嘗著《吟風閣雜劇》，深得元人三昧。昔人論制曲須是巨才，與詩詞另是一副筆墨，既宜傳演，又耐吟諷，摹神績影，中人性情，斯為能事?！币苿t稱其“性情倜儻，工畫竹，詩亦多杰句。尤工度曲，所著《吟風閣》傳奇，如《諸葛公夜渡瀘江》《寇萊公思親罷宴》諸劇，聲情磊落，思致纏綿，雖高則誠、王實甫無以過也?！备猩院笳撜哒J為：楊潮觀“初任邛州刺史，有政聲、善詞曲，于廨廳事之西，筑吟風閣，公余聚賓僚觴詠賡歌其中，揮毫著書，以為娛樂，志乘猶志其事。嘗與袁隨園（名枚）文字詰難，隨園視為畏友，足見其文采藝術不凡。先生譜《吟風閣傳奇》三十二回，將朝野隔閡、國富民貧，重重積弊，生生道破；心慕神追，寄托遙深別具一副手眼。文情艷麗科白滑稽，光怪陸離，獨標新義，掃盡浮詞，不落前人巢臼，似非尋常隨腔按譜填詞編白可比也?！边@是從其所著雜劇揭示的劇情內容、表現手法、表演藝術諸方面對楊潮觀作品的獨到、深刻、全面的評價。楊潮觀開創蜀中戲曲新局面，為新興川劇立下了汗馬功勞。

在李調元《童山文集》第九卷又收有《四桂先生傳》，其傳文云：

四桂先生，不知何許人。慕五柳先生之為人，因指亭前四桂以號焉?！櫺韵步z竹，不能寂居。又工樂府小令，家有數僮，皆教之歌舞。嘗畜黑驢一頭，亦諳音樂，每遇家童登臺演劇騎之，甫唱便旋轉而行。唱完即卓然而止。疾徐俯仰，能應節奏，人皆異之。先生興來，輒攜數僮，跨黑驢，遍游名山大川，或經年乃歸，歸則仍獨居樓上，不與人見；人或見經年不見黑驢與伶童之出游也，又多疑其為仙云。

作者在這段故事開始，便交待了這篇《四桂先生傳》是慕陶淵明《五柳先生傳》的模式，寫出自己的趣事。四桂先生與五柳先生都是有自己獨行俠似的自由自在的生活方式。他們有自己的興趣和愛好，認定“逍遙自樂之人，其天定也。不為利疚，不為威惕，所為養其浩然之氣而不動心者乎。托身優伶之內，放蕩山水之間，以著書自適，其殆鹿皮抱犢之流歟”。這其實也是李調元晚年生活的自況。

三、李調元翰林班的演出活動

我在《李調元與乾嘉時代的川劇》中，論述了李調元與一般皓首窮經的儒學之士不同。他有旺盛的求知欲望和廣博的興趣愛好，尤其對植根于民間文藝寶庫的戲曲藝術興趣極濃，時有涉獵。他在中年退隱后，沉浸在自己喜愛的戲曲藝術中，至死不渝。他在家鄉羅江首創了蘇昆伶班，招收具備戲曲藝術稟賦的川籍伶童數人到一二十人，延聘精于昆曲藝術的江蘇籍教師，教授地道的昆曲，兼施以文化素質教育。這個班子數年功夫即開始編排多種雜劇，包括昆曲大家楊潮觀所編《吟風閣雜劇》32種、李漁（笠翁）所著曲10種，“令皆搬演”。李調元雖然偏愛時稱“雅部”聲腔的昆曲，但他在家鄉四川和南北各省寓居期間，也曾觀看過包括秦腔、京腔、弋陽腔、梆子腔、西皮、二黃腔在內的“花部”聲腔。特別是乾隆四十四年（1779年），他在京師供職期間觀看了著名秦腔男旦魏長生（四川金堂人）演出的“名動京師”的秦腔《滾樓》；同時觀看了幾位著名川籍名角在京師的多聲腔精彩表演，深受震撼，且大開眼界：

近日京師梨園以川旦為優人，幾不知有姑蘇矣。如在京者，萬縣彭慶蓮、成都楊芝桂、達州楊五兒、敘州張蓮官、邛州曹文達、巴縣馬九兒、綿州于三元、王升官，而最著為金堂魏長生，其徒陳銀官次之，幾于名振京師?！堆嗵m小譜》云：長生名宛卿，昔在“雙慶部”以《滾樓》一出，奔走豪兒，士大夫亦為心醉。

