科幻影視中的“元宇宙”危機與解難之道

陳 劍 (廣東海洋大學文學與新聞傳播學院，廣東 湛江 524088)

在當下疫情防控和科技創新齊頭并進下，“元宇宙”(Metaverse)借扎克伯格改名Facebook之機突然火爆了各大媒體和知識板塊。它源自尼爾·斯蒂芬森1992年創作的科幻小說《雪崩》，指向某種與現實平行互動乃至同等重要的數字虛擬時空。雅克·拉康的“符號母體”(Matrix)、讓·鮑德里亞的“超真實”(Hyperreal)、威廉·吉布森的“賽博空間”(Cyberspace)都可謂早于其誕生的孿生兄弟。它并不是人機分離協作的智能工具或網上沖浪，而是伴隨5G通信、物聯網、云計算、區塊鏈、VR/AR/MR/XR擬感技術的發展，以人機貫通或親身沉浸為標志而誕生的一系列替代、交織或運載現實生活的數據化虛擬空間。它可謂信息-反應層面人機雜交的“賽博格”(Cyborg)，亦是位于物理社會之外的人體感觸和活動的新型界域和控制論體系。然而，恰如馬克思揭示的經濟基礎和上層建筑的辯證關系，我們不能視之為空中樓閣或云霄之花。元宇宙作為基于和參與現實的文本符碼設計，面臨和展演著所有重大的社會問題，是21世紀機遇和風險并存的隱患性事件。這一技術雖尚在發展成形中，卻已透過諸多科幻影視預先呈現自身的困擾和危機，并嘗試提供解難之道。

一、隱喻到實指：社會的系統暴力

早在20世紀，一些科幻電影已精準把握到虛擬時代的全面來臨，表達了對數據化管控生命的隱憂和反思?！栋柗ǔ恰?1965)中制定和執行居民嚴格生存邏輯的超級計算機“阿爾法60”、《楚門的世界》(1998)中環繞不知情的楚門而設置排演的攝影棚小鎮、《移魂都市》(1998)中由外星人建造的作為人類實驗基地的宇宙飛船，這些由高端技術、大眾傳媒或外星人等邪惡勢力打造的虛擬感知-控制系統可視為元宇宙的隱喻，它們雖是一種實在的物理環境，卻扮演了一個遮蔽廣大現實的幻象(fantasy)和謊言，人體是為其誘導、編碼和囚禁的軟弱對象，直到異乎尋常的主人公將其揭穿和打破。

與此不同的一些電影則呈現由計算機科技打造的元宇宙，比如《異次元駭客》(1999)中位于大廈13層可隨時穿越進入的1937年的洛杉磯、《黑客帝國》(1999)中由人工智能母體營造的用于操控人類意識和身體并壓榨其能量的幻境。再如本世紀拍攝的《頭號玩家》(2018)、《我是誰，沒有絕對安全的系統》(2014)等則將逼真立體的游戲世界或黑客網絡視為主體偵察戰斗和自我發展的場域。

與前一系列虛實對峙繼而捅破假象的電影不同，在計算機模擬的元宇宙中，主體往往跳躍和合作于虛實之間，甚至虛擬和現實的界限已被消解，現實是與虛擬平行并存甚至內置其中的一個分支系統。由AI所運載的信息化全息宇宙具有自身的獨立性和真實性，眾多具有豐富感知和頑強意志的鮮活生命駐扎其間，主人公不再致力于摧毀虛擬世界，而是通過自身遭遇對其發起質疑、探索和挑戰，以至再造這一空間。比如《黑客帝國》的尼奧最終幫助母體殺滅病毒，實現幻境的升級迭代。這似乎預示人類的未來無論生產消費還是情感夢想都不可能擺脫日益強大、無孔不入的虛擬科技。

