從家國象征到景觀獵奇：“長城影像”話語建構的三重障礙

郎 靜 (河北大學藝術學院，河北 保定 071002)

長城之“城”，即城墻，而“長”則言明了其世界之最的距離?！伴L城”一詞最早出現在春秋戰國時期，指諸侯各國所修建的防御工事，包括齊長城、魏長城、楚長城。而今長城是“在秦始皇統一六國后，以戰國時諸侯國原有長城為基礎修筑，因地形西起臨洮，東達遠東，稱萬里長城。至明代又以秦長城為基礎，修筑居庸關等處長城，西起嘉峪關，東達鴨綠江，全長12700余里。其中自嘉峪關至山海關，至今大部分仍然保存完好”。在歷史洪流中，橫亙在中華大地上數千年的長城，在本義之外，攜帶著象征義融構進了全體中華兒女的民族基因、文化基因和精神基因。在《現代漢語詞典》中，長城的象征義喻指“堅強雄厚的力量、不可逾越的屏障”。在古今之間，“長城”建構出其家國同構和民族共同體的符號意義。

當影像語言照進社會現實，長城的符號意義在中華人民共和國成立后的電影創作中得到了集中表現。其中，第一部以“長城”為名片的電影是1975年由長春電影制片廠拍攝的《長城新曲》(趙心水執導)。所謂“新”，指的是故事發生的時間是在社會主義建設的初期，而“曲”的內容則聚焦于軍民關系之間的矛盾，以及對矛盾和解后軍民一家親的歌頌。其中，矛盾張力的雙方分別是：一心撲在軍隊軍事演習上的耿副參謀長，以及在軍內外推廣種豬喂養飼料革命，積極融入地方群眾的戰士柏玉峰，其間還有妄圖以毒藥破壞飼料革命的敵對分子。影片中，長城影像的出現，首先以大遠景的景別在開頭和結尾處承擔了環境烘托和情感升華的功能；其次，在軍民矛盾爆發的高潮部分，導演將柏玉峰和趙家營大隊書記趙大爺的對話設置在了長城下，景別從遠景到近景，柏玉峰堅定地告訴趙大爺：“大爺，請轉告鄉親們，在毛主席領導下，咱們軍民心貼心，肩并肩，奮發圖強，共筑長城?！比缓笤購耐癸@人物的近景，上升為遠景的空鏡頭，再次加深軍民一心共筑長城的情感渲染。

除了講述社會主義建設初期的故事，中華人民共和國成立以來長城影像話語的第二大創作立意點體現在講述抗日戰爭時期的故事上，所涉及的影片包括《長城大決戰》(呂小龍、張寧執導，1988)、《劍吼長城東》(方沉、馬惠武執導，1990)、《戰爭子午線》(馮小寧執導，1990)。三部影片分別塑造了武林志士華志強、八路軍分區副司令員鮑真和16歲的小戰士“老兵”的形象，他們在長城上與踐踏祖國大好山河、血腥屠殺中國民眾、殘忍釋放毒氣彈的日本侵略者展開了不屈不撓的英勇斗爭。影片中，長城的城墻成為不可逾越的“人墻”，成為民族危亡之際萬眾一心的“心墻”。

到了20世紀八九十年代，隨著改革開放的發展和中國電影走向世界的強烈訴求，長城影像話語也開始發生“現代性跳轉”。首先是1988年的電影《霹靂貝貝》(宋崇、翁路明執導)，影片中借小主人公微微之言：“我爸爸說在宇宙飛船上什么也看不見，只能看見中國長城，我們到長城上喊宇宙人，好嗎？”緊接著，小伙伴們來到了長城，在長城上喊來了外星人。在這里，長城影像在敘事功能上僅作為承載人物的背景和故事發生的地理位置。影片引入了“長城”和“外太空”的對比項，但沒有將其同構在現代性跳轉后的家國一體的象征表意中。同樣，在《古今大戰秦俑情》(程小東執導，1989)和《冒險王》(程小東執導，1996)中，長城影像的象征意義逐漸被抽離，前者被淹沒在蒙天放和麗麗(冬兒)浪漫的愛情故事中，后者被掩蓋在小說家想象出來的奇幻的冒險故事中。而到了21世紀，長城影像話語已然成為景觀獵奇的符號。

