文化間性視角下中國影視字幕的不可譯及英譯策略
——以電影《滿江紅》為例

李雯婕

（漳州職業技術學院國際合作學院，福建漳州 363000)

一、文化間性理論的提出

文化間性概念的興起與國際合作的深化密切相關。它起源于德國哲學家哈貝馬斯的交往理論。聯合國教科文組織曾將“文化間性”定義為“多元文化的存在與公平互動，以及通過對話和相互尊重產生共享文化表達的可能性”[1]。很多學者則將文化間性定義為“是一套心理的、關系的、群體的和制度的過程，產生于互惠交流關系中的文化互動”[2]。文化間性因而被用于反思和應對多種文化問題，成為處理文化沖突的有力的理論工具[3]。學者們在解讀“文化間性”時，有的側重于對文化間性理論本身進行深入探討，有的側重于文化間性理論與其他理論的關聯和區別進行對比，也有不少側重于“互動”“對話”的本質，致力于間性關系中的文化能夠和平、友好交流。該理論提出“一種文化與他者際遇時交互作用，交互影響、交互鏡借的內在關聯，它以承認差異、尊重他者為前提條件，以文化對話為根本，以溝通為旨歸?！盵4]此外，文化間性的價值在于“求同存異”,承認文化的差異性，并且在尊重理解的基礎上，強調文化的關聯性，倡導以平等協商的方式展開對話溝通，在過程中反觀、借鑒、求同存異，努力實現不同文化的交融和共同發展。本文將結合文化間性理論，對電影《滿江紅》中的臺詞不可譯性進行剖析，以確認該理論對中國影視作品字幕翻譯的適用度。該劇反映了張藝謀導演一貫的攝影作風，作為懸疑喜劇，通過很多轉換較快的場景中透露出絲絲線索，最終的層層反轉中又將這些線索匯總呈現給觀眾，以此制造影視效果，使得觀眾在觀影過程中細細品味，觀影后回味無窮。源語觀眾能跟上節奏理解片中場景、對話及背后的文化所要表達的引申意，但英語觀眾卻更多的是要依靠譯文，再結合畫面、表情才能更好地體味影片的內涵，因此譯文能否讓目的語觀眾一目了然地理解，同時還能保留源語文化就顯得尤為重要。為此，文化間性理論無疑能夠彌補文化差異，助力中國影視作品“走出去”，提升影視對外傳播價值。這也就是文化間性理論的重要性。

二、文化間性下影視文本漢譯英中的不可譯現象：以電影《滿江紅》為例

《滿江紅》的故事發生在南宋紹興年間，文化韻味濃厚，劇中主要人物為宰相秦檜、宰相府上親兵營的各職位官兵、藝妓等角色，原文中有不少古詩文與大量古代職位，還有不少參雜著一些古時底層百姓間的粗略表達，現代漢語的通俗表達在翻譯為英語的過程中就會由于文化差異而產生不可譯現象——這就導致了《滿江紅》電影字母翻譯過程中的不可譯性較為突出。于文化間性角度而言，該影片具備區別于其他文化主體的主體化特點[5]。下文從以下幾個方面對《滿江紅》中的不可譯現象進行分類和分析。

（一）宗教信仰異化

歷來不同的宗教信仰之間存在著文化差異，即使相同的宗教在不同的國家也可能因為融合和同化等原因產生差異，并且隨著時間的推移，宗教也在不斷地發展和進化，所以年代不同，宗教背景也可能不同。不同的影視作品中的年代和地域背景，對于目的語觀眾理解其中宗教信仰的規則、含義、政治文化底蘊等也有巨大影響。鑒于宗教背景間的差異如此深厚、細微、動態，再加上字幕翻譯篇幅的有限性，必然使得影視作品中宗教信仰異化的翻譯具有較強的不可譯性。佛教自從東漢時期傳入中國，隋唐時期就進入了全盛時期，成為國家意識形態的重要組成部分，因此，《滿江紅》作為講述南宋紹興年間的故事，其中的人物大多是佛教信徒的。

例1：這么殺人是要遭報應的。Ⅰt will bite me in the ass.

例2：到了閻王老爺那，你那些破事我也就不數落你了。When we are in front of the Death Lord, Ⅰwon’t blame you for the bad things you did.

