金批《水滸》的結構主義思維

唐銘珠 羅燕萍

（1.重慶人文科技學院 文學與新聞傳播學院，重慶 401573；2.四川外國語大學 中國語言文化學院，重慶 400031）

引言

明清之際，中國小說評點涌現了一批里程碑式的著作，如金圣嘆評點的《水滸傳》，毛宗崗評點的《三國演義》，脂批本《紅樓夢》等。這些評點以目光精準獨到為長，細剖文本的內在紋理，指明小說的寫作技法，深入闡發小說的深層意蘊，對小說創作者和讀者都具有相當的啟發價值。而金圣嘆無疑是承上啟下的重要樞紐，他將前人開創的批評方法熔為一爐，并發展出了自己獨有的批評主張，以致同代人難出其右，雖無草創之功，亦有增華之勢。

而20 世紀蔚然成風的結構主義文學批評延續了形式批評的基本立場，聚焦于文本中心，以索緒爾的共時語言學為基礎，借取后者的二元對立原則，對文本元素進行重新排列，以將文本現象轉化為抽象客體，從而探尋其中的深層意義。簡言之，結構主義的旨歸是要找到文本生產意義的內在規律，是一種詩性的追求。

雖然金圣嘆早于結構主義三百多年，但是他以小說評點的方式，將文章學、佛學、儒家、道家思想熔為一爐，已經具備了一定的結構主義思想雛形。本文將集中從他的文本中心立場、對情節元素的抽象、以及如何重建文本結構三個方面來闡述他評點中的結構主義思想。

一、以文本為中心的小說評點模式

（一）“因文生事”：文本世界的小說之“事”

結構主義繼承了浪漫主義的文學不及物觀點[1]14，認為“作品是一個獨立的、完整的存在，是一個封閉的、自足的系統?！盵2]64熱奈特指出“凡是不考慮來源與動因，而只是封閉在一部作品內的分析，不言而喻地都是結構主義分析”[2]65，所以結構主義十分排斥將文學文本與外部世界進行連接，反對將其解讀為歷史。

而在金批《水滸》開篇，金圣嘆也表明他的評點不關心小說文本的現實指涉，并且強調小說之于正史的獨立地位，提出小說“因文生事”之說：

“《史記》是以文運事，《水滸》是因文生事。以文運事，是先有事生成如此如此，卻要算計出一篇文字來……因文生事即不然，只是順著筆性去，削高補低都由我?！盵3]1

這一說法指向當時作為非正統文體的小說在正統文體史書處獲得合法性的全部努力。我國古代敘事文發端自歷史文體，章學誠一語道破：“敘事實出史學”[4]，長久以來小說一直被稱為“野史”“稗史”，被看作正史附庸，《水滸傳》題名之“傳”正是來自史傳，但金圣嘆卻并不認可小說低于歷史。他從“文”“事”關系出發，指出歷史雖然以記“事”為根本，但良史還有對“文”的進一步要求，比如《史記》是用“文”來書寫早已生成之“事”，但是在運筆時卻是經過一番揀選取舍的，并且會為了“文”的效果進行調整：“馬遷之為文也，吾見其有事之巨者而隱括焉……張皇焉……附會焉……軼去焉，無非為文計，不為事計”[3]330，除了《史記》之外，他還批評《新唐書》過于質實，“止于敘事而止”[3]330，揭示孔子論《春秋》“其事則齊桓晉文，其文則史”將文事分論，其實是注意到了“文”的獨特地位①《水滸傳》第二十八回回首批：蓋孔子亦曰：其事則齊桓晉文，其文則史。其事則齊桓晉文，若是乎事無文也；其文則史，若是乎文無事也。。于是在金圣嘆眼中，歷史并非只是單純記載史實的文體，而是有了“美文”需要的敘事體類。

