“融合”至美:科班教學對現代藝術職業教育的啟示
——以《粉墨春秋》為例

王新新

(浙江藝術職業學院 基礎教學部,杭州 310053)

藝術是審美的典型樣態,作為承擔藝術生產、展示功能的藝術職業人,在接受藝術門類職業技能教育時,自身首先應接受美育。盡管作為審美教育的美育是以藝術(職業)教育為主要途徑的,但兩者并不是等同關系,并不是說,接受了藝術某門類的技能教育,美育也自在其中了。而事實上,藝術職業人在接受藝術職業教育時,重藝術知識和門類技能的培訓,輕美育養成的傾向,在各藝術職業院校的教學中,還是比較明顯的。其后果可能是:最應該也最有可能呈現現代美育教學景觀的藝術(職業)教育,培養出的遠不是素養全面發展的藝術職業人,當然也就談不上美育的實效。在浙江藝術職業學院討論“雙高”建設的研討會上,就有有識之士提出:“藝術人才培養除了技能,還有一個非常重要的因素,就是全面的藝術素養和職業道德?！边@里的“全面的藝術素養和職業道德”指向的正是美育。那么,美育與藝術教育是怎樣的關系?在藝術職業教育中為何要實施且如何實施美育?怎樣理解和處理美育與“課程思政”之間的關系?我們不妨從《粉墨春秋》開始,看它能給我們帶來哪些啟示。作為一本全國著名的“談藝錄”,《粉墨春秋》生動記錄了蓋叫天的演藝心得和藝術人生,是迄今為止學習、研究蓋派藝術與“蓋派精神”最有價值的藝術文獻。傅雷從中看到了藝術與人生的完美融合,說它“是解放以來談藝術最好的書,人生、教育、倫理、藝術,再沒有結合得更完美的了。從頭到尾都有實例,絕不是枯燥的理論”?！叭松?、教育、倫理、藝術”幾乎均為美育關鍵詞,其中“實例”更蘊含了諸多美育的因子和具體做法,它告訴我們,以前培養戲曲人才的科班教學是怎樣有效地進行德藝雙育的,這與當今藝術職業教育,尤其是戲曲表演人才的培養,無疑會有一些直接的承傳關聯。蓋叫天之所以能成為一位風靡全國的德藝雙馨的楷模,是其一生“精藝修為”的結果,而這份精藝與修為是打小時候科班學藝開始的。

一、科班教學中的美育:做法與想法

蓋叫天八歲進天津隆慶和科班學戲?？瓢嗍侵袊f時學演結合的戲曲班子,也算培養演員的學徒制團體?？瓢嘤袊栏竦浇鯕埧岬挠柧?按照演戲的標準磨煉一個孩子,讓他“脫胎換骨”成為一名合格的演員?？瓢嘟虒W固然有不科學的、我們現在不能也無法效仿的地方,但也有合理的、值得學習的方面。比如,我們現在一個戲曲表演班的教學細分出腿毯、形把、劇目、唱腔、語音等科目,而當時科班教學最大也最顯著的特點是“合”而不“分”，注重幾個能力的協調培養。

(一)技與能合:學藝術要“講究”,而不要“將就”[2]54

科班里的生活軌跡。早晨五點起床,空著肚子練功,基本功練到七點鐘,再打一個鐘的把子,從八點到十一點學戲,午飯后,上戲館。頭一年練的功是拿頂、虎跳、踺子、小翻四樣。然后是各種拳法、把子。此后才學戲。蓋叫天的開蒙戲是《探莊》《蜈蚣嶺》《打虎》《夜奔》。第一出戲,學八個月,求“正”不求“快”。當時學戲強調先得懂得人物間的異同。比如同為掛“黑三”的生角,你得分別按不同的人物來表演——這種演人物而非演行當的意識,從學戲伊始就得養成。