遭報應和閻王老爺都是佛教的一種說法，佛教講究輪回轉世、業障、因果報應、善有善報惡有惡報，這些文化背景知識是外國觀眾不熟知的，而影片中將“遭報應”翻譯為bite me in the ass，意為咬我的屁股，直接翻譯成方便目的語觀眾理解的意象，這一翻譯確實可以達到基本傳達期望，但從文化間性理論角度，不論是從程度還是意境都無法傳達源語的意味，在傳達了文化意象的同時，卻失去了文化表象，失去了源語的文化內涵。

同樣的，關于“閻王老爺”的翻譯，譯為Death Lord 死亡領主，在西方文化中，與死亡相關的形象更多的是冥王或死神，冥王是西方神話故事中地獄的管理者，掌管瘟疫等，而死神是死亡的化身，常穿一身黑斗篷，手中拿著一把巨大的鐮刀，將人類的靈魂帶到冥界。而佛教中的閻王是地府的管理者，掌管著十八層地獄，手上一本生死簿可以掌管人的生死。十八層地獄包含拔筋、火坑、拔舌等人間酷刑，專門用來刑治各色各樣生前作惡的罪人、壞人，而作為十八層地獄的管理者，閻王老爺會作為地獄判官，審判每個人的善惡，判斷其是否要進入十八層地獄受刑，進入十八層地獄受刑的鬼魂不但有知覺，還可以死而復生，他們要反復承受十八般酷刑，直至天地毀滅?，幥偎f的在閻王老爺面前“數落”張大這一表象也是源于此文化。這些文化不可譯現象，使得源語在英譯過程中失去了交際主體的地位，為了確保在有限的時間和版面內完成傳達期望，難免在一定程度上掩蓋源文文化主體參與地位，原句的文化異質現象無法有效保留，

（二）詩詞套用錯位

以詩詞名《滿江紅》命名的電影必定與該詩詞有關，而中國古詩的大部分詩體在總體上（注意不是指單獨作品）都不能用英語仿擬出來[6]。不論是在字數、句數，還是在格律和用韻上，以及意境、韻律、修辭、內容和形式都無法做到還原，大多能做到的是盡量意譯到位，或運用直譯、意譯、散文體翻譯、無韻體翻譯等翻譯方法重構目標語文本，或用西方文化元素對中國古代文化專有項進行了類比與替換，在此過程中，重構和替換之處大多已失去了中國古代文化的載體功能，與源語文化的聯系和原作的時代特征也隨之消散，由此帶來的意境、韻律、修辭、內容和形式等損失也不可避免。

例3：滿江紅。怒發沖冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路云和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車，踏破賀蘭山缺。壯志饑餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。

All River Red.My hair bristles with anger.Ⅰlean against the rall.The rain has stopped.Looking at the sky, Ⅰlet out a cry.Emotions well up in my chest.My achievements in the past are merely dust.Ⅰfought bravely with the clouds and the moon.Don’t wait.When your hair turn grey, you can only regret.The national shame has not been avenged.When can my hatred be wiped away? Riding war chariots, we will tumble the Helan Mountains.We will feast on the enemies’flesh, and drink their blood.When we recover our lost lands,we will satisfy people’s demands.

全文中有不少在翻譯中流失的部分，如上文中的下劃線部分的詞在譯文中都未找到對應的描述或是換了不同的說法，“瀟瀟”形容雨勢急驟，“八千里路”用龐大的數字來形容壯闊的意象，“少年”意在受眾為年輕人，激勵年輕人不要荒廢時光，“靖康”指靖康之變，即靖康二年金朝南下攻取北宋首都東京，擄走徽、欽二帝，導致北宋滅亡的歷史事件，譯文中未有相關翻譯和解釋，使得觀眾無法明白具體的國恥是怎樣的事件，也就感受不到這一詩詞中的憤恨和悲壯?！疤て啤焙汀叭薄毙稳菀奄R蘭山踏為平地的氣勢，表明了內心的憤恨和攻擊敵人的強大攻勢；“胡虜”和“匈奴”是對金人的蔑稱，這一蔑視的意味在譯文中也蕩然無存；“笑談”指談笑渴了就喝敵人的鮮血，用略微輕松甚至輕蔑的語氣描述血腥的場面，使得一個極具英雄氣概的形象活靈活現，而譯文中并沒有將笑翻譯出來?！俺礻I”意為朝拜故都京闕，表明重新收復舊山河后帶著捷報向國家報告勝利消息的決心，而譯文將其翻譯為satisfy people’s demands 主體由國都改為人民，將報告勝利的消息引申翻譯為滿足人民的需求，范圍和言行都有所縮小和具象化，流失了意味和想象空間。這些詞匯在翻譯過程中的缺失，是韻律、意境、修辭的缺失，其實就是源語文化消散，這種失去對等地位的過程，有違文化間性理論的平等原則。