如此看來，“因文生事”的真正意指是小說繼踵史書的重文傾向，并進一步將“文”推至首位，這從根源上將小說與歷史區別開來。這種“生事”是“順著筆性”的“削高補低”，比如史進殺掉李吉和兩個都頭，金圣嘆指出這是為了少費周旋，“令文字干凈”[3]31，又如趙員外讓五臺山任意發落魯智深，金圣嘆點明這是為了結束趙員外的片段，讓文字“干凈省手”。由此可見，小說可以根據行文需要靈活添減事件，處理事件的空間遠遠大于歷史。他認為“血濺鴛鴦樓”（第三十回）重點并不在于武松的心狠手辣，而應在于其中筆法：“須要細細看他筆致閑處，筆尖細處，筆法嚴處，筆力大處，筆路別處”[3]350，他將筆法置于武松人物性格之上，仍然是在放低其“事”的地位。在他看來，小說之“事”最重要的作用是滿足“文”的需要，而并非現實世界的簡單跟隨者。

總之，在金批《水滸》的描述中，小說的“因文生事”是從歷史的“以文運事”中生出，但后者之“事”仍是先在的現實之“事”，而前者之“事”卻可以“由我”按照行文需要設計出來，僅僅存在于文本世界之內，這與結構主義的文本世界觀不謀而合。

（二）“施耐庵”：標識古本的文本符號

為了保證文本的相對獨立性，結構主義還極力抨擊作品對于真實作者的附庸關系，認為不能將文學作品解釋為作者生平的注腳。比如羅蘭·巴特特別強調敘事作品中的“敘述者”與實際寫作者始終不能一概而論，其中的“敘述者”和“人物”僅僅都是“紙上的生命”[1]29，而韋恩·布斯也分離出作者的寫作人格——“隱含作者”，以此與作者的真實人格區別。

而金圣嘆的情況稍顯復雜，一方面，他在文本中努力發掘“才子之心”，似乎堅守作者中心立場，但另一方面，他口中的作者“施耐庵”卻并無明確史實支撐，這種情況下，它其實難以再負擔真實作者的全部重量，于是金圣嘆對于作者之心的討論只能停留于文本內部，探的是才子“文心”，接近于結構主義敘事學的“修辭作者”。

金圣嘆在評點時屢屢提及要尋求作者之心?！蹲x法》中提到，《水滸》是施耐庵的“錦心繡口”，緊接著在《楔子》中，金圣嘆又明確指出作者心胸是整本書的根源：“為此書者之胸中，吾不知其有何等冤苦，而必設言一百八人，而又遠托之于水涯”，他“特悲讀者之精神不生，將作者之意思盡沒，不知心苦，實負良工，故不辭不敏，而有此批也?！盵3]2他的整本批注最終目的就是為了這“作者之意思”，且他在評點中也一再贊施耐庵為才子，又每每將精彩的情節呈現歸功于施耐庵，顯示出一種堅定的作者立場，但是這種立場卻難經推敲，它在《水滸》文本的催化下逐漸變異。

《水滸傳》是典型的歷代累積的文本，經歷數百年演變，才在明清之際得以被文人整理成書，加之那時的小說作者常因時代偏見隱去名諱，《水滸》就是作者不明的典例。此前已經有許多《水滸傳》作者的猜測①比如周亮工說：“《水滸傳》相傳為洪武初越人羅貫中作，又傳為元人施耐庵作，田叔禾《西湖游覽志》有云此書出宋人筆。近金圣嘆自七十回之后，斷為羅所續，因極口詆羅，復偽為施序于前，此書遂為施有矣。予謂世安有此等書人，當時敢露其姓名者？闕疑可也，定為耐庵作，不知何據?！?，金圣嘆雖然十分篤定《水滸傳》作者即為施耐庵，但他在評點中從未說明施耐庵的來歷。他在《讀法》中說到：“施耐庵本無一肚皮宿怨要發揮出來，只是飽暖無事，又值心閑，不免伸紙弄筆，尋個題目，寫出自家許多錦心繡口?！盵3]1這一番話純為金圣嘆臆測出的心理活動，并非是施耐庵生平的實質性證據。而后他在《讀法》中還進行了一番自問自答，問題目那么多，為何施耐庵“定要寫此一事”？這里問的是真實作者的創作動機，可金圣嘆的解答卻純粹從小說出發，他把小說人物夸耀一遍②這部分內容出自《金圣嘆批評本水滸傳·讀第五才子書法》：“或問：施耐庵尋題目寫出自家錦心繡口，題目盡有，何苦定要寫此一事？答曰：只是貪他三十六個人，便有三十六樣出身，三十六樣面孔，三十六樣性格，中間便結撰得來?！?，甚至與《三國》《西游》類比一番，是典型的從結果回溯，而原由為何，他半分都沒有提到。其中的裂隙昭然：金圣嘆很可能對施耐庵本人一無所知，難以說明真實世界的施耐庵。