融會貫通才能“文通武達”?？瓢嗬飳W戲,不僅僅要學自己那一行,生旦凈丑,各行都得懂。一套“趟馬”,各行的身段不同,不同人物間趟馬時的神情、姿態也不同。其中隱藏的道理是:唯有“合”才能“分”,不能“分”也就不能“合”——合成舞臺的圓潤。因此,拿頂時也得邊打拍子邊默戲,心里不能閑著。

“讀書要講,種地要耪,搞藝術要想?！本毻旯?靜坐聽老師開講。坐有坐的規矩,學生不能和先生正對面坐。二腿交叉盤曲,腳心朝上,人正挺胸,兩眼平視,兩眉抬起,神色莊重,再提起精氣神。這樣坐,可以壓住腳腕,習慣了,腳腕可以靈活彎曲,臺上的舉步和亮靴底便不費勁,也好看。盤坐聽講,猶同學校上課,老師把演戲的一些基本常識教給孩子們,還可“攏他們的性”,即讓他們安靜下來。靜坐聽講仍要和練功結合在一起。比如坐著練唱,強調隨著唱詞的意義,眼神、臉上要表現出合適的神情。

然后是蹲。盤腿唱一個半小時后,再蹲“騎馬式”唱一個半小時,邊唱邊打拍子。從初學開始,就習慣了嘴里唱著,手里打著,臉上做著,腳下練著,心里想著,將來到臺上才是個圓的,渾成一體。再學歡、笑、喜、樂、愁、嘆、哀、怒等各種表情。再練看、見、瞧、瞟、眇等各種眼神。再練指法與念法。此后老師才教各種表演的基本動作。蓋叫天常常提及的是“一戳一站”,它是表演人物的基礎,也是學戲的起步。出科以后還得研究,意義深廣,一旦搞明白了,演戲、做人,也都開通了。戳是自然站立,平視、收腹、挺胸、放松、端正、規矩;站以戳為基礎,丁字步,以后的轉、扭、翻、抬、閃、坐、觀等都以戳為基礎而變化,再結合人物的個性與劇中情節。此謂一生二,二生三,三生萬物。

總之,表情、看法、指法、念法、步法,循序漸進。這些表情動作不僅要合乎生活的情理,還要合舞臺上一定的規矩,“不合規矩就不只是不好看,也不合情理”。我們常說表演技能,其實“技”“能”二字不妨分開理解?！凹肌笔潜硌莸募夹g,即基本功;“能”是表演的能力。有技術不一定會表演,而表演需要具備“表演意識”,屬能力范疇。就拿練“毯子功”來說吧?！疤鹤庸Α辈粏问侵冈谔鹤由暇毠?而是指演員必須懂得掌握舞臺——舞臺上的那塊“毯子”。蓋叫天強調,必須時刻注意自己在舞臺上的位置,要使舞臺看上去均衡、充實;又要注意自己的身段有分寸、好看;還要照顧每個觀眾的視線,不論從哪個角度都能看清楚你的表情,都能看到你的優美姿態。更要緊的是演員要將自己的靈魂貫注到整個劇場的每個角落去。這里兩個注意、一個照顧,合起來,就是方位、技巧、觀眾三個因素,再加上靈魂貫注,就由外而內地合成了一個演員戲曲在舞臺上的圓,同時,對觀眾負責也是戲德——從學戲開始,從練最基本的“毯子功”開始養成。

(二)生活與藝術合:意兒里又結合了多少生活[2]42

無規矩不成方圓,科班里的生活有一定的規矩。規矩是做人的禮貌,是生活的道理,也是大伙兒共同遵守的紀律。懂了規矩,也就懂了生活。學戲,先得從懂得生活開始。入科先講開門關門、與人應對的生活細節,教育孩子能尊重師長、學習禮貌、遵守紀律,了解做人的道理。注意這些生活的細節,養成習慣,演起戲來也就細致多了。戲理與生活的道理是互通的。立德樹人,自在其中。

