《新聞報·藝?！罚簭摹?藝術副刊”到“ 商業電影副刊”

主持人語：本輯發表的四篇論文是我主持的國家社科重大項目“中國文藝副刊（1898—1949）文獻的整理、研究及數據庫建設”的階段性成果。在中國現代文學孕育、發生、發展的歷史進程中，圖書、期刊、報紙文藝副刊是支撐其向縱深發展的三大出版平臺。但與圖書、期刊研究和相關文獻的整理和數據庫建設相比，報紙文藝副刊文獻的整理、數據庫建設及整體研究相對滯后，這是與文藝副刊在中國現代文學發展史上所起到的重要作用不相匹配的。針對這一現狀，課題組試圖從文獻整理、研究、數據庫建設等幾個方面入手，全方位地呈現文藝副刊與中國現代文學發展的內在關聯。石娟的《〈新聞報·藝?！担簭摹八囆g副刊”到“商業電影副刊”》對《新聞報》藝海副刊的風格變遷做了歷時性的考察，討論了它在中國電影發展過程中所起到的重要作用；張童的《史傳”傳統與時間意識：論五四時期〈晨報〉第七版的文學生產》從史傳傳統與時間意識入手，對晨報副刊與新文學間互動共生的復雜關系進行了深入探討；鄭恩兵、梁曉曉的《〈晉察冀日報〉副刊的概貌與表征》全面梳理了《晉察冀日報》的文藝副刊，對其基本特征及其與解放區文藝的關系進行了討論；王堯、李錫龍的《焦菊隱談〈一年間〉的導演》則從一篇佚文入手，對焦菊隱與《一年間》的關系及其對導演藝術的理解進行了深入討論，對研究焦菊隱的導演藝術有重要價值。（李錫龍）

內容提要：20世紀30年代，《新聞報》的電影副刊“藝?！迸c《晨報·每日電影》《申報·電影?？俘R名，但與后兩者不同的是，作為商業電影副刊，“藝?！敝卦凇敖洜I”。迄至今日，“藝?！奔捌渲骶巺浅羞_在電影史書寫中一直“失語”。事實上，“藝?！眲摽?925年5月16日，初定位為藝術副刊，1926年4月1日?？?。1933年，“藝?！睆涂?，轉型為“商業電影副刊”，繼承了“一·二八”以前的電影批評話語，以貌似“舊”的電影批評，參與了20世紀30年代中國電影與世界電影從技術、內容、形式乃至藝術的對話，肯定了中國本土商業電影的盈利模式，培育了電影市場，為40年代上海孤島時期商業電影的自由與繁榮奠定了基礎。在這個意義上，“藝?！钡母笨L格從“藝術”向“娛樂”、從“教育”到“代言”的轉變，副刊讀者從“小眾”到“大眾”的文化實踐，形塑了電影在中國從“藝術”向“文化工業”的流變軌轍，為彼時電影批評帶來活力與張力的同時，也保證了諸副刊之間批評話語的多元，表現出差異化的文化政治。正是這些豐富的“差異”，使我們得窺20世紀30年代中國電影的產業生態，亦托舉起中國電影的“黃金時代”。

關鍵詞：《新聞報·藝?！?商業電影 副刊 吳承達 嚴獨鶴

1934年，《良友》100期的影像特刊中刊出了一組珍貴的照片，《新聞報》《申報》《時事新報》《民報》《晨報》《時報》《中華日報》電影副刊主編悉數亮相。①同年5月26日至6月5日，當時影響力很大的左翼電影副刊《民報·影譚》亦連載了“離離”的《上海電影刊物的檢討》，除《電聲日報》外，亦評價了彼時頗有影響力的六大電影副刊：《時報》的“電影時報”、《晨報》的“每日電影”、《新夜報》的“黑眼睛”、《時事新報》的“新上?！?、《申報》的“電影?？?、《新聞報》的“藝?！币约啊睹駡蟆返摹坝白T”?！读加选?00期的盛舉以及《民報·影譚》對《上海電影刊物的檢討》的連載都發生于1934年絕非偶然，它們的出現意味著中國電影進入了全面繁榮的“黃金時代”。