這里“施耐庵”最為直接的作用其實是將這部古本與俗本相區別，這三字成為了標識善本的顯著符號。如第二十一回柴進與宋江重逢，柴進道：“端的想殺柴進！”金氏對此評為“六個字有喜極淚零之致，真是絕妙好辭，不知耐庵如何算出來”[3]245。文中所提及施耐庵之處皆如此類，金圣嘆反復頌其為“才子”，同時又對當時俗本加以駁斥，后者竟有八十三處之多。如此看來，“施耐庵”之名在金批本《水滸》中最重要的功能其實是負責最好版本的呈現，也即扮演其敘述主體，它直接指向這部“善本”。

金圣嘆的作者觀其實承繼自古文領域，但這種觀念被嫁接到小說領域之后卻被迫“懸空”，于是不自覺地呈現出類似“隱含作者”或“修辭作者”的理論內涵。如上所述，他在書中竟反復提及八十余次“施耐庵”之名，可見其對作者之意的執著?？紤]到古代小說歷代成書的狀況，這種篤定對于小說來說顯得著實奇怪，這是因為金圣嘆嫁接的其實是古文領域的作者觀。與集體寫作、久被輕視的小說難以找到明確的作者不同，文章由于一直占據政治文化樞紐，其作者之名倒是十分清晰，正如金圣嘆自己在《讀法》里所說，他是解其書“文法”，這“文”便脫胎自古文的文章之學。但戲劇性的是，這種作者觀被移植到小說領域后內涵反而被蛀空了，它根本難以說明真實的作者之意，由于很難確定小說作者及其生平，金圣嘆從字里行間找到的“作書人心胸”只能是由文本建構所得，無法等同于有血有肉的現實。正是為此，羅懷宇指出金氏所謂的“作者之意思”其實相當于“隱含作者”[6]。由此可見，金圣嘆雖未主動對敘述主體和實際作者進行抽象剝離，但由于種種因素的共同作用，卻在評點中呈現出了修辭作者的客觀效果。

綜上，金批《水滸》的文本傾向昭然：一方面受限于小說成書過程，評點對作者的討論不得不滑向修辭作者一端，而另一方面，對于小說所寫之“事”，也力圖撇開它們對于現實的單純摹寫關系還一再重申它們屬于文本內部，于是，這些或主動或被動的努力共同將金氏評點的立場推到了文本中心。

二、對情節元素的結構性抽象

結構主義思維要求一種對現象進行抽象處理的基本能力，就敘事作品而言，就需要對構成故事整體的情節進行有效拆分。羅蘭·巴特指出應該找到系統之中的“單位”：“既然任何系統都是類別明確的單位的組合，所以首先應當把敘事作品切分開來，確定可以分布到為數不多的類別中去的敘述話語的切分成分?！盵1]10這個“單位”的劃分要以意義為標準，即對于整個系統起到一定推動作用的一個最小成分，敘述作品中的“單位”被稱為“功能”。即，功能是從整體角度確定的最小意義，它要求對文本現有元素進行抽象。