“學戲學戲,這就是戲?！崩蠋熃虘?先講這戲的道理、人物,也講戲中的生活道理和做人的道理。私下生活和做人的道德品質都有了,才能把臺上的人物演好。戲里盡是學問。那時候學戲的,根本沒有進課堂的機會,只能從戲中學。辦法是將戲中的生活與戲外的生活互參,既明戲理，也明事理。既知人物,也知生活。演什么人,下臺后也要摹仿這個人的言行舉止,養成人物的“品局”。行、動、坐、臥,不離“這個”,即思想、藝術、生活、美?！皯蚶镉惺聝?事兒里有意兒,意兒里又結合了多少生活?！笔巧w叫天愛說的一句話。其大意應該是:在戲中生活,在生活中學戲,從學戲中揣摩戲理,再從戲理中揣摩做人的道理。學戲如學做人,戲與人生合一。

可見,當時學戲的一個很大特點是:注重從日常生活中體驗藝術。蓋叫天曾舉過幾個例子。其一,以石秀探莊為例。老師開蒙說戲,先通過故事引逗興趣。再讓學生一個個挑柴擔子,有一個實的生活體驗,方才不用擔子不用柴,空手空身子做虛擬的動作。平時注意生活,看得多學得多,上了臺扮什么自然會像什么。其二,以坐船為例。當時的科班經常會坐船,坐船得背纖,背纖必須使勁,雖然使勁也得顧著姿勢的好看,否則就和船家一樣,成了一般的勞動生產模樣,而不是戲里的表演了。這里強調的是生活體驗與藝術的關系,即真與美的關系。不真不美,而真由美來體現。藝術離不開對生活的摹仿,但僅僅摹仿就算不得藝術。故欲求戲中之美,先求生活之真。其三,以看戲為例。蓋叫天講,小時候在梆子班里看一位老先生演《呂蒙正趕齋》,出窯門一句“好冷哪!”聽得人通體寒冷。而另外一次看,有位演員喊出同樣一句時,卻把人給逗樂了。分別就在于一個有生活,一個沒有。這三個例子從不同的角度講了體驗的重要性,從小養成生活就是戲,戲就是生活的習慣。這其實就是把生活與藝術結合的體驗式教學法。

(三)技能與美育合:探得藝術的靈魂[2]16

學戲從“一”開始。一切動作都不能離開精氣神,練習得由立正出發,立正姿態做準確了,有了精氣神,方才能談到其他的動作,就像練字一樣,“一”字都寫不好,別的字就甭寫了。練習走圓場,先立正,亮一個姿態,將精氣神都提起來,下身就會輕捷,得有“駕氣”那股勁才行?！耙弧闭?步子就正了,學戲就走上了正路,再從這正路衍生到做人,做人也就正了。從“一”中學會演戲學會做人,演戲做人的道理融通,做不好人,也就演不好戲。

蓋叫天提到過一件事。某次夜行趕場,老師說,把那套夜行“走邊”給練練。于是,孩子們邊走邊練邊唱“月昏黑,意亂心忙,顧不得路途難行,腳步蹌忙……”再看此時夜色,正合詞中情境,雪地里難行的狀況也體會到了,后來再唱這支〔折桂令〕或在戲中表演夜行,當時的情境就會歷歷在目。這其實不僅僅是一種技能的培養,而是一種審美能力的培養。這種將戲院、天空與大地融為一體的審美體驗將激發起孩子們對戲的熱愛之情并持久性地滋養其藝術生涯。這可視為科班的美育內容之一:將戲曲的美與人的“大地”意識結合在一起?？梢?我們現在審美能力的培養途徑不應該僅僅局限于本專業,而應該拓展到藝術美的方方面面,擴大到自然美,以益于審美能力和藝術創造思維的培養。