作為承載了一個時代觀影情緒的歷史載體，電影副刊以多元混雜的面目，呈現了彼時電影業的文化生態。經歷了1933年的“電影雜志年”之后，至1934年，電影副刊亦呈繁榮景象——除現在學界已經注意到的《晨報》的“每日電影”②和《申報》的“電影?？敝?，20世紀30年代，僅在上海一地，在市民中影響力較大的電影副刊即還有《民報》的“電影”“每周電影”“影譚”，《時報》的“電影時報”，《時事新報》的“電影”③，《新聞報》的“藝?！?，《中華日報》先后創刊的“星期電影”“電影界”“銀座”“藝壇情報”，《大晚報》的“電影?？薄盎鹁妗薄叭翱?，《上海商報》的“銀總會”“電影周刊”“電影新地”，以及電影專題報紙《電聲日報》，等等。④但由于時代、政治、歷史、觀念及文化等原因，迄至今日，除《晨報》和《申報》的相關副刊有部分研究⑤，其余電影副刊的系統研究較少，尚有大量基礎性工作有待展開。這一時期，中國本土的電影從業者、影評人、觀眾頻繁發聲，或作理論探討，或作藝術分析，或作技術指導，標明“公共領域”的電影評論及閱讀群體已然形成并日臻成熟。電影副刊的繁榮，客觀上拓展了電影批評的“公共空間”，使普通觀影者的批評意見得以展示，觀影者的主觀感受獲得分享，同時，電影從業者、專業影評人與普通電影觀眾之間也藉此獲得了直接對話的可能。盡管各個副刊受報紙辦刊定位、經營方針或副刊主編個人的藝術趣味、批評立場、批評觀念等影響而存在差異，但恰恰是這些差異，使得彼時電影生產與消費鏈條上的各種討論呈現出“眾生喧嘩”之態，一個時代的“盛景”得以記錄。從這個意義上說，電影副刊的繁榮，不僅是彼時電影業繁榮的風向標，更成為時代觀影感受及觀影情緒的歷史記憶。近年來，經李少白①、李道新②、李多鈺③、丁亞平④等幾代學者的共同努力，電影史書寫已大為改觀，但部分電影副刊依然“失語”，這直接導致了電影史的書寫受到遮蔽⑤。書寫出來的電影史與20世紀30年代作為“實況”的電影史事實上存在多大的差距⑥？還有哪些圖景已經或正在被當下的歷史書寫所忽略、所遺忘？這些被忽略的歷史書寫，從“弱勢電影”⑦的視角來看，是否可以成為中國本土電影“狂飆突進時代”事實上“安穩”的“底子”⑧ ，抑或“默默的強勢”⑨？

必須承認，在彼時眾多電影副刊中，《良友》100期“盛舉”中的“頭牌”，亦被《上海電影刊物的檢討》點名“有待糾正”的《新聞報·藝?！返拇_是一個異類——在熱鬧異常的“軟硬之爭”“鳳鶴之啄”等重要電影史事件中根本找不到它的存在，與左翼電影更是完全搭不上邊?？墒?，對于20世紀30年代的讀者而言，“藝?！钡闹炔⒉蝗跤凇冻繄蟆返摹懊咳针娪啊焙汀渡陥蟆返摹半娪皩？雹?。時至今日，“藝?！币恢币浴敖疱X主義”“落后”乃至“陪客”的面貌出現在電影史中，模糊不清，有“藝海之花”①“吳藝?！敝Q的時代“聞人”、主編吳承達（見圖1），在一些大部頭的電影史專著中，幾乎未見?！耙弧ざ恕敝?，眾電影副刊紛紛以“新的電影批評”進入“新的階段”，《新聞報》的“藝?！眳s以“更忠于廣告，更不敢得罪廣告主人”的面目和“舊的電影批評”，獲得了“更廣大更一般些”②的讀者的青睞，以致被要求“有待嚴厲糾正”。③然而，就在同期即有聲音稱：“藝?！鄙厦娴挠霸u，“名家專家所撰，相當精彩，本國藝壇情報，亦很生動，中西合璧，美具難并，頗收牡丹綠葉之妙”④，亦有讀者為主編吳承達“抱不平”，責備“電影新地”的編者罵了“老實的”“好好先生”⑤……“藝?！本烤故窃鯓右环莞笨?？在20世紀30年代的電影生態中，“藝?！眱r值何在？“落后”和“金錢主義”是否是“藝?！蔽ㄒ坏臍v史價值？在“進步”的標準之外，“藝?！睂τ谥袊娪笆欠裼兴暙I？對這些問題的梳理及再分析，不僅出于還原歷史“實況”的必要，亦可管窺20世紀30年代中國電影工業乃至文化生態之一斑。

一 1925：嚴獨鶴與“藝術之?！?/p>

與20世紀30年代許多電影副刊不同的是，《新聞報·藝?！?925年即已創刊，只是不到一年即告?？?，至于1933年的出現，屬于復刊。復刊后的“藝?！敝砸浴芭f的電影批評”和“更忠于廣告”⑦的方式安身立命，應該與其1925年創刊后因副刊定位于“藝術副刊”，曲高和寡，導致經營不善很快便被?？慕逃栍嘘P。

“藝?！眲摽?925年5月16日（見圖2）。創刊之初，嚴獨鶴在發刊詞中對副刊主旨有三點說明：

（一）為藝術界介紹作品。比來中國各藝術，突飛孟晉，氣象至為蓬勃。同時關于批評藝術或指導藝術之作品，亦應時而起，日見其多，但往往散見于報章雜志，東鱗西爪，猶病闕漏。本欄擬匯集各專家作品，按日刊載，俾使閱者，其所論列，或本諸經驗，或根于學理，要皆足為藝術界之先驅，供藝術家之參考。（二）為藝術界傳播消息。藝術界之事業愈進步，則藝術界之消息，自愈見其多，而社會人士對于藝術消息之注重，亦愈見其切。爾來“快活林”中亦嘗設“游藝消息”一欄，記載各方面之事實。顧限于篇幅，不無掛漏，每引以為歉。自今以始，當可藉“藝?！币粰?，使各種游藝消息，得以盡量發表，供各界之快觀。（三）引起民眾對于藝術之興趣。藝術界不能不與社會民眾發生關系，使民眾對于藝術，興趣淡薄，則縱令藝術界本身努力振作，欲求藝術前途之發展，終不免事倍功半。本報于此（？），愿為藝術界竭其鼓吹之責，使社會人士，對于藝術，咸具有欣賞之精神，與研究之意味?？傊囆g之為用，自其大者言之，實具有培養國民德性與宣揚國家文化之力，使各種藝術，能昌明至于極點，其收效或且視教育為尤普。此則本報對于藝術家之希望，竊愿盡其輔助之責也。①