（一）對小說人物的功能性拆解

以結構主義視野來看，小說人物是“功能性”的，是行動元，正如查特曼所說，結構主義者們“只想分析人物在故事中做了什么，而不想分析他們是什么”[7]，小說人物在情節中承擔的功能是第一位的，他們首先是“行動者”（行動符號），其次才是人物（被賦予人的某些特征）。

而金圣嘆在評點中也頻頻強調人物功能，這種分析涉及了《水滸》人物的大半，包括主要人物和次要人物，后者在金圣嘆眼中幾乎就是純粹的功能性存在。

金對次要人物的考掘基本都是著眼于他們對情節的作用。比如魯達為金翠蓮惹禍后，金翠蓮為之引薦了趙員外，此人將魯達送入五臺山，金圣嘆就指出趙員外只不過是推動魯達人物命運的一條線索。他還在評點時不斷強化這一點，當趙員外收到寺院送來的第二次告狀信，如此回復：“壞了金剛，亭子，趙某隨即備價來修、智深任從長老發遣?！盵3]40金圣嘆特意提點到：“若非此句，則員外真像一個人”[3]40，再次重申員外只是工具。又比如第八回中林沖被發配充軍，在流放地遇到了曾經恩惠過的李小二，金氏也點明其并非實有，只是給林沖傳遞消息的工具：“如酒生兒李小二夫妻，非真謂林沖于牢城營有此一個相識，與之往來火熱也，意自在閣子背后聽說話一段絕妙奇文”[3]110。再如閻婆惜等人的出場也只是為了發展宋江的情節：“宋江婆惜一段，此作者之紆筆也。為欲宋江有事，則不得不生出宋江殺人；為欲宋江殺人，則不得不生出宋江置買婆惜；為欲宋江置買婆惜，則不得不生出王婆化棺。故凡自王婆求施棺木以后，遙遙數紙，而直至于王公許施棺木之日，不過皆為下文宋江失事出逃之楔子?！盵3]215雖然這一回目的情節看似千頭萬緒，但金圣嘆站在“大情節觀”的立場，去解讀這些內容如何環環相扣，推動主要人物宋江的命運，于是在他看來，閻婆惜的角色意義就是為了將宋江送上殺人之路，王婆、王公也皆是此類，從不同層面為宋江的殺人和出逃進行鋪墊。這是非常典型的功能性解讀。

對于《水滸》的主要人物，金圣嘆也十分關注他們的結構性功能。他提出晁蓋是《水滸》故事的關鍵，因為晁在起事前做夢，正暗合金圣嘆所說“《水滸》一夢”的主旨，且金認為其在第十三回才出場，也顯露出小說布局已然成熟，于是命其為“提綱挈領之人”。而原本素不相識的楊志與魯智深，落難后能夠在二龍山匯合，其實是由于曹正的穿針引線：“夫魯達一孽龍也，武松又一孽龍也。魯楊之合也……曹正其貫索者也”（第十六回）[3]181。在曹正的引薦之下，兩人先后都去了二龍山，他們的傳記也就此合并收攏，于是金圣嘆將曹正稱為“貫索奴”，以指稱后者的結構作用。金還進一步看到了林沖在此處的象征性作用，曹正正是借助師父林沖的名號使魯楊二人信服，“此篇之中雖無林沖，然而欲制毒龍，必須禹王金鎖”[3]181，于是將其定位成“一篇綱領之人”，同樣著眼于其結構性地位。