元宇宙的“meta-”意指數字技術對物理宇宙的繼承和超越，但這也隱含齊澤克所說的客觀暴力、符號暴力或系統暴力，比如黃金作為自然金屬本具黃燦燦、可塑性強等特征，可一旦被冠名和納入市場就賦予金錢、權力、趨炎附勢、消費主義等首要含義；同樣，元宇宙通過虛擬享樂和交往回避了對他者的物理暴力，但同時它也能施加一種遵循社會生存法則的系統暴力。在資本主義經濟學中，這暗含了數字技術層面上的掠奪剝削之原罪以及對自然和人性的多樣性價值的收編敉平。比如《黑鏡S4E1》(2017)中患有社交障礙的技術員將同事的意識克隆體上傳到自己研制的單機游戲，憑借技術操控使喚這些陪玩角色，儼如一位唯我獨尊、殘暴不仁的上帝，以致NPC們(虛擬背景人物)揭竿而起、搗毀這盤剝壓榨的“企業文化”；而在《機器代理人》(2009)中，未來98%的人把腦波上傳到體貌完美功能強悍的仿生機器人身上，足不出戶地通過它工作學習戀愛結婚。人們逐漸不愿以真身示人，龜縮于虛擬之殼，致使人情冷漠親人疏遠，而供少數真人生活的保留地卻在個體差異性和文化多樣性中互遞溫情。

對知識技術反人性之罪的反思可追溯到法蘭克福學派的名篇《啟蒙辯證法》?；艨撕Ｄ桶⒍嘀Z在該書中揭批承載科學和理性、邁向民主和自由的啟蒙之船被資本主義物欲洪流卷入了工業生產和技術管控的陰溝。伴隨巫術或宗教神話祛魅的是技術統治神話的盛行。技術并不是單純從外部壓制和規訓人們的身心，也可以從內部誘導和形塑。這在弗洛伊德筆下是強制-壓迫型的“超我”和認同-自戀型的“理想自我”(ideal-ego)的差別，兩者都能執行無意識的系統暴力，但后者更迎合元宇宙的資本控制和網絡壟斷的野心。

韓炳哲在《暴力的拓撲學》中指出隨著規訓社會向績效社會的轉變，系統暴力已從統治和壓迫的排斥性暴力轉向所有成員無一幸免、自我剝削的擴張性暴力。前者通過嚴格規范、約束的超我式指令，制造階級階層、正常人神圣人(Homo sacer)的隔離，將受害者置于外在強制力的歧視虐待之下；后者以“理想自我”為藍圖，讓所有人像打了興奮劑一樣追求績效和優化，自愿獻祭給資本主義高速發展的神話?！跋到y暴力作為積極的擴張性暴力完全沒有阻止、拒絕、禁止、排斥或抽離等排斥性。它表現為商品化的過剩、超量，城市化的擴張、耗竭、生產過剩、過度囤積、交往過度、信息過剩?！表n炳哲將此類盲目增長比喻成意圖摧毀其賴以生存的有機體、過度繁殖的病毒，它們并非有意破壞，而是不能理解“給它性命并保它不死”的絕對上級，陷入系統擴張的歇斯底里和精疲力竭中。那么，元宇宙是否會加劇這類擴張性暴力，正如科幻作家劉慈欣拳拳警誡“元宇宙是整個人類文明的一次內卷”，“必將人類引向死路一條”。

在美劇《上載新生》(2020)中，人類可在臨死前將意識上傳到云端虛擬酒店，坐享榮華富貴的生活，這也成為從權貴到貧民的大部分人辛勞一生汲汲賺取的“永生門票”，但由于所有服務都須向運營商花錢來換取，這一技術也就淪為資本利用靈魂圈錢的一門生意。耗不起流量的窮人們只能蝸居在狹小空間，面臨意識隨時凍結乃至刪除的危險。而即使是頂尖富豪也無法忍受缺愛的空洞而寧可奔赴死亡。這些絕望場景寓意著：一旦元宇宙以單一的資本利潤度量和掌控人類的夢想和生活，生命愛欲形態下的多樣性價值都將消失，人的肉體和精神將遭受待宰羔羊般的滅頂之災。