《新聞報》的“快活林”和一年以后創刊的“本埠附刊”在發刊時，都沒有真正意義上的發刊詞，讀者只能通過創刊當天《本刊征稿啟事》之類文字了解副刊的內容、傾向和性質。但“藝?！蓖耆煌獎摽柹稀鞍l刊詞”三個大字耀眼奪目，嚴獨鶴的開宗明義，從中不僅看得出報館的重視，同時，強大的作者陣容和充實飽滿、內容豐富、類型多樣的稿件亦反映出“藝?！钡膭摽涍^了一番深思熟慮?！八嚭！钡闹髦几爬烁笨娜矫婀δ埽簠R總藝術批評和作品；發表藝術界消息；對民眾進行藝術教育，以期實現促進藝術發展，“培養國民德性與宣揚國家文化”的最終目的。于是，創刊號上，我們看到了一批劇界、電影界的“聞人”：獨鶴、海上漱石生、天臺山農、洪深、鄭正秋、谷劍塵、任矜蘋……接下來的幾天，副刊上亦陸續看到馬二先生、周劍云、姚民哀、丁悚、張舍我、余空我等人的力作。這些文章，細致勾勒了嚴獨鶴在發刊詞中反復強調的“何為‘藝術”，這里且以創刊號為例（見表1）。

不難發現，創刊之初，“藝?！标P于電影的討論并不多，更熱衷于戲曲，作者也多為報人作家或傳統知識人。值得玩味的是，在“藝?！鄙?，其作者呈現出的奇異的張力：這邊海上漱石生、天臺山農和老拙悠然自得地談論著酒在戲曲表演中的功能、上海聽戲的好去處以及名角程艷秋的表演，那邊新劇界的洪深和谷劍塵熱烈地討論莎士比亞和《傀儡之家》，任矜蘋和陳壽蔭則神情嚴肅地思考著幾乎占領了全部中國電影市場的歐美影片電影劇本、滑稽表演藝術。由嚴獨鶴來提倡藝術，似乎有些名不副實，然而彼時已是明星公司編劇，且此時尚活躍在新劇界的鄭正秋在創刊當天卻興奮地稱：

快活呀！快活呀！社會向來不甚重視的戲劇家，居然有銷數最多的《新聞報》，趣味最濃的“快活林”，聲望最隆的嚴獨鶴，起來提倡，替我們登載消息，替我們登載評論，我們得到一位替藝術界開辟新大陸的健將，我們非但希望這個新天下要打得開，而且要希望彼長久而越放越大。天下打得開打不開，全在我們爭不爭氣?！晕议_頭第一篇，就抱一百二十四分的熱忱，向我戲劇界諸同志請愿，一句總話，就是諸同志一同來爭一口氣，替報紙做戲劇評論，和報告戲劇家的消息。①

不僅沒有“屈就”之姿，反而異常激動和興奮，心存感激。在“藝?！眲摽曛?，也就是民國成立前后的一段時間，正值鄭正秋與戲劇的“熱戀”期，他每天都會做戲劇評論、報告戲劇家的消息，十年之后，歷盡世事，被邀重操舊業，心中難免五味雜陳，稱自己不是“懶動筆”，而是“怕動筆”，因為怕惹到“邪氣洋氣酸氣土氣奴氣客氣的幾種”，同時亦指出，戲劇在中國的不能繁榮，這幾種“氣”有著相當大的責任。直至?？?，“藝?！敝饕詰蚯?、戲劇、電影乃至說書等四方面內容為主，古今中外，無所不包，新舊雅俗，各得其所。

值得注意的是，剛在中國立足不久的新劇界，已經有人開始反省發源于西方的戲劇難以在民眾中普及的原因，并且謀求其與舊形式如戲曲、說書等和平共處的可能。反觀文學界，新文學的矛頭彼時正激烈地指向“鴛鴦蝴蝶派”，“藝?！眳s“風景這邊獨好”：在趣味的表象之下，電影與戲劇同樣具有宣傳藝術和教育社會的雙重功能——鄭正秋等人與嚴獨鶴達成了共識。有趣的是，從創刊至?？囊荒陜?，我們看到了同是明星公司重要成員的鄭正秋、洪深、任矜蘋等人，卻沒有看到張石川，除去人際交往的因素外，更為重要的原因或許在于，張石川此時“處處惟興趣是尚”②與鄭正秋、洪深、任矜蘋等人的“以正劇為宜……不可無正當之主義揭示于社會”的制片主張相悖，同時亦有悖于“藝?！苯鍛蚯?、戲劇以及電影等藝術形式“培養國民德性與宣揚國家文化之力”的主旨。③