不過，金圣嘆對于小說人物的討論是綜合性的，他雖然洞察了這些人物的虛構本質，以“文眼”剖析他們的功能，但仍然關注人物的性格、心理以及逼真性等，這些都是被結構主義刻意輕視的人物問題。金常用“活畫”來形容小說細節，如五臺山下的店家對魯智深說：“和尚，若是五臺山寺里師父”，金評“和尚”“師父”兩種稱呼是“活畫莊家之輕他方而重五臺”，此詞反復出現竟至一百余處，反映出金對于小說人物逼真性的注重。金又贊道：“《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣”[3]2，而后他還細致比較魯達之粗鹵、史進之粗鹵、李逵之粗鹵……，并將梁山好漢的人物性格分了品級，可見金在這一話題上頗為用心。于人物心理層面，金亦索解至深，林沖被發配一節，林娘子欲守節，作為林沖岳父的張教頭說備女兒終身盤費，金評：“都是娘子心中話”[3]94（第七回），張教頭之語卻被金解作林娘子心語，這是金站在人物立場上體察出來的。潘金蓮引誘武二時，先言武大受欺負，隨后話鋒轉到武二身上，稱其雄壯，被金看出端倪：“忽然斜穿去，表出心中相愛”[3]262（第二十三回）。此類心理解讀占比不多，但每一處都必得是金代入人物所得來，此時他已然進入這虛擬世界，并認可了其中的擬真規則。

與金相比，對于人物問題，結構主義者顯得更加保守，或者應被稱作極端，在理論發展之初，他們態度鮮明地漠視人物本身。托馬舍夫斯基在1925 年的文章里說：“呈現人物是把這各種動機集中和聯系起來的一種方法……人物起一種導線的作用……人物還是一種輔助手段……本事作為動機體系，完全不需要主人公和他的典型特性”[8]261-265這種狀況直到上世紀六七十年代才有了轉變，托多羅夫于70 年代發表的《散文詩學》中發現心理敘事對人物特征的作用，羅蘭巴特在《S/Z》（1970 年）中也強調了人物“個性”的合法性：“人物是化合的結果……這復合態確定了人物的‘個性’”[9]。

在以“文”為先觀念的驅動下，金與結構主義者都不約而同地強調故事人物的功能性，解讀這些人物如何作用于情節發展，但是，比起結構主義者對人物問題的冷漠態度，金圣嘆卻將之吸收進自己的理論體系中，并發展出“性格論”，揭露紙片人的生命力所在，這何嘗不是金的匠心獨運呢？

（二）對物象的功能性拆解

除了對人物的功能性解讀，金圣嘆還指出物象的結構性作用，他還為此命名了“草蛇灰線法”。這種方法專門用來說明情節單位中反復出現的物象，它們能暗自關聯，形成故事的隱藏線索[3]4，如景陽岡的“哨棒”：小說在武松打虎前一再提及他身邊哨棒，竟至十數次之多，金圣嘆認為這是為了“誤導”讀者：“欲令后之讀者，于陡然遇虎處，渾身倚仗此物以為無恐也”[3]252-253，及至武松真正遇虎時哨棒卻撲空折斷，使讀者“驚殺”，這些哨棒之語雖然細瑣，卻構成了情節的內在張力。又比如第九回（林教頭風雪山神廟）之火：金指出前后的火承擔的是不同的情節功能，草料場老兵借林沖之火是前者之恩情，最后莊客讓林沖烤火，“又復恩情樸至”，中間陸虞侯之火，“獨成大冤深禍”[3]110，正是這中間之火將林沖送上了梁山①原本陸虞侯計劃用火燒死林沖，可林沖剛好外出買酒躲過，林聽到這陰謀后殺了陸謙等人，并將之燒死在內。，他特別強調，火的恩怨是因為“加之以人事”，也即由于情節。此外類似的物象還有紫石街的“簾子”（潘金蓮西門慶一節）等。正如李鵬飛所言，金氏的草蛇灰線法其實是“功能性物象的另一種使用方式”[10]。

金圣嘆還將《水滸》之“夢”建構為整體的情節框架。第十三回，《水滸》才首次提及晁蓋，并令其作了一夢，此非全書開篇，但金圣嘆卻說：“一部書一百八人，聲色爛然，而為頭是晁蓋先說做下一夢……為頭先說是夢，則知無一而非夢也”[3]148，將晁蓋之夢解作“頭”，并籠括全書所有情節。這一解讀使“夢”完全超越了文本現成的結構，而它之所以能夠統領全文，則是由于晁蓋的象征性地位（金視晁為梁山真正首領）。金還引申道：“大地夢國，古今夢影，榮辱夢事，眾生夢魂……盡大千世界無不同在一局”[3]148，何況是《水滸》之世界，這就借“夢”的隱喻再次鞏固了這一超越性結構。