李調元墨跡

這幾位出類拔萃的名角，都是四川地方戲的臺柱，藝術功底深厚，在江湖賣藝求生，在舞臺拼搏、班部競爭中贏得頭籌。他們有此堅實根底，才得以在京師戲曲舞臺上嶄露頭角。他們根據南北觀眾的不同需求，使聲腔多樣化。他們中既有擅長雅部聲腔（昆曲）的演員，也有擅長花部聲腔（高腔、胡琴、彈戲、燈戲）的演員；更有樂感極強的戲曲名家，昆亂不擋，組合成班，常年節慶在各地會館演出。

李調元受到蜀中戲曲氛圍的影響，在雅部伶班的基礎上，擴大規模，將花部亂彈也接納成班，形成“笙歌蛙兩部”，成功地將自創的“梨園”轉化為昆、高、胡、彈、燈五種聲腔同臺爭輝的川戲班，即俗稱“風絞雪班子”。從李調元的大戲班搬演李漁的十種曲的聲腔歸屬看，的確體現了昆亂不擋：《比目魚》原本昆曲，兼唱高腔；《蜃中樓》彈戲；《憐香伴》彈戲；《慎鸞交》高腔；《巧團圓》高腔；《奈何天》高腔；《風箏誤》高腔；《玉搔頭》彈戲；《意中緣》彈戲；《鳳求凰》（又名《鳳凰琴》）高腔。其中花部聲腔，特別是民間喜愛的高腔戲竟然占據六種之多，其次是彈戲占據四種。昆曲聲腔只占一種，幾成花瓶?？梢娎钫{元的翰林班已在戲曲興盛時期從鶴立雞群的昆曲走向五腔共鳴的大眾化川劇藝術。這也答復了昆曲從戲曲翹楚回落至“合者蓋寡”的“陽春白雪”的原委。

在李調元掛冠回鄉打造自己的雅部昆班和花部（又稱“亂彈”）伶班以來，可以說心無旁騖、專心致志地培育戲曲人才。他組織起自己的伶班在家鄉附近父親和外公早年興建的觀音巖、梓潼宮、文昌宮（下梓潼）為神會、廟會酬神開展演出活動。廟會一般在祭神廟宇的“樂樓”演出， 由“社翁”“會首”主持，包括備辦犒勞伶班的“腰臺”酒菜。翰林班外出演出的機會不少，這里簡述幾次重要演出活動：

乾隆五十二年（1787年）五月二十七日，李調元與成都文士方文奎游覽杜甫草堂，“攜樂部泛浣花溪而上”。傍晚，他們在平橋畔置酒歡宴，唱腔出色的伶童崔官“倚橋從歌，聲可遏云”，受到賓主贊嘆。乾隆五十七年（1792年）十二月八日，李調元帶領他的伶班前往好友、什邡縣令陳湘維家中，舉辦祝壽演出。

乾隆六十年（1795年），乙卯人日，李調元的翰林班應近鄰諸生陸見麟之邀，前往其堂前盛開的紅梅樹下搬演昆曲《紅梅傳奇》。他自述說：“今年乙卯人日，自攜家樂，邀何九皋同觀，主人置酒其下。聽演《紅梅傳奇》，為作一律”：

當筵更奏紅梅曲，要算霓裳再得聞。

如此盛事，遠近風聞。不久得到綿州知州王云浦（字用儀，廬陵人氏）的唱和；繼而綿竹縣令楊實之（字學光，清江人氏）、什邡縣令寧湘維（字琦，會稽人氏）、彰明縣令馬海門（字元龍，河陽人氏）也陸續唱和?！斑h近聞之，自縉紳以至釋道女媛和者不下數百人?！奔t梅主人陸見麟編為《紅梅唱和集》。

乾隆六十年（1795年）翰林班演出活動頻繁。春季干旱，鄉親父老在河村舉辦青苗會祈雨，會首特邀他的伶班演出。誰知鑼鼓喧天，大戲剛要開臺，天降大雨，求神意愿已遂，演出取消。但殷勤的社翁仍按規矩送來酒肉，足見鄉風民俗淳厚。