但是，由于《新聞報》“在商言商”的辦刊宗旨以及以工商業者為主體的讀者定位④，極力提倡“藝術”的副刊不僅很難融于報紙的整體風格，藝術的小眾化特征，也完全背離了報紙的大眾化訴求。就在“藝?！眲摽恢茏笥?，署名“天平”的作者就在《晶報》上對“藝?！睂騽?、戲曲和電影等都歸于藝術產生質疑，對其能否辦得長久并不樂觀，“很望他能如《快活林》之長久快活”⑤。一語成讖?！八嚭！眲撧k的時間，恰也如“天平”所質疑的那樣，在1926年4月1日“本埠附刊”創刊之時，被其并入。我們不僅可以從“本埠附刊”創刊號的內容上看到這一點①，而且從“本埠附刊”的征稿啟事《本刊之三種征求》中也可以看出端倪。②嚴獨鶴創刊之初所抱持的“引起民眾對于藝術之興趣”，其實恰恰暗示了“藝?！鄙系摹八囆g”在當時市民中并沒有市場。創刊之初的“藝?！弊髡咄耆恰叭χ腥恕?，陣容堪稱豪華，然而自始至終，在偌大的副刊版面上，幾無讀者的參與和互動，它是清高的，亦是孤獨的。

二 1933：吳承達與“電影特質批評”

1933年1月12日，在“本埠附刊”的末尾處，“藝?！薄扒娜弧钡菆?。之所以稱其“悄然”，有兩方面原因：一是“藝?！背霈F之前沒有任何報道，復刊當天也沒有任何發刊詞；二是“藝?！眱戎挥幸黄潭滩坏絻砂僮值摹短K聯影片在滬開映消息》，更像是一個“專欄”④（見圖3）。但與1925年的“藝?！毕啾?，此時的“藝?！眳s傳遞出清晰的定位——電影副刊，盡管這種悄無聲息與當時電影市場的如火如荼如此不相稱?！八嚭！睆涂某踔灾皇菫榱嗽陔娪笆袌隼锓忠槐?，所以主體“完全給流動的廣告支配著”⑤，文字為次，相當于補白。創刊后的幾個月內，“藝?！泵刻於贾挥幸坏絻善娪跋?，相比于1925年的規模龐大、陣容齊整，復刊顯出準備不足、尷尬與局促，或許，這與此時報館尚未找到合適的編者有關⑥。直到吳承達和陳靈犀的影評出現，“藝?！狈讲努F出副刊的樣貌。

復刊之后的“藝?！鞭D變了辦刊方針，一個顯著的差異是，它幾乎張開雙臂擁抱市場。如《新聞報》的“本埠附刊”一樣，“藝?！钡膹涂鞘艿?933年前后其他電影刊物的紛紛創辦尤其是《電聲日報》的啟發。①1934年5月，《上海電影刊物的檢討》一文指責“藝?！钡木幷撷谝酝ㄋ椎奈淖謧鞑?，把“藝?！碑斪魍顿Y而活動，不自覺地被它影響的是“一般落后的市民”。③“藝?！钡淖x者是否為“一般落后的市民”或可商榷，但它此時投資的傾向也即市場意識不容置喙。幾乎1933年全年，復刊后的“藝?！倍际亲鳛椤氨静焊娇钡囊粋€子欄目出現，內容刻板，全部為電影的紹介、即將上映或正在上映的電影本事、電影公司新片消息以及影人軼事等。從這個意義來說，此時的“藝?！敝皇请娪皬V告的副產品④。1934年之后，增加了“藝海談座”“銀亭隨筆”“影評人日記”“雜碎館”等專欄，副刊的內容才日漸豐滿。值得一提的是，“藝?！钡挠霸u在形式上也呈現出鮮明的商業特色——新片上映的當天或第二天，就可以看到吳承達、葉逸芳、蟬衣等人的影評，幾乎全部為第一篇，既是評論，更是宣傳，亦與電影廣告遙相呼應。特別是吳承達，他去影院，常常自己購票，《新聞報》所謂的“無黨無偏”的宗旨，在吳這里得到了相當程度的貫徹?；蛟S正是由于這樣的原因，其影評中的立場和態度，日益受到讀者的關注和喜愛。

但是，如果我們對“藝?！钡睦斫鈨H僅停留于“金錢主義”，就很難解釋1933年“藝?！遍_始即刊登的侯楓等人關于電影技術、理論、理念、內容及美學等層面的學理思考，如果“藝?！钡淖x者均為“一般落后的市民”，就更難理解為何日后的左翼電影亦可進入該刊，并一度成為副刊的主角⑤。復雜的電影技術以及理論怎樣才能贏得“一般”的市民的關注？“落后”的觀眾如何接受格外強調“內容衛生”①的左翼電影？復刊后的“藝?！钡摹巴顿Y傾向”或者說市場意識，是否能夠如“啟蒙運動的生意”②那樣，在生意之外，給予電影史以意外的收獲？

復刊后的“藝?！钡牡诙€特征，是關注電影技術與電影美學。其實，在《“藝?！毙略挕芬晃闹?，吳承達即明白告訴讀者，與當時一眾電影刊物一樣，“藝?！币彩秦摿恕疤厥狻笔姑摹捌谕弑M筆桿上的能力，以喚起讀者對電影的注意與認識。一方面藉以督促我國影業之前進……”③而引起一般人讀電影刊物的興趣，亦并非單純意義上的賺錢：

把“電影”為一欄的中心，先以有趣消息報告讀者，以引起一般人讀電影刊物之興趣，已而乃介紹各個專門學識及新片，作進一步之探討。間或亦刊登電影小說影人筆墨及照片插畫等以資調劑，體裁不限，純以一般人對精神上糧食之轉移為對象。④