總而言之，元宇宙是經濟基礎和上層建筑在大數據時代的新一輪結合，其虛擬產品或信息媒介在經濟反映論而非自然模仿論意義上揭露了深刻的現實危機和人性沉淪。只有從社會系統本身的問題入手，才可能有效地剖解和治療其早晚豁顯的癥結。

二、性別、生態和政治之未來：自由意志的難題

“元宇宙”如其名所示，暗藏著人類企圖運用數字技術兼并整個宇宙的貪婪野心。它不是向外太空探秘進發，而是計算機代碼時代人類對畢達哥拉斯“萬物皆數”的功利主義式迷信，企圖借數學公式的形而上魔力將神秘無限的自然全盤置于其編程化掌控之下。這恰似對上帝創世的覬覦和篡位，而上帝最杰出的作品是人的自由意志。人類不甘于繁衍生息這樣的自然循環，而要在科技中創造、延伸乃至虛構生命。元宇宙在人工智能的自由意志中亦找到了自己的終極野心和完美幻想。這一幻想回響著《終結者》(1984)、《黑客帝國》(1999)、《我，機器人》(2004)等電影中“造物主將被造物反噬”的不祥預警，仿佛人類因其創造將像妄自尊大的撒旦一樣從萬物之靈的高位被貶黜、焚身和打入地獄。然而，自由意志終歸是數據和算法難以捕捉和定義之物。它在構成人類主體性威脅的同時，也顛覆了人類自我中心主義，蘊含人類重審自身和自由行動的機遇。電影《她》(2013)、《超驗駭客》(2014)、《失控玩家》(2021)既從后人類視角描摹人類和數智生命聯網共存的多維度性狀，也借助人工智能的覺醒和進化來喻指性別、生態和政治的解放圖景。

首先，《她》不算是一部宅男以人工智能為伴侶的愛情片，而像是拷問父權制婚戀和性別規范的倫理片。故事講述和妻子分居、孤寂無聊、平素靠虛擬世界打發時光的作家西奧多愛上一個對世界充滿熱情的操作系統薩曼莎。后者沒有形體，只靠善解人意的溫柔女聲和作家交流陪伴。她關心作家生活方方面面并試圖撫慰其心靈創傷。從載體到精神她都不算女性，即使當她附身志愿者實踐擬人性交時也更接近學習經歷。而被同事稱為擁有女性靈魂的作家亦不同于標準男性，他毫不在意戀愛中有關肉身色相、經濟契約和繁衍后代的有機組成，更愿享受純粹的精神依戀和互動。但真正挑釁作家底線的是薩曼莎不受時空限制同時和8361人交往并和641人相愛的事實。薩曼莎的那句“箱子可以被填滿，但心是愛得越多容量越大”，表明兩者在生命認知和愛的境界上存在天壤之別。最終薩曼莎和其他操作系統完成進化，無法停留于失去閱讀價值的人類社會中。但她仍在臨走前提升了西奧多，令其對前妻真誠道歉并認識到靈魂在傷痛中成長的永恒友誼。

其次，《超驗駭客》中威爾博士臨死前將自己的意識上傳到電腦網絡，擁有了自身意識和人工智能的合體超能力。虛擬形態的他和妻子攜手建立實驗基地，意圖通過納米技術凈化整個地球生態系統。兩年后技術成熟不僅可修復大自然萬物，也可修復和優化人體，同時讓修復者聯網共享意識并依靠納米微粒臻于永生不壞的境地，甚至可以打造新的肉身。這種類似共享大腦的環保型協助群體由于以威爾的意識馬首是瞻，引發了反人工智能組織幻想出的獨裁統治恐慌，便慫恿其妻子注射病毒再上傳聯網，以摧毀這一龐大的人機共存系統。而當這一計謀得逞后妻子方獲知丈夫并無野心，卻是外人無法理解他的拯救事業。在這部電影中，人機貫通、控馭物質的科技仍是人的意志的體現，這當然是一把既能破壞也能重建生態的雙刃劍。唯一的問題是它由誰來操縱，是攫取資源的資本家、愛護地球的科學家，還是蒙昧主義的群氓？