同年九月十四日，李調元侄兒朝塏鄉試中舉，喜報傳來，闔府歡慶。他們在宗祠祭祖后，演戲慶賀。翰林班得以大展身手。

嘉慶三年（1798年）六月初六日，李調元帶領伶班去臺山界牌看望妹妹的女兒。妹妹設宴款待，伶班即席演出。嘉慶四年（1799年）七月，李調元帶領他的伶班前往安縣界牌場演出，適逢安縣知縣奉命禁戲，說是有傷風化。他用詩歌答復知縣有關伶班在界牌場出演的意愿；又帶幾個伶童酬神演出，并用詩歌答復知縣“禁戲”的責難，謂他自辦伶班不過是“特送弦歌舞太平”之意，無關風化：

魏長生（1744—1802）雕像（在成都市金堂縣城廂鎮）

清刻版《雨村詩話》

自慚非謝非攜伎，幾個伶童不算班。

與李調元結為藝林知交的魏長生大約于乾隆五十六年或五十七年也回到家鄉四川金堂縣，得知李調元蒙冤回鄉，特地致書問候。時值李調元和他的伶班在金堂縣衙飲酒、觀劇，頓感今昔何年，蒼涼悲憤，為知音吟詩一首：

若將我輩登場演，粉面何人可與侔。

這詩貼切地表達出李調元對人生功過、善惡錯位的悲憤與無奈。他只能與魏長生一樣，借助戲曲舞臺來塑造美丑、善惡，借以啟迪人生、譴責壞人的丑惡行徑，揭示其“粉面”假相，為善良無辜的忠良招魂，借以弘揚社會正義。

[1]1983年，藍光臨在北京公演經過他精心改編的川劇高腔戲《石懷玉驚夢》，轟動京城。事后著名戲劇評論家胡沙致信成都老友車輻，贊譽藍光臨的精彩表演：“一曲驚夢驚北京，好似當年魏長生?！蔽洪L生是清乾嘉時期成都劇部著名男旦。其《滾樓》一劇，開創戲曲的個性化表演藝術，使他名滿京師。此事發生在乾隆四十四年（1779年），早于乾隆五十五年（1790年）高朗亭率徽班由揚州入京?！稉P州畫舫錄》刊于乾隆六十年（1795年）。

[2]李調元：《童山文集》卷四。

[3]參見周汝昌：《曹雪芹小傳》，轉引自周汝昌《紅樓夢新證》。

[4]參見陳儒衡：《吳敬梓傳》。

[5]參見楊懋建：《京塵雜錄》卷四。

[6]李調元：《雨村曲話·序》。

[7]李調元：《童山詩選》卷五《得袁子才書奉寄二首并序》。

[8]李調元：《雨村曲話》卷上。

[9][10][22]李調元：《童山文集》卷十。

[11]李調元：《雨村詩話》卷十三。

[12]嘉慶《四川通志》卷一百二十四《選舉·進士》：“康熙五十二年（癸巳）恩科，王敬銘榜：向日升，成都人，御史”。

[13]《戲曲文學·清傳奇雜劇作家與作品·楊潮觀》，《中國大百科全書·戲曲曲藝卷》。

[14]參見袁枚：《楊潮觀傳》；傅惜華：《清代雜劇全目》卷三《清中葉時期雜劇家作品（上）》。

[15]姚燮：《今樂考證》著錄四《國朝雜劇》。

[16]《吟風閣雜劇序》，據六藝書局排印本吳氏寫韻樓本摘錄，海昌陳俠君識。

[17]李調元：《童山文集》卷九《四桂先生傳》。

[18]陶潛著、龔斌校箋《陶淵明集校箋》卷之六《五柳先生傳》，上海古籍出版社1996年版，第420頁。

[19]李調元：《童山文集》卷九《四桂先生傳》。

[20]張學君：《李調元與乾嘉時代的川劇》，載《文史雜志》2021年第1期。

[21]李調元：《雨村詩話》卷九。

[23]李調元：《雨村詩話》卷七。

[24]蔣維明：《李調元》，四川教育出版社1991年版，第139頁。

[25]李調元：《童山詩集》卷三十四，以下律詩出處同。

[26]參見蔣維明：《李調元》，四川教育出版社1991年版，第133頁。

[27][28]李調元：《童山詩集》卷三十六。