這里有兩個關鍵詞應該引起我們的注意，一是“一般人”，一是“轉移”?！八嚭！钡淖x者到底是怎樣一群人？吳承達所界定的“一般人”是哪一類人，是“一般落后的市民”嗎？

1933年5月，上海各處的童子軍發起了為空軍募捐的行動。5月13日，吳承達在《為童軍募空經費敬告一般電影觀眾們》一文中呼吁看電影的人們，不要“遲疑地不解私囊而‘一毛不拔”，因為在電影院中，“至少都是中產階級，雖是二角大洋的電影，在這生產力大減的時代，也總不是無產階級所能光顧的……”⑤不難判斷，1933年前后電影院的觀眾主體，很大一部分人是受過新式教育的職員，因為“對于能較早獲得較高學歷的青年來說，一般不難得到優厚的收入”，而“新式職業領域的職員一般不難維持中等水平的小家庭消費”。⑥這樣一個群體又具有怎樣的文化消費觀念和觀影趣味呢？1933年9月6日起，“藝?！痹黾印坝^眾意見”專欄，開始刊登眾多讀者的“我評”，從這些文章里，“藝?！弊x者的觀影趣味、審美傾向得到了多元表達，即便這些文字經過了編輯的擇選和處理。1933年9月14日，由邵醉翁導演，袁美云主演，天一公司出品的第一部無聲片《飛絮》在北京大戲院首映。無論是《申報》的“電影?？边€是《新聞報》的“藝?！?，專業影評人都對影片蒙太奇手法的運用、后半部分的情感處理以及袁美云的表演大為贊賞，觀眾卻發出了不同的聲音——9月17日，承鏊、禮忠、墨一、雪華四位觀眾在“藝?！鄙习l表了《〈飛絮〉我評》。除了承鏊與專業影評人的意見相似⑦，其余三人均持不同意見：禮忠、雪華從生活細節出發，批評“鄉下婦女會怕?！薄巴B媳不懂挑水”“油燈點全夜”以及“幾個傭仆被招入時，好像約齊而來”等細節失實?！讹w絮》在廣告中稱，影片的主題是“為被壓迫的女性吶喊，向舊社會的壁壘沖鋒！”①階級態度極為分明，而觀眾“墨一”看到的卻是影片的失實：“在目前農村破產的危險時代，這一部完全根據農村作背景的《飛絮》，可惜放過了穿插農業慘狀的一點。譬如當秀貞將去做婢女的時候，畫面上可以反映出一些頹敗的形狀。否則，在銀幕上至少好添上秀貞母親的說話：‘秀貞，你放心去吧，種田是靠不住了，何況又一個多月不下雨呢？這樣不是使《飛絮》有了很好的側面立場？”②這些批評雖不夠專業，然而他們所提出的問題卻與專業影評人殊途同歸，甚至更為細致，更真實地反映了“一般人”的觀影感受。③而這些“普通”的觀眾，觀影的重點也并不僅止于感官上的享樂和刺激，他們有相對獨立、客觀、理性的思考和價值判斷。更為重要的是，在“藝?！庇^眾的影評中，沒有如《晨報》早期的“每日電影”、后期《民報》的“影譚”那樣話語階級化，或者因“軟”“硬”之別而呈現出劍拔弩張之態，它的話語空間一直呈現出平和、多元且開放之態。

至于吳承達所稱“精神上糧食之轉移”，如何轉移，向哪里轉移，亦值得關注，它直接關系到“藝?！钡霓k刊宗旨。1931年到1932年之間，明星、聯華、天一等電影公司紛紛轉向，左翼電影的時代大幕徐徐拉開。此時的“轉移”是如1925年“藝?！眲摽瘯r嚴獨鶴所說的“引起民眾對于藝術之興趣”，還是將觀眾完全導向左翼電影特別強調的“進步”之中，抑或其他？

1934年2月14日，明星影片公司出品的有聲影片《姊妹花》在新光大戲院首映，受到熱烈歡迎，連映60天，打破了中外一切影片的賣座紀錄，一舉扭轉明星公司的負債局面。2月17日，“藝?！笨鰠浅羞_和葉逸芳同時為《姊妹花》所作的影評。吳承達開篇介紹《姊妹花》的劇情梗概，第一句為“爸爸把妹妹賣給軍閥做姨太太”，將其敘述為一個吸引眼球的八卦故事。對于票房表現出來的熱情，吳承達卻選擇了冷靜克制的批評：一是主題與結局的處理相矛盾?！舵⒚没ā返闹黝}是“要把‘富人與‘貧人的生活懸殊，作一強有力的諷刺的，然而……那個姊姊的從貧苦中得到生路，結果卻還是仰仗于她富貴的妹妹”，不僅對貧富描寫失實，而且“不啻在替因果說教著”；二是巧合過多而失實?！凹偈鼓前职植毁u女兒做官太太，假使第二個女兒不湊巧到那官太太——也就是妹妹的家里做乳娘，假使乳娘偷金鎖片不恰巧給小姐看見，假使看見了小姐不那么會動武地拿出刀來刺乳娘，假使乳娘抵抗時不湊巧那花瓶擲死了那小姐，假使她媽媽探監時不湊巧碰見了她丈夫……”吳承達認為“小小的巧合也足以破壞完善作品的整個”；三是《姊妹花》對于軍閥的惡暴露得不夠徹底，革命運動之“正大”表現得不夠深刻。吳承達唯一肯定的是“昏聵的父親的出賣女兒”是極精警的。借此，吳認為電影不能只一味迎合“一般”心理，更不能當“兒戲”④，承認了電影的教育功能。不難看出，吳氏的批評既注意影評的趣味性及可讀性，亦不回避革命話語，更有電影教育功能的認可，與硬性電影與軟性電影批評均判然有別。