一、《神話》：被虛化的“長城影像”

2005年，由唐季禮執導，成龍、金喜善主演的電影《神話》與1989年程小東執導，張藝謀、鞏俐主演的電影《古今大戰秦俑情》之間構成了某種時空上的互文。二者在故事層面上都設置了秦朝與現代的雙重時空蒙太奇組接，以秦始皇陵墓作為現代人的欲求之物；在人物塑造上都刻畫了一位一夫當關、萬夫莫開的秦朝將軍和一位可以為愛生為愛死的始皇妃子形象；敘事高潮之處都是在正反兩派激烈的打斗爭奪后，以將軍和妃子的“死別”落下。

而相隔16年的兩部影片，在文化邏輯上必然呈現出不同的側重點。這一點集中體現在導演對“外國”元素的處理上。在《古今大戰秦俑情》的結尾處，故事時間來到了20世紀80年代，一位酷似冬兒(麗麗)的日本姑娘游走在兵馬俑的參觀過道上，以日本姑娘的視點鏡頭“看”兵馬俑和反打日本姑娘的“看”。當日本姑娘經過正在修復兵馬俑的工作人員時，是蒙天放的視點鏡頭“看”，緊接著鏡頭反打日本姑娘；蒙天放再“看”，鏡頭再次反打；蒙天放第三次的“看”，引起了日本姑娘的注意；第四次的“看”，鏡頭反打了日本姑娘露齒的笑容；第五次的“看”后，日本姑娘笑著離開，此時鏡頭由近景變為了特寫，留下畫面中眼神呆滯的蒙天放和與其并置在一起的兵馬俑像的頭部，二者之間形成了類比的相似性，這也解釋了日本姑娘“笑”的原因正是看到中國人與歷史古物的同構。中國的“看”，日本的“笑”和“離開”，人物動作的銜接之間也暴露出潛藏著的政治寓言。

20世紀80年代末，東歐與蘇聯局勢出現動蕩，西方國家新的制裁和封鎖企圖蠢蠢欲動。我國的改革開放成果初見成效，但在波譎云詭的國際形勢和矛盾叢生的國內境況中，國內民眾對社會主義未來的發展道路出現了不同程度的動搖和焦慮。這一社會情緒反映到電影中，就形成了導演在不自覺中對男主人公不知所措地“看”的設定。到了1992年，國人的不知所措被一篇“談話”定心安神。改革開放的總設計師鄧小平同志視察南方談話堅定有力地指出：“計劃多一點還是市場多一點，不是社會主義與資本主義的本質區別。計劃經濟不等于社會主義，資本主義也有計劃；市場經濟不等于資本主義，社會主義也有市場。計劃和市場是經濟手段?！倍袛嗟臉藴蚀嬖谟冢骸笆欠裼欣诎l展社會主義社會生產力，是否有利于增長社會主義國家的綜合國力，是否有利于提高人民的生活水平?！蹦戏秸勗捤岢龅摹叭齻€有利于”打開了改革開放的新局面，也為中國特色社會主義的進一步發展開辟了前進的道路。

進入21世紀以來，中國特色社會主義道路在世界百年未有之大變局下行穩致遠，社會主義制度的優越性深入人心，也使得電影影像中的中國形象和外國元素之間的張力有了質的變化。電影《神話》是導演唐季禮和成龍合作的第五部影片，也是進入21世紀以來，兩人時隔9年的再次攜手。在制作層面上，影片投資1.7億元，在19個國家上映，邀請韓國演員金喜善為女主角，而成龍的加盟則打出了中國功夫在海內外的票房名片；在故事層面上，首先，唐季禮將“印度”作為他者文明引入敘事線索中，并成為成龍功夫打斗的第一個場域空間；其次，在影片中，借成龍所飾演的杰克之口，向世界傳達了：“一個國家把另外一個國家的文物搶走了，然后把這個文物擺在自己國家的博物館，竟然堂而皇之地說是為了保護文物。這哪里是保護，根本就是無恥的強盜行為?！庇纱?，我們不難發現，在全球化的語境中，中國電影以及電影中的中國元素不再只是“看”的靜態動作，而是更加迫切主動地向世界表明自己的態度，發出自己的聲音。