科班里還有一個很好的教學方法:“默”?？瓢嗬锏暮⒆泳毻炅斯?老師常叫坐下來,靜一靜,默一默,不經過默,藝術不會“融化”提高。

首先是怎么默。有兩個順序:第一步是盤腿閉眼坐下,讓靈魂出竅,在身子外面練,“他”練“我”看,看對不對；第二步是睜開眼默,非得把閉眼默的和睜眼做的練合一,做到得心應手。其次是默什么。第一，默動作。一個云手,三個動作,一開、二擰、三合,怎樣才能美?你一研究,就有了許多講究,云手開合必須面對觀眾,轉身擰腰要有腰勁,雙臂開合要撒得開,精、氣、神、臉、身、腳,不松不僵,快慢適度。第二，要默戲里頭的生活。戲中人,戲里的事兒,事里的意兒,以《搜孤救孤》為例,將戲中的問題搞清楚了,對戲的意義就明白了,對人物的理解就更深一層。第三，默戲中人,身份、個性、事情、心理活動,該怎么演。只有默到,才能得到。默才能悟,把學的練的看的聽的都融合在一起,萬法歸一,才能創造出新的東西。第四，默我為什么要演戲,為什么要吃這苦,我適合演哪一行,哪一個人物,我為什么活著。無論做任何事,總得有個目的,目的有了,那你就有了奔頭,心里也覺得舒坦,藝術也容易長進。

“默”其實就是一種理解藝術的方法。理解能力強的孩子總比其他孩子學戲要快,但未必最終能學好。就看你該默的東西是否都默到了。欲得戲中之美,必求生活之善。自幼養成吃苦耐勞愛戲敬戲的習慣。蓋叫天曾舉過一個例子。有位老先生一生在臺上小小心心護住藝術,有一次同臺演戲的某人存心刁難這位老先生,他一時粗心大意,壞了某個戲中的規矩,他認為是“臟了臺”，又恨又羞,一氣之下,脫離了舞臺。老先生是一個把戲看成比自己生命更重要的人。把一個小小的失誤看得那么重,這種對待藝術的“潔癖”,深深教育了蓋叫天。要把一出戲看得重如泰山,那戲才有可能演好。必須兢兢業業地學,把舞臺視作一方圣潔之地,才能探得藝術的靈魂。

二、從科班到現代:當今藝術職業教育如何借鑒科班美育的經驗

有關科班教學的回憶與理解,約占《粉墨春秋》一半篇幅,題目就叫“藝術生活”。顧名思義,藝術與生活“融合”是蓋叫天科班學戲生涯的最大特點。它不把各門課程作互不相干的知識切割,而是把它們看成一個相互聯系的有機整體。老師教戲不僅僅是單一地傳授某種戲曲技能或知識,而是應該有機地把演戲的方方面面,如故事、人物、行當、舞臺知識、美感素養、職業道德融合起來，使學生在沉潛專一、興致盎然的心境中全面掌握表演的技與能,開啟想象力,陶冶心靈,培育職業素養,獲得善與美的滋養。這樣做的好處是高效,直接指向舞臺表演的“圓潤”,此可謂“‘融合’至美”?？梢哉f,科班在遵循戲曲人才培養規律方面,是做得比較好的,有一套堪稱先進、科學的制度設計。其核心就是“融合”,這也是現代美育的最大特點。