從《姊妹花》至《漁光曲》問世，這一批評話語一以貫之。鄭伯奇在批評《漁光曲》時開篇便稱：“這是一部……典型的小市民電影?！逼渲械摹靶∈忻瘛鳖H勘玩味：

作者的觀點是非常動搖的，他同情窮苦的人們，如小貓的一家和他的舅舅等，但他也同情趙大戶和他的兒子。同情窮人是因為他們窮苦，同情趙大戶是因為他上了都會里壞人的當。在全劇中，一切的罪惡似乎都聚集在袁叢美和談瑛所扮的那一對“壞坯子”身上。假使沒有這壞人的偶然登場，那么，窮苦人的痛苦和社會的不合理，這一切的責任將要歸結到無可如何的運命么？尤其是趙大戶的性格，因為作者觀點的動搖，簡直形成前后矛盾，判若兩人。在前半，他是一個刻薄殘酷的地主，到后面，竟變成了一個單純善良的可憐蟲了。至于羅朋所扮的兒子，儼然是一個理想主義的化身。一個超現實的人物。這些動搖、矛盾和超現實等等缺點是《漁光曲》的致命傷。①

再來看吳承達的影評：

這確是繼《人生》后聯華的一部力作。

在這悱惻的詩般的畫面開展中，由那恬靜的情調逐漸地吟出了它底哀曲。只覺得一陣一陣的辛酸逼上每個觀眾的心頭來！

……

寫在大自然底懷抱中，漁人們的痛苦和掙扎……一對流浪的孩子們，在饑寒交迫的母親懷里產生了后，喪失了他們的爸，而又剩了一個目盲的媽。農村的破產，租主的殘忍，他們只能從那非人的生活的農村里奔投到幻想著美滿的都市里。但是貧人總是貧人的世界，在今日的鄉村里是如此，在現實的都市里也未嘗不是如此。反之，富人還是富人的世界，農村的破產動搖不了他們，他們一般的可以逍遙在都市里。②

鄭伯奇與吳承達的影評呈現出鮮明的“參差對照”：鄭伯奇筆下的“小市民電影”“都會里的壞人”“窮人”等，在吳承達筆下是“力作”“富人”“貧人”。偶然性的強調，在鄭伯奇筆下是“小市民傾向的又一個特點”，根源在“小市民”信奉的“命運論”“神秘論”③，吳承達卻從電影敘事學和美學立場出發，認為它恰恰是破壞影片整體性和藝術性的關隘④，無涉階級。二者筆下，同一部電影呈現出完全不同的話語政治：從微觀層面，我們看到了表達的差異；從宏觀層面，卻看到了電影批評的多元生態。吳承達的電影批評是在電影技術和藝術、觀眾的審美期待和社會文化視野中去理解電影，評點電影，并將個人化的觀感傳遞給電影觀眾和劇作者——在面對電影這一現代文化工業產品時，他并不喜歡以“進步”與“落后”，“資產階級”“小市民”“無產階級”等意識形態性的話語闡釋和批評作品，而是以一位職業影評人的身份撰寫影評，注重從“一般人”的觀影感受出發，為“一般人”代言。與鄭伯奇的階級立場或者說“教育”目的有著根本上的不同，吳承達認為鏡頭中呈現的詩意以及導演深諳電影藝術的敘事手段功莫大焉：

那恬靜的東海，在晨光熹微之中，閃閃作光，嘆為奇觀，即在風和日暖的氛圍也是水天一色，絕好的詩意畫意。以這樣幽美的外景，演奏著這么一首哀歌。前半部的空氣嚴肅先予觀眾以深刻的感動，到后來寫到了這繁榮的都市，它又用著最好的對比，以三盅威士忌淡入三碗熟煮的山芋皮，復以在嬉笑情形之被擲出一酒瓶而接寫流浪者之爭奪……

導演者竭盡了冷嘲熱罵的能事，其手法的簡潔有力，更是難得。①

這些差異，決定了他們對《姊妹花》及一系列左翼電影的差異化理解、態度以及觀感，恰如李多玨女士所強調的左翼電影在技術、理念對世界電影的真正貢獻那樣，在“吳藝?！边@里，無論是左翼電影、商業電影還是教育電影、國防電影……技術、藝術和敘事上的突破是影評的重心?；谶@樣的辦刊理念，我們看到，吳承達的電影批評，沒有以“啟蒙者的姿態來幫助電影作家創造能夠理解藝術的觀眾”②，而是基于商業的考量，同時亦非全然的“金錢主義”，從《電影的構造》（白幔，1933年8月2日～22日）、《電影藝術的本身》（逸芳，1933年8月8日）、《今后的國片》（仍我，1933年8月30日～31日）、《電影教育之意義與價值》（黃影呆，1933年9月5日）、《轉變期中的中國電影》（翰笙，1933年10月12日）、《蘇俄影業的新動向》（元劍、秋曉合譯，1933年11月19～30日）、《有聲電影論》（侯楓譯，1934年1月1日～23日）、《美國電影界之病態及補救》（羅樹森，1934年1月25日～29日）、《音樂及其他》（達，1934年2月3日～6日）、《電影藝術的形式與內容》（侯楓譯述，1934年3月4日～27日）等文章也不難看出，“藝?！钡膬热葸x擇多基于對電影技術、藝術及觀眾欣賞能力的提升為核心，以李道新先生所確立的“電影特質批評”為特色，目的在對中國乃至世界電影有所作為，并不止于“一般人”的消遣。③與“每日電影”“電影?？毕啾?，“藝?！睂ψ笠黼娪半A級話語的闡釋“力度”的確有所“弱化”，它對左翼電影乃至其他各類電影的發力處，在“隱身于意識形態內容中的機巧、實驗和各種技術及理念的發展可能性”④。