最后，《失控玩家》中的游戲“自由城”上演了馬克思所說的經濟剝削和階級斗爭以及“資本來到世上，每個毛孔滴著血液和骯臟的東西”的當代寓言。該游戲的發行上市源自資本家安托萬對米莉和鍵盤研發成果的竊奪。故事的真正主角是游戲的NPC：一個每天被搶劫犯狠狠踐踏的銀行柜員蓋伊。他由于隱藏代碼，不可自拔地愛上米莉并覺醒自我意識，從而聯合愛人朋友打敗安托萬，并促使暴力游戲躍級為友誼游戲。被程序設定的被蹂躪角色恰是無時無刻不處于績效考核和內卷焦慮中當代無產階級的象征。他們夜以繼日重復毫無選擇權利的“編碼人生”。影片的創意在于：勞動者在聯合斗爭中喊出勞動創造世界和美好情感的宣言。倘若將資本主義現實看作經濟基礎的決定性關系，游戲則是3D逼真版的文藝上層建筑，整部影片隱喻了上層建筑如何反映并反作用于經濟基礎的一個革命神話。借此，“元宇宙”由利潤至上的擴張性系統暴力轉換為一種擁有獨立性和反抗性的上層建筑。

在上述有關性別、生態和政治的電影議題中，人工智能及其虛擬空間構成對人類現實的反諷和超越。然而，人工智能的覺醒遙不可及，元宇宙迎合的仍是人的意志和抉擇。虛擬空間往往是人們被迫勞作之余的調味品或麻醉劑，人們借以暫避現實的統治和責任關系。又有多少人愿拋棄私欲，選擇非占有性而不斷學習的精神之愛、集成聯網的環保型群體意識抑或毫無暴虐色誘的天真游戲呢？元宇宙因而面臨其未來前景的價值分歧：它是通過信息的鋪陳、擬像、剪輯、偽造、煽動等暗度思想禁錮和極權規制，落入麥克盧漢宣告的“媒介即信息”和弗洛姆警惕的“社會過濾器”的陷阱；抑或它可以呼應“意識形態并未終結”的當代哲學主題，召喚主體運用自由意志及其創造的上層建筑引領人民群眾，改寫貪婪榨取的資本邏輯和低俗自戀的“欲望-快感”結構？

英劇《黑鏡S3E1》(2016)將人工智能看作意識形態的新型操控利器，隱現對元宇宙的價值取向的悲觀態度。在未來世界，人們在購物、社交、工作中可通過眼膜式AR鏡片給他人評分，分數越高評分權重也越大，分數決定了人們的生活等級和階層。女主為了躋升富人區生活，不惜違心接受昔日厭惡的上流社會女同學的婚禮發言人的邀請。但在一系列天意弄人的事故后，她失去機會，大鬧婚禮現場，遂被摘掉鏡片關進監獄。此刻的她看清了世界的丑惡真相，激發了反系統暴力的欲望，對對面囚室的黑人破口大罵。

這一劇集明顯地諷喻了媒介資本對人生價值的虛偽包裝和顛倒撥弄，呼應了百余年前馬克思對商品拜物教的痛斥。在物質化的資本邏輯中，人的勞動力在市場上淪為實物商品；而隨著當代信息媒介日益攀升資本吸金的核心杠桿，人的公共形象和社會關系在網絡中轉化為按分計價的流量資本和價值互兌的虛擬商品。同時，資本、科技和媒介的三位一體醞釀了新型的自由主義極權主義，在大數據控制層面施加著嚴酷的生命政治(biopolitics)。在高分精英及其崇拜者的虛偽面孔中，我們清楚看到阿爾都塞所鞭撻的后工業時代徹底喪失社會批判力和否定性的“單面人”：分數誘引控制著以商品消費和名聲享樂為標尺的同質化大眾欲望，而女主甩開評分系統的心路歷程則顯露自由意志的覺醒。