而基于時代文化邏輯的轉變，當我們開始向世界發出中國聲音，講好中國故事時，一個吊詭的“忽視”也隨之出現。這一點集中體現在長城影像的去象征化之路上，《神話》比《古今大戰秦俑情》走得更遠。在《神話》中，蒙毅帶著麗妃在進入以長城為界的秦朝疆域前，二人在長城之巔約定了情之所歸。在這一場景中，作為環境的長城影像被淺焦虛化，而人物則以近景景別出現。近景景別凸顯了人物之間的情感，而虛化的長城影像則完全失去了其在接受者心中所喚起的家國象征意義，造成了人與景之間張力的失衡。這樣的“忽視”成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第一重障礙。

二、《長城腳下是我家》：被轉義的“長城影像”

2008年，導演張羽執導的電影《長城腳下是我家》是根據真實故事改編，故事的原型聚焦于守護長城34年的城子峪村的農民張鶴珊的事跡。影片的片名直接點出了“長城”與“家”的呼應關系，主人公張賀山的家位于秦皇島撫寧縣城子峪長城腳下。借由張賀山兒子的第一人稱回憶式講述，我們可以得知對張賀山而言“長城”之于“家”的更深層次意義。從歷史層面上講，張家祖先從浙江義烏隨戚家軍在長城腳下駐扎守邊，長城修成后，長城腳下便成為新的家，子孫繁衍至今；從父輩傳承上講，在抗日戰爭時期，張賀山的父親為引開日寇對八路軍補給之地的掃蕩，被日寇槍殺在長城腳下。在改革開放初期，張賀山面對村民拆長城磚、挖蝎子、采藥材等破壞長城行為進行了“一意孤行”的制止。在新時代，張賀山的兒子考入了河北大學歷史系文博專業，用知識繼續著祖父輩對長城的守護；就張賀山而言，他出生在長城的空心敵樓里，長城腳下的山村是他一輩子沒有離開過的“家”。因此，在“家”的三重意義的基礎上，張賀山將“家”冠以“我”這一物主代詞便有了割不斷的理由。

如果說電影中的長城影像自誕生之初就被賦予家國、團結、堅固、力量、民族精神等意義，那么到了電影《長城腳下是我家》中，我們看到了長城影像被轉義的另一面——破敗、坍塌和裂隙。

影片中，長城影像出現了12次，其中有10次呈現的是城子峪長城，1次呈現的是八達嶺長城，而八達嶺長城的出現也是為了反襯城子峪長城的殘破。導演將主人公張賀山置于破敗的長城裂隙的敵樓前和坍塌的城墻中，而在這些場景中，張賀山制止了會計臟污敵樓，制止了游人隨意扔垃圾，制止了村民掀磚挖蝎子和搬磚私用；最后，在政府的政策下，村民歸還了長城磚，張賀山作為中國長城協會的一員，作為政府認證的長城守護的一員，繼續踐行著守護長城的使命。由此，不難發現，在整部影片中，主人公張賀山的守護行為只發出了一個動詞——制止，在毫無情感波動和張力的敘事中，最終以政策的出臺解開了所有矛盾。