1935年年底，“電通”被迫解散；1936年1月27日，《晨報》被勒令?？?，不久，左翼作家聯盟宣告解散，成立了上海劇作者協會。6月，中國文藝界協會成立，魯迅、茅盾、巴金等四十二人共同發表了《中國文藝工作者宣言》。10月，魯迅、郭沫若、茅盾、張天翼、葉圣陶、包天笑、周瘦鵑等二十一人共同發表《文藝界同人為團結御侮與言論自由宣言》……內憂外患之際，“軟硬電影之爭”落下帷幕。就在此時，從產業及資本角度，吳承達從美國電影攝制技術的飛速發展和內容生產的娛樂性出發，反思了中國電影存在的問題，展望了發展的方向：

一層是它們的攝制技術，其進步實在驚人?！耙运鼈円徊课宀识唐?，足抵中國十部巨片?！边@句話絕非信口雌黃，實在美國電影從聲、色、立體以至未來的嗅覺等，太使人嘆奇和折服！他們有這些可以完美形式上一切的主要條件，為什么不可一躍而站在世界電影的最前線呢？

另一層，美國電影內容，什九屬于娛樂性質的，我們指說他們軟性，他們糜亂，在他們自己，正有何妨？美國國民性的樂觀主義，我相信多少和他們的影片有相當關系。在他們的國家中，具有著一切完備的行政和教育，原是不一定需要向電影這一部門借重。雖然今日美國電影也已感到了在這暴風雨的前夜，電影也有轉變一下的必要，因此年來盡多戰爭歷史等片的攝制，不過在美國國民，以娛樂為原則，軟性很好，硬性也無不好。⑤

乍一看，這一論調與軟性電影論似乎有著某種程度上的相似，但與劉吶鷗、黃嘉謨等人鮮明的軟性立場不同的是，吳承達在軟與硬之間并沒有特別明顯的傾向——從上面《漁光曲》的影評分析中我們也不難看出，這樣的立場在吳氏的影評中一以貫之——他更關注電影的文化工業屬性，更重視技術與資本在電影發展中的保障地位，左右票房的觀影人群的趣味及電影的娛樂功能在這里顯出其重要，與洪深不同，“內容是否衛生”并不是吳氏關注的前提和中心。吳氏具備良好的教育背景，精通多國語言，英文尤其好，加盟“藝?！敝?，曾譯英美刊物文章為“快活林”投稿，亦可流利翻譯外電為要聞版投稿；加盟“藝?！敝?，副刊上的“‘好萊塢銀色動態、明星生活、百老匯戲院狀況、歌舞曲譜”，都是吳承達通過瀏覽英美雜志而后譯介過來，被時人稱贊“椿椿件件介紹，海外之部，可說盡善盡美”①。在分析美國電影將娛樂性奉為首位的原因時，吳氏特別強調美國電影并不以意識形態的灌輸也即“教育”為責任，因為美國“具有著一切完備的行政和教育”，因而“軟性也好，硬性也無不好”，或許就是這樣的影評立場，導致了他與“一般影評人”“情感不甚和洽”②。而“年來盡多戰爭歷史等片的攝制”，也是因為彼時國際形勢處于“暴風雨的前夜”，完全以大眾的觀影心理也即消費需求為導向，以“標準影評”③視之實為不謬。雖然被“離離”在《民報》“影譚”上批評為“當作投資而活動”④，事實上，其以“經營”為核心的電影觀與其現實的人生追求的確實現了彼此成全⑤，但從技術、藝術、敘事等角度視之，秉持“經營觀”的“藝?！?，除了“金錢主義”之外，在中國電影史書寫中是否有貢獻，如果有，貢獻何在？

三 被“遮蔽”的“傳續”：中國電影批評多元生態之一隅

日本著名左派電影評論家、理論家巖崎昶曾指出：“把藝術這話，當作一種表現形式時，自然電影是藝術。但真正理解電影的，他知道電影首先是一種商業、企業，為獲得利潤的資本主義的產物?！雹迬r崎昶的電影理論無法擺脫他本人的政治傾向以及時代的烙印，但巖崎昶的客觀在于，他首先承認電影是以現代企業形式和商業生產機制而呈現的藝術形式。無獨有偶，半個多世紀之后，李多鈺女士在撰寫《中國電影百年：1905—1976》一書時，“前言”中亦開門見山：“電影史也是一種需要金錢堆砌的昂貴歷史?！雹咂駷橹?，20世紀30年代中國電影史的一代風流，似乎盡由“左翼電影”獨攬，然而，這種以“主題”“主流”為入口的歷時性歷史敘事，部分遮蔽了電影的文化工業屬性，亦難以全面展示左翼電影對世界電影的歷史貢獻。李多鈺女士指出：