（三）俗語語義割裂

《滿江紅》作為一部融合了愛國、懸疑和喜劇的綜合電影，其中很多笑點是由俗語所帶來的。并且由于是小人物做大事的設定，因此小人物之間的俗語特別多。而這些俗語及背后的文化正是劇中人物、情緒、情節充分表達的點睛之筆，特別是在喜劇中，有時正是這些俗語支撐起喜劇中的笑點和效果。但俗語一般都具有較強的地方特色或結合了較深的文化底蘊，因此在翻譯過程中要做到移植存在較大困難，使得譯入語觀眾無法切實感受到影視作品中要表達的藝術情懷和文化底蘊，甚至可能會導致喜劇的效果難以達到。

例4：好漢做事好漢當。Ⅰam the one who did it.意為我就是做這事的人，而源文中的“好漢”“當”這兩個表達光明磊落，敢做敢當意味的詞匯在翻譯過程中流失了。

例5：你放心，他那屎盆子最后早晚扣咱倆頭上?！翱凼号枳印北扔鹘o人妄加罪名，進行誣蔑，用屎盆子這一大家都避之不及的污穢之物形象地表達是將不好的事亂扣帽子，You can count on him to blame everything on us.你可以相信他會把一切都歸咎于我們。翻譯過程中喪失了源文中“扣屎盆子”這一動作的負面既視感、形象，和“你放心”的戲謔語氣。

例6：你這丫頭，算盤打得賊精。You are really a clever little thing.譯文只是夸了這小東西著實聰明，此話為張大目睹桃丫頭的親生父親犧牲后，對不知情且天真可愛的桃丫頭生出的憐愛、疼惜，源文中“丫頭”這一親切的稱呼，“打算盤”這個精打細算的形象的聰明比喻，還有“賊精”這一大多用于對熟悉的人表達程度的用詞，都具有較強的不可譯性。

例7：派個奸狂的草包來。He sent a bungling Oaf to spy on me.奸詐狂妄但是才能低劣的人，譯文bungling Oaf 笨手笨腳的智障者，只對標了“草包”的意思，但“奸狂”和“草包”都是文化負載詞，并沒有相應的翻譯詞匯，若是用英文描述加以翻譯，則顯得過于贅述，其不可譯性也凸顯。

例8：貍貓換太子。比喻以假冒真，而譯文What a switchtroo!意為突如其來的驟變，只形容了巨大的變化，而沒有對其具體如何變化做出描述，觀眾無法體驗以假冒真的情況。

（四）典故文化缺失

《滿江紅》作為一部懸疑喜劇，全程充斥著底層百姓自發組織與秦檜一伙斗智斗勇的細節，因此各方必然使用了許多計謀。許多計謀都有相應的典故文化為支撐為注解，而古文中大多將寓意深厚的計謀簡短表達或濃縮為四字成語。古文本身的不可譯性，再加上一些成語或表達使用了比喻、替代、擬人等手法，以及字幕篇幅的限制，缺乏了典故文化的助力，使得這些計謀的表達在翻譯過程中具有較強的不可譯性。

例9：他用了一個障眼法。Ⅰt is all a ploy.這都是一個計謀。

例10：這一場瞞天過海讓你演得戲足啊。What a splendid show!

例11：但是你再精于算計，也沒有逃開宰相大人的將計就計，和我的計中之計。No matter how calculating you are,his excellency has directed it to our advantage,and Ⅰhave plotted out every move of yours.

以上三例句中劃線部分都是描述片中張大一伙為了揭露秦檜真面目并殺掉他的過程中，雙方斗智斗勇所使用的計謀，但在翻譯的過程中無一例外地沒有翻譯出成語的意味、韻律，未翻譯出計謀本身的意境，甚至連計謀的意思都沒有翻譯出來。如障眼法用ploy，意味計謀，并未說明是怎樣的計謀，完全沒有翻譯出“障眼”二字的意思，“障”為遮蔽或轉移別人視線的意思，哪怕是譯為cover-up 掩飾、掩蓋，或者是throw dust in people's eyes 向人的眼睛里撒灰，都相對片面，無法與障眼法的原義對等。而瞞天過海則直接掠過，沒有翻譯，完全喪失了源語文化地位。而“精于算計”“將計就計”“計中之計”則直接采用意譯的方式，源語自身的文化韻味沒有得到有效保留，譯文無法做到意思和文化內涵同步傳達、高度匹配的效果，只能以保留源語意思為主，失去文化內涵為代價，保證觀眾在觀影過程中得以將劇情連接、理解。