與夢同樣被當作全篇大架構的物象還有“石碣”。在金批本《水滸》楔子中，洪太尉揭開石碣，放走妖魔才致使梁山好漢投胎，這是全篇情節之始，且七十回為金批本之終，寫眾人“石碣受天文”，金圣嘆指出其中物象“石碣”的篇章地位：“一部大書七十回，以石碣起，以石碣止，奇絕?！盵3]8這些石碣的確位于全書首尾，金只是發掘了其中的結構性內涵。而第十四回中，因晁蓋一行人謀劃取生辰綱，引出阮氏三兄弟，后者正是石碣村人，金特意摘出此處“石碣”二字：“此書始于石碣，終于石碣，然所以始之終之者，必以中間石碣為提綱，此撞籌之旨也?！盵3]155這里的“石碣”之名并不顯眼，又跟晁蓋沒有直接關聯，且聚義主力也大多不在此，所以金圣嘆的強調多少有些刻意的成分，隱隱顯出他超越現成文本結構的努力，與上文之“夢”相類。

（三）對情節元素的功能性拆解

除了人物和物象，金圣嘆也同樣對其他元素進行了結構性拆解。比如第十一回到第十五回講述了楊志落難后被委任押送生辰綱，而生辰綱又被晁蓋一行人劫取的完整故事，其中楊志在第十一回落難受官司，書中插了一句“當日是二月初九日”，金圣嘆特別提醒道這是“為生辰二字提頭”[3]135。楊志得到梁中書賞識，金也將其視為“生辰綱伏線”（十二回回首）[3]139，此后楊志演武等事象也被金圣嘆作了同樣的闡發，這些元素的功能就是圍繞著核心情節“智取生辰綱”來確定的。

表面上，金圣嘆的整體觀總是停留在文本具體的人物、事象、物象層面，他對這些表象的依賴程度頗深，與結構主義者們完全將對象拆解成抽象符碼的努力大相徑庭。但是，他不僅一次地展現出了超越具體表象、超越現有結構的思索，這些思索逐漸匯聚成一個目標：搭建抽象結構，這與結構主義的終點不謀而合。當然，金也有獨特的異質性所在：他看到人物是文本世界的有機一環，應當被重視，這卻是結構主義者直至很晚才愿意承認的。

三、小說敘事章法的結構重建

隨后，金圣嘆從宏觀層面揭示《水滸傳》的整體布局方式，比如某些重要意象的框架性地位，情節又是如何組織成小說整體，這些說明跟結構主義所要完成的系統搭建工作殊途同歸。

（一）將對象重建為抽象系統

在將元素進行了邏輯抽象之后，結構主義便著手將這些元素搭建為“系統”，并透過它去洞察對象的內部規律。巴特認為，無論何種結構主義活動，都會將原有對象的各元素重新建構為“一種對象”，這后一種對象即為“結構”，它能夠呈現對象的內部規律。[11]也就是說，結構主義所要尋找的“結構”或“系統”并非對象原本呈現出來的結構，而是一種對于規律的外化表達，為了獲得這個新結構，需要將經過邏輯處理后的元素進行重新排列。