……為左翼電影設立的這個神圣的祭壇渲染了“左翼”一詞最經不起“歷史”考驗的一面，卻掩蓋了它對中國電影的真正貢獻。如今看來，那些隱身于意識形態內容中的的機巧、實驗和各種技術及理念的發展可能性令人無法不聯想到十年后才誕生、卻影響了世界電影發展走勢的意大利新現實主義電影。①

左翼電影自身所擁有的豐富性，它在中國電影史上的巨大貢獻，恰恰不是反復強調的意識形態的“左翼”，而是對中國電影乃至世界電影的承上啟下，從電影技術、電影藝術乃至電影理念等方面作出的開創性的探索和嘗試，譬如《狂流》電影敘事與紀錄片的接榫、《春蠶》由跟攝鏡頭建構的“生活流”的記錄風格及電影敘事的散文化、第一部有聲片《桃李劫》中大段音響的敘事表達以及對本土電影盈利模式的探索，等等。左翼電影命運尚且如此，更不要說“軟性電影”“民族電影”“教育電影”“國防電影”，乃至不可勝數的商業電影。事實上，作為一種藝術門類，也作為文化工業的一部分，20世紀30年代中國電影的繁華圖景，是由各類電影共同繪制的，然而，始終以“階級”“進步”“革命”為主軸的電影史書寫，使得20世紀30年代的其他類型電影，特別是占據著大半壁江山的國產商業電影如《白金龍》②《飛來?！发邸鄂跸s》④《木蘭從軍》⑤等，在中國電影史上或前無古人、或承前啟后的歷史貢獻，始終未得到應有的關注與承認，成為歷史書寫中的“弱勢”。而左翼電影自身，亦與商業化有著剪不斷理還亂的復雜關系⑥。竊以為，電影史對這些細節的相關探查，尚不充分。不滿足于人為地從歷史事實中抽象出所謂的“主流”或有意或無意漠視那些以此為參照的“邊緣的”“支流”，還原歷史的豐富性，確立多元史觀，從共時敘事的立場“重寫”電影史，此刻顯出意義。事實上，20世紀30年代中國電影史的宏闊圖景，迄至今日，在有意與無意間，依然部分地受到遮蔽。⑦這一方面來自基礎研究不足導致的缺失，另一方面，也與“中心—邊緣”史觀帶來的聚散效應有關，當然政治導向、時代風氣、教材編寫以及研究者的興趣等，也都與“遮蔽”脫不了干系?！八嚭！睔v史書寫的缺位及其評價與歷史本然之間的差距，即是在這樣的背景下發生的。

從“藝術副刊”到“商業電影副刊”，《新聞報》的“藝?！睂嵺`了一條對接市民觀影趣味并引之導之的探索之路。從1926年到1933年，雖然暫停了七年，“藝?！眳s意外經歷了中國電影從無聲片到有聲片的轉型，影像敘事從“文字”轉向“聲音”①、從“藝術”轉向“娛樂”，觀眾從“小眾”轉為“大眾”的劃時代變革。同時，以“代言”而不是以“批評”“教育”，以電影本體技術、現代觀念為目的而不是以“濃郁的意識形態”為中心的話語轉變，亦成為1933之后“藝?！币灰载炛母笨洜I理念，進而形成自己的平民視角及兼容并包的副刊特色，與當時占主流地位的《晨報·每日電影》《民報·影譚》等電影副刊的“進步”判然有別②。而“藝?！睂Α耙欢艘郧暗呐f的電影批評”③有所堅持的真正歷史貢獻或許在于，它在事實上肯定了中國本土電影自《難夫難妻》開始，至20世紀20年代《孤兒救祖記》《空谷蘭》《火燒紅蓮寺》等系列故事片確立下來的中國商業電影盈利模式，更包括其“批評空間”——電影本事、電影批評、電影敘事等——的傳續和發展，并以此為前提，見證了中國本土電影產業的艱難成長，推動了中國電影迅速步入現代化的世界軌轍，與世界電影對話，為40年代上海孤島時期商業電影時代的“自由與繁榮”④奠定了基礎：積累了資本，培育了消費市場及專業化的電影制作隊伍，在“孤島”這一特殊的地緣時空中，中國本土電影得以保持前期的活躍態勢，不斷前行。在這個意義上，“藝?！睆摹八囆g副刊”到“商業電影副刊”的轉型，副刊風格從“教育”到“代言”的轉變，副刊讀者從“小眾”到“大眾”的文化實踐，在中國電影的“黃金時代”中，無疑有其不可否認的價值。恰是在“歷史和傳統的面貌”⑤底下，“藝?！币悦菜啤芭f”的電影批評，參與了20世紀30年代中國電影與世界電影從技術、內容、形式乃至藝術的對話，為彼時的電影批評帶來張力的同時，也保證了各副刊之間批評話語形態的多元，表現出差異化的文化政治。而恰是這些豐富的“差異”，使我們得窺20世紀30年代中國電影的產業生態，亦托舉起中國電影不可復制的“黃金時代”。

（石娟，上海大學文學院教授）

本文系國家社科基金重大項目“中國報紙文藝副刊（1898—1949）文獻的整理、研究及數據庫建設”（項目編號：20&ZD285）的階段性成果，上海大學“影視文學創意與資源開發”創新團隊成果。