高爾基說，“情節是人物性格的發展史”，特別是在塑造楷模榜樣的人物的電影中更是如此。因為作為主體的人存在于一個個社會關系中，而人物的性格和情感，也只有通過關系中的矛盾、沖突，才能體現其作為“人”的本真性和典型性，從而引起觀眾的共情。影片設置了張賀山在守護長城和家庭經濟收入之間的一組矛盾項，長城的破敗、守護人的堅守和小家的貧困本應成為聚焦人物形象塑造的三大發力點，但影片卻通過張賀山兒子的第一人稱的旁白敘述，一語消解了張賀山堅守長城的執念與被迫進城務工的無奈，以及辭工回鄉的決然之間的情節張力，張賀山離鄉離得波瀾不驚，回鄉回得蒼白僵硬，這一對反義詞本該引出來的是“情節”，無奈只好告訴觀眾“事情”，情節是高于生活的藝術創造，而事情只是源于日常生活的原材料。情節與人物塑造脫節，人物塑造缺乏焦點深度，長城影像也未能在鏡頭語言中融構進人物內在的生命體驗，自然會讓觀眾對影片產生為宣傳而宣傳的說教之感，也無怪乎豆瓣對此片沒有評分，在1950電影網平臺上的評分僅有6.0(前文提到的電影《神話》在該平臺上的評分為8.9)。因此，“生硬”則成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第二重障礙。

三、《天將雄師》《長城》：被數字化的“長城影像”

進入21世紀第一個十年，隨著逐年攀升的票房總額，中國電影市場的繁榮引起世界矚目。在全球化的語境中，中國電影市場的大熱，反映到電影創作中集中體現在兩個方面：其一是在中國本土制作電影中“外國超級明星”加盟增多；其二是在中外合拍片中“中國話語”主導性增強?！短鞂⑿蹘煛泛汀堕L城》可看作這兩方面綜合的代表。

2015年，由李仁港執導的《天將雄師》力邀外籍演員John Cusack、Adrien Brody、Choi Siwon加盟，在以成龍飾演的霍安為核心的人物關系中，講述了一個發生在西漢時期的民族團結、保家衛國的故事；2016年，由張藝謀執導的《長城》與好萊塢環球影業合作拍攝，不僅有Matt Damon、Pedro Pascal、Willem Dafoe等外籍明星參演，而且其編劇、制片均以外國人為主。編劇Tony Gilroy將故事設置在北宋時期，跳出了人類正邪之間的較量，而將矛盾的張力放在了人類和兇獸饕餮之間。在抗擊饕餮的過程中，西方元素與東方故事融為一體，正如影片中借景甜飾演的林將軍對威廉所言，從開始的“我們不是一類人”到結尾處“我們應該是一類人”。

兩部影片盡管在“家國”的立意層面上有所不同，但都同樣講述了一個保家衛國的故事，并且都以中國文化中最具家國象征意義的物象——長城為據點，抗擊外敵。在《天降雄獅》中，霍安和出逃的羅馬將軍盧魁斯帶領眾人修建長城關隘，并以“雁門關”為據點，與西域三十六國抵御羅馬軍隊入侵；在《長城》中，北宋無影禁軍在長城關隘上時刻準備著迎戰饕餮。在兩部影片中，長城除了作為敘事場景出現，還各承擔了一處抒情的功能?！短鞂⑿蹘煛分械氖闱楣δ艹霈F在眾人合力修建好雁門關后，將代表各自民族的旗幟掛在城墻上，長城在這里承載著民族團結、和平共處的表意；《長城》中訴諸情感的場景出現在眾將士頭戴白巾，為祭奠與饕餮搏斗陣亡的殿帥，在長城上唱起了王昌齡的七絕《出塞》，并點亮了無數孔明燈祭奠亡靈，鏡頭逐漸升起為空鏡頭，長城寄托了哀思，也凝聚起力量。

此時，影像語言完成了故事層面的意義傳達，這也是觀影的第一層次需求，即從銀幕呈現到觀眾接受信息；觀影的第二階段需要接受者的“反觀”，而反觀的對象是內心共情。如此，影像走進接受者的內心，接受者完成藝術的審美體驗。而當我們再次回味這兩處“長城影像”引發的共情情節時，卻總有一種莫名的“隔”感。王國維在《人間詞話》中，對“隔”與“不隔”做了精妙的論述，他指出：“問‘隔’與‘不隔’之別，曰：陶、謝之詩不隔，延年則稍隔。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣?！Z語都在目前，便是不隔?！痹谡f到寫景“不隔”的詩句時，王國維列舉了：“采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還?！薄疤焖岂窂]，籠蓋四野。天蒼蒼，野茫茫，風吹草低見牛羊?！币簿褪钦f，“隔”與“不隔”點明了接受者在審美接受時產生的兩種不同的共情體驗，“隔”表明了語言無法直擊內心引起共情體驗或者導致接受過程中情感的損耗；而“不隔”并非語詞表意簡單明了，而是指明了接受者宛如置身于語詞所建構的意象中，其所攜帶的情感無礙地激蕩于胸。而在影像語言的表達中，“不隔”更應是藝術創作追求的最高境界。