三、文化間性下影視作品中不可譯性的應對策略

由于影視作品的連貫性、動態性、字母載體受限等原因，在不同的語境和場景中，不可譯性都不同程度地存在，甚至是不可調和地突出。然而從文化間性視角出發，結合一些相應的策略，這樣的不可譯性仍可以通過各種方法來嘗試解決，盡量避免從源語到目的語過程中的流失，以求盡力保持雙語的平等交際，更多地保留源語的文化底蘊，也讓譯入語觀眾在理解影片表達的基礎上，可以在有限的篇幅內更多地理解源語情節背后深厚的文化。從文化間性視角，針對不可譯性下文將提出以下應對策略供參考。

（一）音譯與注釋結合

文化的不可譯性通過補償或增加信息的手段在一定程度上是可以被消解的。也就是說文化的不可譯性是一種相對的不可譯性。[7]注釋便是一種補償、增加信息，即直接將源語言的意思標注出來，觀眾便在短時間內迅速、直觀理解詞意及作者要傳遞的思想。而音譯即按發音或讀音相近的發音直接備注，翻譯后的內容與原義無關。注釋法與音譯法相結合，可以互相彌補，既保留原語的讀音，又通過注釋讓讀者理解具體意思。既容易翻譯，也便于理解。不過這種方法也存在局限性，影視作品力求做到字幕與說話場景在一個畫面內，因此一個畫面中字數容量有限，因而保持精簡具有一定挑戰性。如閻王老爺、胡虜、匈奴都可以用此方法，可譯為YanWang：As the manager of the eighteen levels of hell,the Lord of Hell will serve as the judge of hell, judging everyone's good and evil, and determining whether they should enter the eighteen levels of hell to be punished.既讓觀眾熟悉這些專有名詞的讀音，同時也知道其在中文中的具體背景和內涵,讓譯入語觀眾可以更好地理解語義及源語文化。

（二）意譯與增譯結合

文化間性特質顯現于與他者的交互作用中，應重點關注其間文化要素發生意義重組的過程［8］。在無法保留源語韻律或文化的情況下，一般采取的是意譯策略，而意譯一般是以放棄源語表象或風格或形式等為代價的，為了不完全喪失源語交際主體的地位，可適當在原作基礎上增加信息，對譯文中對源文某部分內容進行解釋。由于《滿江紅》的背景為宋朝，有很多歷史事件和專有名詞是不解釋就無法理解的，如靖康恥等，或者是貍貓換太子、障眼法等在翻譯過程中可在譯文中適當加入一些增譯。障眼法可譯為a ploy of cover-up；deceptive trick 等。使觀眾了解具體是怎樣的方法、謀略，而不是對角色所用的方式一無所知，這樣的增譯描述一般也在一句譯文中可以完成，既不會違背影片的觀感需求，也能夠更進一步做好意譯，使信息得以更加有效地傳播。

（三）文化延伸與拓展

哈貝馬斯在論述認為，交往的目的在于通過語言來協調自身行為，實現交往主體的共識。［9］他認為間性主體雙方平等對話，可以一定程度上解決文化沖突問題。翻譯不是在真空中進行的行為，翻譯活動與社會文化環境息息相關，文化環境對翻譯文本的制作、生產和流通過程有很大的影響［10］。一些具有深厚歷史背景使得無法在影片中充分展示出來的情節，或沒有對應翻譯意象的文化負載詞，必然在影片翻譯中無法傳達完全，因此可做一些適當拓展，如在影片宣傳冊加入更多《滿江紅》時代文化背景資訊，或在前導宣傳片中、影片放映中加入相應拓展鏈接或二維碼，讓觀眾可以拓展了解，滿足觀眾在觀影前的好奇、提前了解，或是觀影后的回味咀嚼。如可增加靖康恥前情簡介，當時朝代背景及南宋與周邊國家的關系，或為何張大一伙如此想暗殺秦檜等，既保證間性主體平等地位不變的情況下，又可增加觀眾對文化沖突的理解。

影視作品能否跨越文化壁壘、實現間性主體之間尊重、交流，乃至有效溝通，其中一個至關重要的因素便是在文化間性視角著手，在翻譯時盡力做到雙語間的平衡，力保雙語的主體地位，將很多細碎的表達斟酌出更為精準、更確保文化間性的譯句，如文章所總結，克服宗教信仰異化、詩詞套用錯位、俗語語義割裂、典故文化缺失等不可譯現象，運用音譯與注釋結合、意譯與增譯結合、文化延伸與拓展等策略，可以更好地解決不可譯現象，在提高影視作品商業價值的同時，傳遞其文化價值，努力實現不同文化的交融和共同發展。