金圣嘆在《讀法》中表達了頗有些相似的主張：

如《水滸傳》七十回，只用一目俱下，便知其兩千余紙，只是一篇文字。[3]1

“七十回”“兩千余紙”與“一篇文字”互為映照，前者為繁，是讀者眼前直接看到的現象，后者為簡，是需要以目看，以心知的，即需要經過頭腦的過濾與思索，那么這段話其實就暗示了一種將文本現象進行重新整合的傾向。他的金批《水滸》，便是他尋找文法系統的文本實踐。陳果安認為，金圣嘆所建立的表層結構可以按照“列傳-事跡-事體”來解析[12]，不過樊寶英卻認為金圣嘆文法結構的核心在于“相間”，如虛實、避犯、關鎖與照應等[13]。兩位學者的提法都能夠從某種程度上說明它的內在架構，區別在于，后者觀照的是其中的邏輯性，更加符合結構主義思維的內在旨趣，但金批《水滸》的邏輯原則十分豐富，“相間”之法似有局限。

對于《水滸》的整體布局，金圣嘆層層拆解為字法、句法、章法，其中章法位于最上層。這些章法的確立，是將文本全部內容看成同時存在的元素，再探討這些內容如何逐一連接，其本質上體現的是空間思維，與索緒爾的“共時性”相通。

他將“石碣”和“天下太平”視為全篇大章法，突出它們的結構屬性。王望如如此總結：“細閱金圣嘆所評，始以‘天下太平’四字，終以‘天下太平’四字，始以石碣放妖，終以石碣收妖，發明作者大象之所在?！盵14]王氏指出金圣嘆此舉是一種“發明”，即在作者基礎上的合理發揮，那么它明顯是一種超出文本現象之上的理性觀照。因為 “天下太平”四字雖然確實位于文本首尾兩端，代表起義尚未開始和起義結束，但小說通篇內容卻寫的是與之相反的農民起義，所以金圣嘆此舉顯得別有意味，幾乎是在以此重構文本：小說焦點不再是梁山聚義而成了“天下太平”，這也使其顯露出與托多羅夫總結的情節結構相似的內核：“平衡——平衡被打破——恢復平衡”[1]180。另外如前所論，“石碣”也被金建構成了整體性框架。

（二）章法內部的邏輯原則

為了重建系統，結構主義需要剝離出使事物內部各元素以及事物與事物之間達成連接與區分的各種“關系”[15]?！斑@種新的觀念，即世界是由各種關系而不是由事物構成的觀念”，就是標準結構主義式思維方法的首要原則[15]。布雷蒙將敘事作品中的這種“關系”表述為“邏輯”，他指出：“任何事件序列構成故事形式都必須服從一定的邏輯制約”[1]153，這里的序列即為系統之下的最高單位，可以與金批《水滸》的“章法”相對應。這些章法其實暗藏了一定的邏輯原則，大體上可以分為四類：聯結、平衡、對稱、變形原則。

聯結原則是通過某種方式實現故事不同板塊的拼合，金圣嘆所提及的倒撋筆、順風斜渡、脫卸、鸞膠續弦皆屬此類。倒撋筆指為使行文免于生硬，特意用戲劇化方式掩蓋上文留下的連接點，如第五十一回李逵將朱仝兒子殺死，引朱仝上山，這本來已經完成了過渡，但后一回中還要寫朱仝要怒決李逵[3]600。順風斜渡指一事完結后引出另一件事，第五十三回梁山泊破了高廉法陣，高廉立即修書去東昌寇州，于是兩州上報朝廷，順勢接到梁山與呼延灼之戰，這兩場戰爭之間還以“風”進行稍稍過渡。脫卸法更為直接，人物單元用此法徑直交替，第四十三回先寫的是戴宗遇楊林，而后他們在街上看到楊雄與人糾紛，石秀來救，由此轉入楊雄石秀傳[3]514。鸞膠續弦是將本不相識的兩撥人馬合為一股，燕青之主盧俊義被管家所害，走投無門之下，燕青決意上梁山泊報信，正巧遇到梁山派出的楊雄和石秀，過程中用喜鵲求卦、燕青劫道的情節來遮掩情節巧合，兩方人馬最終合為一處。[3]5

