民族景語的百年更迭：中國動畫電影中的風景表征與轉向

羅 婷 梁孝昶

20 世紀20 年代，中國動畫在電影這一舶來的新穎藝術形式與民族文化的融合與碰撞下孕育而生。據史料記載，當時的影像中已然存在風景的雛形。如萬氏兄弟在《同胞速醒》（1931）中以壯美自然畫卷參與敘事，作為政治譬喻詮釋國土主權不容侵犯。錢家駿創作的《農家樂》（1940）以美麗田園風光闡發戰火中人民對安詳、平靜生活的向往?！惰F扇公主》（1941）首次融入中國山水畫藝術，令靜止的自然開始流動，并以三借芭蕉扇過山的神話影射外敵入侵。固然，上述影像中的風景意識尚顯模糊，動畫電影在敘事上的高度偏重決定了大多數的自然風光難以作為自主性風景得到闡述。但不容忽視的是，此時被凝視的自然在特殊社會環境下融入了更豐富的政治觀念與文化因素，成為“形塑‘想象共同體’文化政治的重要媒介”，一定程度上被加之文化風景的屬性，最終折射意識形態上的民族話語。[1]

縱使關于風景的定義具有紛繁的指向與意蘊，但在成型的風景理論中，均認為風景并非純粹的自然風光，而是人類“看”“觀”的主體能動行為決定了風景的意義。相對于地理學、美術學中表現的客體，風景作為文化工具的價值得到愈發的垂青，其作為“文化意象，一種表呈、結構和象征環境的視覺方式”[2]的定義界定也獲得學術界的廣泛認同。[3]“風景”發軔于西方繪畫藝術，作為一類圖像類型，它對處于圖像中心地位的人物、敘事等元素形成挑戰。電影行業初生之時，即有旅行片或風光片為風景創建了影像空間。在敘事電影確立其統治地位后，主流電影中的風景失去在早期電影中所具有的“自主性”，作為附屬空間為敘事服務。當風景在電影這一媒介中逐漸成為文化構建的符號時，其自身在大眾視野中的重要性卻不斷式微。由于制作層面上對技術、美術的特殊依賴，與真人電影相較，動畫電影在視覺形象的塑造上具有更高的主觀性。影片中的角色、物件、環境等元素均在一定程度上基于創作者的想象與經驗而被塑造，承載了專屬于創作者的審美判斷與文化記憶。風景亦是如此——區別于真人電影中攝影機對物質世界的直接捕捉，動畫電影中風景的生成，即為對其進行主觀化理解、構建，并詮釋意義的過程。同時，由于動畫奇觀虛構、摹仿現實的屬性，動畫電影中的風景在視覺樣式與表現形態上得以突破捆縛，表現出超越真人電影的豐富。

本文通過分析百年中國動畫歷史進程中風景的在場與缺席，以及風景與敘事的關系和轉向，試圖以“風景”這一獨特視角來理解中國動畫獨特的民族性及其在今天國產動畫電影中的轉換與再生。

早期的中國動畫即因外敵入侵而呈現出斐然的民族氣質，其中有自然場景作為美術對象普遍在場。但此時的“風景”僅以敘事背景的形式存在，作為構筑中國大好河山的元素得到述說與表達。新中國成立后，中國動畫對民族化的探索與實踐興起。發展初期，風景往往作為隱匿的敘事空間在影像中得到表述。取徑于傳統山水畫的水墨動畫擊破了桎梏，其中的風景脫離敘事的束縛，在民族想象的驅動下躍然為“一種純粹圖形的詩”[4]。以《西游記之大圣歸來》（2015）在市場與口碑上的成功為分界，中國動畫電影迎來了第二個創作高峰。此后，以中國神話、歷史為基礎進行改寫的動畫電影勃興，在口碑、票房等多層面斬獲好評，引發各界評論與關注。這份成功不僅令傳統價值觀經當代文化得到了現代性的重構，亦聚焦于圖像層面上民族藝術與工業科技、古典美學與后現代美學的結合。表面來看，其中的大部分景觀依然難以脫胎于附屬敘事的困境，但逐漸形成的山水田園與鋼鐵廢墟的兩極化影像表征，二者或分道或融匯的錯合構成了當代中國動畫電影獨特表意的風景形態。此時的風景突破了敘事附庸的屬性，作為一類表意符號承載了科技迷思下對于人類命運與民族傳統的文化思忖。