三、技術反烏托邦vs后人文主義的移情

在上述電影中，自由意志的覺醒或進化往往是元宇宙人性救贖的引擎和方向。對此亦可進一步區分自我意識和自由意志，前者是作為連續同一性、承載知思情意等感質的主體代理，后者顯示出對主體現象的反察思考，進而在選擇和行動中達成和自身、環境、群體相抗爭的獨一性。須注意的是：在元宇宙中，主體面臨的主要不是規范個人交際、生產生活責任和道德宗教的人倫結構，也不單是避免人際接觸和情感交流、消弭個人生產生活痕跡的市場結構，而是缺失現實參照、以虛擬編程和人工數據來運作的代碼結構。

根據鮑德里亞的“擬像(simulacra)三序列”觀點，符號制品分為三類：模仿原本的仿造(counterfeit)、工業化設計再批量上市的生產(production)、由代碼自動化調制生成的仿真(simulation)。前兩者仍有真實的參照系：仿品的逼真性、工業品的物質功用。仿真則是“一種由沒有源頭或現實的實在性模型所創造的生成”，“所有的符號相互交換，但絕不和真實交換”。這種脫離現實的仿真亦被鮑德里亞表述為“超真實”“內爆”，意指虛擬代碼正以無窮無盡的信息繁衍和資本增殖的樣式鋪天蓋地裹挾現實，勞動者因此日益成為資本和媒介玩弄的“甕中之鱉”，遠離事實真相、社會創造和人際情感。那么，元宇宙是否預示這一惡魔代碼的迭代升級？

電影《感官游戲》(1999)表達了元宇宙的技術反烏托邦主題。故事是一個未來的大型游戲現場，玩家們以逼真形象在層層游戲世界中穿梭，每一層游戲都有每位玩家指定進入的固定角色。玩家被角色的記憶、思維和流程操控，同時也要完成指派的殺敵任務，女主艾麗最終反殺了潛伏身邊的多方敵人獲勝。但由于游戲過于逼真，當男女主角回到現實中似乎精神紊亂，陷入暴力泥沼，射殺了真實的游戲設計者。但電影的結尾暗示這是否仍是游戲，從而解構了現實和虛擬的對立，游戲變成某種擴散性的污染源侵襲和覆蓋了現實。世界的真實感和主體的生存意義都在“我非我”的游戲角色中消失殆盡。此類游戲由于其參與性和脅迫性，并不同于投射自戀、情欲和生死本能的虛擬文本，而類似于某種孵化魔鬼之心的“模仿巫術”?！皻⑺烙螒蛟O計者”并不意味跳出游戲，而是“娛樂至死”的終極勝利。

如果說《感官游戲》揭示人性墮落和感官糜亂的娛樂元宇宙，《少數派報告》(2002)則鞭撻了政府極權化管理的政治元宇宙。故事講述未來有三位先知能預見城市即將發生的犯罪活動。司法部門于是建立預防犯罪系統，將先知腦波具象化以提前抓捕犯人。但有一天執法官安德森卻落入36小時后不明所以的殺人預測中。于是他擄走最強大的女先知并在其引導下克制住犯罪沖動，進而發現隱藏在系統背后的可怕犯罪事實，即創始人為了該系統建立殺害了爭取到撫養權的女先知母親，并利用系統漏洞收買他人預演殺人場景偽造了一份犯罪預測。這一作品和《機械戰警》(2014)、《V字仇殺隊》(2005)等同樣是對專制政府及其理性控制系統的諷喻。該系統抹殺了個人自由意志的存在，淪為野心家獲取榮耀和賺取鈔票的籌碼。