我們身處現代教育體制下,是否也應考慮戲曲表演人才融合教學的可能性?哪些可學,哪些不可學?科班是一種學徒制性質的以培育戲曲表演人才為主的傳統戲曲表演團體。我們現在的一些藝術職業院校是“教育部現代學徒制試點單位”,也以培養戲曲表演專業為核心,承擔著文化傳承的使命。展演季要“出戲”,而最終是要“出人”,還得讓人走上正路。面對激烈的市場競爭環境,如何以“雙高”建設為目標,踏踏實實走好新的征程?我想,首先要樹立一種理念。即美育與藝術職業教育相融合,在實施藝術技能教學過程中實現人格化育、職業素養教育與藝術教養相融合的教育理念。美育的重要性并不體現在將美育設置為一門具體課程,它也不是藝術職業教育中的技能培養所能涵蓋的,若把美育局限于藝術教育不僅縮小了美育的范圍,也局限了美育的視野。反過來說,藝術教育又是美育的一條主要途徑,作為有別于通識藝術教育的藝術職業教育如何在門類藝術技能教學中落實美育?是延續分割,還是融合施教?仍然是個理念問題。應該看到,借用美感形式實施美育,對未來藝術職業人的人格、情感、敬業精神、職業操守、藝術素養、藝術技能等進行全面教育,戲劇/戲曲藝術職業院校有著得天獨厚的便利優勢。

2019年12月22日,在浙藝7號樓黑匣子劇場上演的戲劇系2017級戲劇影視表演專業的畢業大戲——話劇《巴爾干婦女》。這是課程思政融入日常專業教學的呈現,在排練過程中,愛國主義教育、人文關懷灌注始終。演員被劇中人物打動,一次次的排練過程就是一次次對心靈的洗禮過程。一位演員說:“熱血沖動的時候,想想劇中人的遭遇,我會慢慢平靜?！?/p>

從這位演員的話中得知,這次排練確實有“打動”人的地方,且不說這是否是“排練過程中愛國主義教育、人文關懷灌注始終”的結果，由劇中人的遭遇聯想到自己的處境,應該是接受了一番美育的洗禮,有過程,有體驗,有情感陶冶,也有感性認知。但從“沖動”到“平靜”,它只能算一次淺層次的美育,尚難穩固地影響到演員的人格與情感,還需多次的反復,才能起到春風化雨、潤物無聲的效果。

當然,上述報道的用意是在“呈現”:嘗試將課程思政融入日常專業教學。課程思政與美育,有相通之處,比如,都關注對人格修養的影響力。但不同之處或許更為明顯:一者是課程要求,滲透于學校各科教學中,是立德樹人的制度化體現,一者不是;一者有確定的意識形態指向,一者不明顯。當然,從學理上講,兩者仍有“融合”的可能。美育與立德樹人的要求本來就是不違和的。關鍵就在于以“課程美育”覆蓋“課程思政”,將美育理念滲透于學校各科教學中,以美育的方式貫徹立德樹人。我們常說德藝雙馨,德藝雙馨是從哪兒來的?德與藝本就是連在一起的,都是從小熏陶的結果,從學藝開始就得注重德的培育。一般而言,一個人的人格素養主要是在中小學階段,即過去的科班教學階段養成的。就藝術職業教育而言,美育的重點階段是在中專,從進校開始就應該注意養成。唯有德藝“雙育”才能結出德藝“雙馨”之果——這正是一種美育的方法。具體說,就是“寓德于藝”——在學戲的同時,潛移默化地接受演戲做人的教育,將理性的德性追求呈現為藝術等美感形式,內化為個體的自覺需求。因此,我們現在的“課程思政”有必要拓展成“生活思政”“快樂思政”和“美的思政”——讓美育發揮其應有的功能。