一、超驗自然：水墨動畫自主性風景的表征

學者段義孚認為風景“不僅為人類的物質來源或要適應的自然力量，也是安全、幸福的源泉，寄予深厚情感和愛的所在，甚至也是愛國主義、民族主義的重要淵源”[5]。歷數中國文藝作品，長江、黃河、長城等壯美河山常被賦予豐富的國土之情，家園風景或遼闊、或瘡痍的再現，均能以視覺的崇高表現國族內核，建構民族認同感，這一認同在中國內憂外患時期達到頂峰。新中國成立伊始，中國動畫選擇對當時的友鄰蘇聯進行學習與效仿。對蘇聯動畫的摹仿雖完善了中國動畫制作的公式與體系，但也令該時期的作品逐漸喪失民族氣質與特色，在內容上具體表現為多采用蘇聯式童話視角、批判性說教意識過濃等。除卻內容上的相似，美術風格層面的效仿亦導致了動畫中的民族特色式微。其中的風景亦是如此，在這一部分敘事性動畫中，作為人（或擬人化的動物）生活場所的景觀被形塑為成熟的社會場域，社會性景觀的大量出現宣告了風景意義的弱化。整體的影像在失去特有的文化含義后，外在的景觀更難以通過被凝視的過程成為風景，而是更多作為敘事的附庸得到表達。

對“蘇修”的批判客觀上宣告了中國摹仿蘇聯動畫的終止。與此同時，面臨內在文化氣質與國民認同的流失，國產動畫回歸高度民族化探索。出于對民族性的高度渴求，創作者們轉向對傳統技藝的汲取。20世紀50 年代后期，上海美術電影制片廠通過對文化、民俗傳統的采納與吸收，以當代筆觸把握社會情感機制，達成情緒合奏與現實意義的彰顯，最終成就了以水墨、剪紙、皮影、偶[6]等各具特色的藝術形式為載體的動畫電影。在馬丁·列斐伏爾眼中，自然形式與意義的生成在于被框?。‵raming）的行為，自然在被凝視、被感知的過程中成為風景。[7]相對于偶動畫以樸拙手法對于現實場景的比例復刻，剪紙、皮影藝術傾于人物形象及人文藝術的演述，具有顯著非敘事性的水墨動畫將影像的視野投向崇高的自然，令自然經主觀想象成為真正的風景。影像中，寫意、流動的自然重建與其間古典氣質的韞藏達成了對社會性的徹底消解，宏偉、飄逸的山水與諧和、古樸的田園被塑造為烏托邦式的理想環境，實現了超驗的自然構建，成為當時動畫電影中最卓犖的文化表達。

在水墨動畫這一典型的非敘事性影像中，風景脫離了背景的轄制，詮釋遠逾表面的物象景致。這份對于風景的把握可追溯至千百年前人類族群的命運思索，君王國土的權力象征及墨客鴻儒的意趣與追求，并以詩歌、文學、繪畫等形式被搦管流傳。其中山水畫的“山水”意象在水墨動畫中被充分賦意，且作為一類符碼指向中國動畫中不可忽視、延伸至今的風格體現。相對于其他文藝類目，中國山水畫的獨特之處在于水墨間蘊含的天人合一的哲思，人與自然的和諧統一是其中永恒的命題。有儒家學者對Cosmic（宇宙的，即自然）與Anthropocentric（人類中心的，即人）進行拆解，創造新詞Anthropocosmic，強調自然環境及宇宙中所有生物之間的依賴關系，古典山水畫的內蘊亦是如此。[8]在水墨動畫中，由自然山水所框成的風景始終追求自然主體性的核心，且相較工筆式的細致描摹，創作者選擇在平淡、虛實間消解線條勾勒的市井人家，在人與自然組成的去社會化場域中達成“中”“和”的古典美學的再現與延續。