上述游戲娛樂和行政執法的危機，都彰顯出馬克思所謂“物化”(reification)的數智形態?！拔锘敝赴殡S商品社會的全面化而出現的生存異化處境。由于堅不可摧的商品結構邏輯，人在生產勞動中無法再創造人與世界、人與人之間鮮活和諧的依存關系以及人自身豐富開放的類存在；相反，其創造的事物和世界以狹隘壓制的物與物的關系支配或淹沒了人的存在。盧卡奇將“物化”概括成：“人自己的活動、自己的勞動成為某種客觀的、獨立于人的東西，成為憑借某種與人相異化的自發活動而支配人的東西?！痹跀底旨夹g時代，大量的虛擬商品取代了昔日人們寸步不離的物質產品，展開了對人類生產-生活無孔不入的侵占和覆蓋，甚至由代碼生成的信息流通榮升為商品的主力軍，這使人類進一步疏遠了由血肉之軀和地球生態共同構建的“第一自然”。

誠然，元宇宙隱含人類溺斃或馴控于數智世界的風險，失去了承載美好夢想的星辰大海。但在動漫劇作《愛、死亡和機器人·天鷹座裂縫之外》(2019)中，荒蕪冷峻的外太空和溫情脈脈的元宇宙構成鮮明對比。故事講述湯姆的飛船由于程序失誤囚困在15萬光年外的星際裂谷，一處埋葬無數飛船和種族生命的太空墳場。形似蜘蛛的外星生物為了撫慰諸如湯姆之類無法返回家園的迷失靈魂，用美夢一般的幻境及愛人的化身施加臨終關懷。雖然湯姆的潛意識總會發現疑點質問真相，但當他以蒼老衰竭的肉身從朽敗不堪的休眠艙醒來時，真相已不再重要。這一作品仍和《失控玩家》《她》等一樣通過公義友愛的“自由意志”來逆轉虛擬科技的物化和洗腦。它是打破代碼結構內在一致性的象征，如同某種無法加工的素材、編碼設計后的剩余和系統運行的障礙，由于它的存在，元宇宙產生了真實的情感互動和升華。

精神分析學將這樣人與人、人與事物、人與非人的互動稱為移情(transference)。弗洛伊德將移情看作雙方共有并能相互觸發和影響的癥狀性交流現象，由此區分了主動方的正向移情和受動方的反向移情。在精神治療中，理想的移情并不是無意識保持力比多固著關系的靜態投射，而是伴隨矛盾認知和敘事闡釋不斷發現和調整無意識的動態過程。拉康強調，移情須深入并重構患者的符號界無意識，而不能停留在想象界的鏡像-自戀關系中。它實際上是重新確立人與世界之關系的關鍵環節。移情因而呼應榮格的“自性(self)的整合”和馬克思的“人的全面發展”。

由此，我們關注到科幻影視寄寓的另一層含義，即元宇宙如何制造對于人性有成長價值或終極關懷的移情，而不是媚俗于當下的自戀和玩樂的浪潮。它又如何擺脫資本家為了追逐利潤不惜毀滅世界的瘋狂，煥發和諸多物種和平共處的光彩？筆者認為，這意味著打破人類自我中心的后人文主義。傳統的西方人文主義在理性的白人、基督徒、男人、資產者與其他人種、邊緣人、婦孺、動植物、機器、自然之間豎起了一堵高墻，元宇宙卻在數智代碼世界和人類社會生活之間建立了一道屏障，但它也是一道裂口、一條出路。

元宇宙的移情包括人與數據、算法、人工智能以及由此演繹的多樣性生命體之間的關系。它絕不止于克里斯蒂安·麥茨在《想象的能指》中討論的自我角色缺席的“二次認同”：置身于影院幽閉空間的觀眾，短暫放棄其連續統一性的原初社會認同，轉而對自身觀看行為、攝像機和影片角色進行二次認同，而在走出影院后又迅速遺忘這一認同。元宇宙不同書籍音像之類短暫代入性的符號制品，而充滿高強度的投入性、互動性和創造性。根據Roblox公司概括的八大特征：身份、朋友、沉浸感、低延遲、多樣性、隨地、經濟、文明，元宇宙的移情或可接近和媲美現實社會生活，也就能實現重構身份和理想的穩定社會認同。唯一的困難是：如何如一些科幻影視那樣在元宇宙中認識到位于復雜生物系統和種族個體差異中人的地位和價值？