那么，《天將雄師》《長城》中的“隔”感是如何產生的？兩部影片一改此前電影中“長城影像”的實景拍攝，而是在攝影棚通過搭建場景，加后期數字特效制作完成。如此一來，共情意象的“原像”被“擬像”所取代，從而使得意象失去了內在的生命感，僅留下了“美麗”的景觀，成為西方觀眾“獵奇”的符號，使得國內觀眾面對最具家國象征意義的“長城”產生了霧里看花之感。究其根源，則是尚未在中外合作的電影工業生產模式和中國文化原力輸出間找到“破隔”的法門。因此，“景觀化”則成為全球化語境中長城影像講好中國故事的第三重障礙。

結 語

“起來！不愿做奴隸的人們，把我們的血肉筑成我們新的長城……”這首創作于1935年民族危亡時刻的歌曲，我們熟知的是它由田漢作詞、聶耳作曲，是刻入每一個中國人精神基因的國歌；而不是所有人都知道，這首歌曲最初是電影《風云兒女》(許幸之執導，田漢、夏衍編劇，1935)的主題曲。在影片中，長城影像僅出現了12秒，以中國軍人騎馬跨越長城抗敵的疊化畫面，引出報紙上刊登的戰爭結果“熱河失守，古北口血戰”，為結尾處主人公和鄉親高唱著《義勇軍進行曲》，走向抗日前線做了充分的鋪墊，也深刻地表現了用血肉筑就的“新”長城。80多年過去了，中華民族已然從站起來、富起來，到實現強起來的全面建成小康社會的目標，并在民族偉大復興之路上繼續奮進在下一個百年征程，而長城影像在時代的嬗變中也應該表現出與時俱進的文化邏輯。

2019年8月，習近平總書記在甘肅考察時，專程來到嘉峪關長城，他強調：“當今世界，人們提起中國，就會想起萬里長城；提起中華文明，也會想起萬里長城。長城、長江、黃河等都是中華民族的重要象征，是中華民族精神的重要標志。我們一定要重視歷史文化保護傳承，保護好中華民族精神生生不息的根脈?！痹谑澜绨倌晡从兄笞兙窒?，以電影講好中國故事將繼續在國家文化建設中扮演著對內整合民心、對外宣傳國策的雙重任務，而“長城”就是中國故事中極其重要的國家文化名片。面對當前長城影像建構的三大障礙，即“忽視”“生硬”和“景觀化”的現狀，逐個擊破障礙，進而重建長城影像的家國象征體系責無旁貸，也刻不容緩。

首先，在創作立意上，恢復長城影像象征表意的縱深感，打破重故事輕意境的“忽視”，使得長城影像的“景”與“情”平衡交融；其次，在敘事層面上，恢復長城影像與人物形象塑造的同構性，打破為宣傳而宣傳的“生硬”，切實地塑造典型環境中的典型人物，使得長城意象融構于人物內在的生命體驗；再次，在影像語言上，技術賦能影像表意，不可本末倒置，其出發點是恢復長城影像“原像”的歷史光暈，打破擬像隔出的“景觀”，落腳點是使得長城影像直接作用于接受者的審美共情；最后，在題材拓展上，深入挖掘長城影像的歷史深度，打通古今傳承，特別是突出其在新時代中國特色社會主義文化語境中所承載的歷史使命，例如慷慨悲歌的燕趙文化、歷久彌新的紅色文化、“一帶一路”的絲路文化等，都是長城影像創作的不竭源泉。