平衡原則特別體現于為了使觀感不累贅，大的情節單元中間隔以較小的情節單元的處理方法，如“橫云斷山”和“間架法”。三打祝家莊一役占據三個回目，體制相對龐大，于是當中用解珍解寶事做一間隔；攻打大名府也用了三個回目的篇幅，中間便用宋江發惡瘡、浪里白條張順前去尋藥來稍事隔斷，這兩處都被金圣嘆稱為“橫云斷山”。間架是對同一單元相似橋段的區別，魯達先后兩次吃酒大鬧五臺山，這其中就以魯達三個多月未出寺門來間架。兩種方法都能使篇幅相對平衡。

對稱原則則指文本前后將相似橋段運用兩次，形成相互呼應的效果，比如金圣嘆屢屢提及的“對看”“對鎖”“遙對”。魯達傳和武松傳便是彼此相對：魯達救金翠蓮和劉太公女兒等女性角色，而武松卻偏偏殺潘金蓮、侍女玉蘭等婦女；魯達喝醉酒打佛堂金剛，武松喝醉酒殺老虎；魯達殺掉惡霸鎮關西，武松將財主西門慶殺死……兩傳成對的情節足有六處之多[3]56（第四回）。魯達主傳在第二回到第四回，林沖主傳則是第二十二回到第三十一回，兩傳前后應和，從形式上將全書前半部分扣鎖成一個大單元。最大的“對鎖”出現于故事的近首和近尾處，即兩位公差董超、薛霸，他們在第四回押送豹子頭林沖，又在第六十一回負責羈押盧俊義，兩段情節借此遙遙相對，所以金圣嘆贊其“筆墨奇逸之甚”[3]716。

變形原則則是對相似情節進行變形處理，以免造成單純重復：“出落得無一點一畫相借”[3]5，主要體現在“正犯法”中。如林沖和盧俊義都由董超、薛霸相送，后文通過安排不同的被救方式來加以區別：魯智深先飛出禪杖再閃現身法，只是恐嚇這兩個公差；燕青則是先動手殺掉薛霸，等后者倒地才被發現。又比如武松和李逵、二解都有打虎橋段，但武松是路遇大虎，被迫迎戰，李逵則是發現老母被吃，痛苦之下前去尋仇，將一窩四只老虎盡數絞殺，二解捕虎是借陷阱，并且因此遭到陷害。三者借同一名目，演繹出了迥然不同的三出大戲，這是通過細節的變換實現的。

按照邏輯劃分的四種原則分別涵蓋了數種具體的筆法，這是它們在文本當中的變形，而金圣嘆將后者全部納入了自己的理論體系，這也就說明，金的歸納并非純然依據邏輯原則，而是同時受到了現象層面的影響，這與力圖掙脫現象桎梏，想得到徹底抽象化系統的結構主義有著顯著區別。

金圣嘆批點的《水滸》本質上即為他所要建立的小說文法系統，他在其中運用了明確的理性思維，強調章節與章節之間的聯結，強調某些元素的主腦性地位，對文本進行結構性的初步拆解，雖然與結構主義“系統”的徹底抽象相距甚遠，但已經向“重建”二字邁出了有力而堅定的一步。其文法系統一再被毛宗崗、張竹坡等人延續，成為批判小說的重要框架。

結語

金圣嘆小說評點展現了一定程度的結構主義思維，他以鮮明的文本中心立場進入小說，其作者觀也由于時代原因，顯現出了修辭作者的內涵。而后他從形式角度對文本元素（人物、物象等）都進行了抽象拆解，在更大的層面上，他清理出了文本情節聯結的原則，辨明全篇主腦所在。這種種努力，與結構主義切分最小單位、再進行邏輯聯結以重建系統的過程有所契合。

不過金圣嘆的相關思想還是與結構主義有著明顯差異：他的作者觀不夠自覺，他始終沒能將作者觀進一步發展為“文中作者”，而是去追逐作者之心。而且，他雖然解讀出文本元素的功能，但還需要依賴文本現象本身，抽象化探究始終是有限的。