如何發揮美育在藝術職業教育中的功能,這里仍然有兩個問題需要探討:其一,美育究竟是止步于“動之以情”,還是應追求“曉之以理”?即如何融合美育的非功利性與德育的功利性。美育是一種審美教育,以感性潤養陶冶為特征,屬一種無用之用。能否化無用為有用?席勒說:“要使感性的人成為理性的人,除了首先使他成為審美的人,沒有其他途徑?！比瞬荒鼙厝坏爻蔀橐粋€“理性”的人,“理性”應該包含道德意識和覺悟,它只能從審美活動中來。那么,如何理解只有“審美”才是走向“理性”的必由之路呢?朱光潛認為:“德育從根本做起,必須怡情養性。美感教育的功用就在怡情養性?！薄扳轲B性”既是美育的功用,也是德育的基礎、根本和途徑。由此清晰地區分出了美育與德育的關系。對此,王國維認為，“美之性質,一言以蔽之曰:可愛玩而不可利用者是也。雖物之美者,有時亦足供吾人之利用,但人之視為美時,決不計及其可利用之點。其性質如是,故其價值亦存于美之自身,而不存乎其外”。在王國維看來,美的價值存乎可玩之中,其本性為無用;如欲求有用,必不可得之;如欲得之,必先以無用心處之;無用則可用,可用則無用。由此觀之,美之功用,不可刻意求之,淡化功利之心,美自在其中,育亦自在其中矣。英國著名詩人華茲華斯認為:“詩不是以告訴人或啟示人去做什么變得更為高雅,而是通過使人的情感變得敏銳、純凈和堅強而直接使人變得高雅?！泵烙臒o用之中隱藏的正是“直接”的大用。

由此“無用之用”出發,我們來看第二個問題。藝術職業教育為什么需要美育?毋庸諱言,我們現在的一些“課程思政”呈現任務化、標簽化傾向,一些教改項目呈現空洞化、流程化、為教改而教改的傾向。我們亟需“項目”來證明自己的辦學業績,但項目評價只是途徑、手段,而非質量本身,也未必能代表實際的辦學水平。某些項目或品牌只是目標或追求而非現實與成果。與之相反,一些藝術職業院校日常存在的、師徒間的、零星的美育的做法,卻很難以項目的方式為人所知,而學藝育人的真正業績,實仰賴其頗多。急功近利是現代教育的流弊,非藝術教育獨有,而美育不失為一帖優良的藥方?？雌饋?美育見不到一種立竿見影的效果,有或沒有很難以一種尺度來考核,就如同我們常常提及的內涵建設。但我們很難想象,一位感覺遲鈍、想象貧乏、情感冷漠的人,會成為一位技能與素養全面的優秀演員。同樣道理,假如“課程思政”只止步于一種亮麗的“呈現”,其立德樹人的功效也是令人懷疑的。因此,強調“課程思政”,并不等于實施美育,藝術職業教育中的某門類專業教育也不能替代美育。就美育與藝術教育的關系看,美育不僅能促進藝術教育的成效,還能促進立德樹人的功效。這不僅在學理上是成立的,從實踐看,也已被往昔的科班教學證明。演戲與做人,是一位合格演員的一體兩面,德與藝應該是統一的。而作為一個以表演藝術為職業的戲曲人才,無論古今中外,對此都有很高的要求。黑格爾曾說:

表演藝術需要很大的才能,知解力,堅持的毅力,勤學苦練和廣泛的知識,乃至要達到頂峰還需要的一種豐富的天才。演員不僅要深入體會詩人和所演人物的精神,才可以使自己內心和外表的個性完全和這種精神相稱,而且還要憑他自己的創造性去彌補缺陷,填塞漏洞,找到劇情的轉變?？傊?要通過演員的表演,詩人的意思才會明白,詩人的一切最深奧的意圖和一眼不易看出的巨匠手腕才會揭示出來,成為可以理解的生動現實。

唯有借助演員的表演,詩人隱藏在劇本中的意圖才能化為生動的可理解的現實,因此,一位演員不僅需具備對職業、表演本身的理解能力,還需要有毅力和廣博的知識,假如要達到表演的頂峰,尚需要一種演戲的天賦。與此相應,中國古代也有類似的論述?！杜酥闱挕分姓f:“人之以技自負者,其才、慧、致三者,每不能兼。有才而無慧,其才不靈。有慧而無致,其慧不穎。穎之能立見,自古罕矣!”一位好的戲曲演員需具備才、慧、致三要素。才是資質;慧是聰明;致是對表演的熱愛或欲望。而這三者完備的自古罕見。從某種意義上說,戲曲表演相對于西方戲劇表演,對演員的要求或許更高，因為戲曲全賴演員以歌、舞為語言將曲詞中的意境化演出來。需要以技輔其才,以能充其慧,以美育其致。因此,對一位演員的培育不可不全，也不可不慎。

三、結語

如上所述,科班教學最大的特點是“融合”,藝術技能教學過程與美育過程相伴始終。它注重過程體驗,也注重學員藝術審美能力的培育,而培育審美能力是美育與藝術職業教育的共同任務。其一,作為一個藝術職業人,首先要有健全而敏銳的藝術審美感官。在科班教學中,非常注重心、耳、目的協調發展。比如盤坐練唱,隨著唱詞的意義,眼神、臉上要表現出合適的神情。藝術活動不僅要悅目,還要賞心,才算進入真正的審美境界。其二,想象能力是藝術審美的主要動力,是藝術創作與欣賞必備的一種能力?？瓢嘀械摹澳狈?針對的就是想象力的培養。唯有把學的練的看的聽的都融合在一起,得心應手,才能創造出新的東西。其三,藝術審美實踐活動中的情感判斷能力,與一個人的美丑善惡觀念相聯系。例如鑒別“一戳一站”的形體美就需要這種能力與智慧。作為一個以戲曲表演為本業的藝術職業人,就應該在學戲的過程中體驗戲理與人情,在美的體驗中感悟并融通藝術與人生的道理,由感性而獲取理性的認識和人格升華。

蓋叫天科班學戲是在1900年前后,蓋派弟子陳幼亭科班學戲是在20世紀40年代。筆者現在所教學生在藝術職業學院學戲已步入了21世紀20年代。不出意外的話,這批孩子在若干年后,將成為第一批擁有本科文憑的越劇演員。蓋叫天與陳幼亭幾乎都沒正經念過書,他們的文化水平(一般意義上的)或者說學歷是很低的,但藝術素養卻是很高的。這其中的反差一直令人思索。蓋叫天能講出藝術的真知灼見,陳幼亭有“一肚子”的演戲的“干貨”。時代不同了,從科班到現代藝術職業教育,學歷越來越高,物質條件越來越好,吃的苦越來越少,學的戲也越來越少。在戲曲藝術的修養方面,幾代人之間的差距卻是驚人的,也是難以丈量和彌補的。而最主要的是,作為一位演員,那份“戲比天大”的對戲的敬畏與熱愛越來越少了。如何才能培養一位好的演員?陳幼亭經常跟筆者轉述蓋叫天講的一句話:“明師出高徒?！蔽ㄓ忻靼椎睦蠋煵拍芙坛雒靼椎膶W生。這里的“明白”不僅是對表演技能的“明白”,最起碼還應包括演戲做人的“明白”,含有一份必不可少的敬業精神:對自己所從事的職業、對自己的學校、對自己的老師、對戲、對自己的行當有一份發自內心的愛?？鬃釉凇墩撜Z·雍也》中說:“知之者不如好之者,好之者不如樂之者?！敝赖牟蝗缦矏鄣?喜愛的又不如樂此不疲的。而這份樂此不疲,正是學好每一項技能、干好每一個職業所必備的人格素養。何謂美育?簡言之,以美化育?；莾仍诘?有潛移默化之意。具體說,就是在美的體驗中化育品行,提升修養,鍛造人格。因此,美的體驗是必經的過程與手段。何謂美德?以美育德,強調的是手段;美育之德,注重的是結果。因此,美德既可指美育的實施，也可指美育的結果。只有真正地融于情感,內化于心,心悅于理,才能誠服于業,使自己的言行合乎藝術職業的規范,說得樸素點,就是演戲的規矩。而這份潛移默化的內心滋養必須要從學戲的第一天起就開始,并貫穿于藝術生涯的方方面面。注重以美化育、以美啟智的教育才是完整的藝術職業教育。