《小蝌蚪找媽媽》（1960）借由清明而靈動的水墨筆觸構建了蝌蚪、青蛙、小雞等具備神韻的動物形象，水草、蓮等恬靜的自然組成。作為動物和諧生存的場域，此處的風景指向動物表象下人類與自然關系的比征，此刻流動的守恒也是影像寄予的核心理想?！赌恋选罚?963）凸顯的是水牛引領牧童所前往的由山峰、瀑布、樹林等構成的交響風景，而非人與人組成的社會場域。人物、動物均作為自然的一部分融入和諧的意境，在物我兩忘的漫游中詮釋風景的迷人、浩渺與包容。蝴蝶飛離，“莊生夢醒”，虛實的交錯讓自然的哲學意義跨越時空的轄制，成就風景的天人合一?！渡剿椤罚?988）中的風景不僅作為故事背景，更表現為圖像符碼對文化、藝術、哲學進行深刻闡釋。當孩童的古琴技藝陷入瓶頸時，老者帶領他經歷了一場山水的朝圣。在山川的恢宏、河流的廣闊、草木的繁盛間，孩童觸碰到來自自然的震撼與感動。為宏偉的自然風景所“吞沒”，人類向自然之道臣服，達到了萬物與自然的精神統一，實現了藝術境界的升華與飛躍。最終，師傅乘著小舟消逝在煙波浩渺之間，二者之間的情感也似高山流水般，靜穆無言，靜水流深。無論是老者抑或是孩童，均在山水的崇高、自然的浩渺之間得到了藝術的升華。從伯牙子期高山流水的知音之情，至《山水情》中自然的解構與賦予，生靈與自然的關系再次成為中國動畫電影的價值所在。

山與水的交響、明與暗的對比、虛與實的平衡構成了動畫風景視覺、空間結構的表意基礎。[9]動畫電影從山水畫中承繼的“平淡”的傳統哲思、“留白”的刻意缺失、“自由漫游”（Unrestrainedroaming）的時空內蘊指向了生靈與自然的永恒哲思。[10]“平淡”的美學觀念不僅意味著影像在恬淡水墨中對引誘性、煽動性畫面的消解，更是在中庸之道下對人類社會性行為的重構，及天、地、人、萬物合一的理想希冀?！傲舭住睂嶋H為創作者違反真實世界法則，通過主觀意識對抽象空間進行的再改造。此刻風景的留白不僅承載了創作者的情感與想象，更為觀眾提供探索與反思的空間。而在上述電影中，如古典卷軸般的遠景長鏡頭也讓渺小的人類在自然風景中棲居、徜徉。悠長而連續的漫游創造了時空的延展，心靈脫離肉體的桎梏，融于生生不息、不見邊界、包羅萬象的自然，最終觸碰生命的本真。

除卻上述超驗性風景對人與自然關系的叩問，作為民族化實踐的產物，大部分新中國成立后的動畫電影風景也偏向于國族認同的建構，在水墨動畫中則具體表現為崇高的山水與桃花源式的田園牧歌。此處的風景不僅折射出內部的情感結構，亦作為一種審美對象闡發民族的話語。如山水因其崇高的屬性，在巍峨、壯麗的自然間重構理想的國土風景，喚醒中國人民對于家園的深切崇敬與對壯美自然的憧憬?！吧胶语L景元無異，城郭人民半已非”（文天祥《金陵驛二首》）中物是人非的悵然與悲慟在此刻得到了消解，山水在影像中不再舉目瘡痍、傷痕累累，而是以傳統技法繪制富有溫度、充滿民族力量的大好山河。相似的，《牧笛》、《鹿鈴》（1982）、《山水情》等動畫中搭建了由山水、田園等風景因素組成的和諧場域。鄉村、城鎮這類社會化場所被逐漸解構，傳統價值理念中的大同社會、世外桃源則再次在影像中得到述說。離卻敘事的繁雜，超驗的自然所構成的古典的、民族的和諧成就了一場關于鄉愁烏托邦的美好寄予。當《牧笛》中的牧童騎著水牛吹著牧笛，在悠長而舒緩的田埂上徐徐前進時，一切浮世的喧囂與嘈雜都在大地的厚重中漸漸消解。詩人陶淵明曾以“羈鳥戀舊林，池魚思故淵”道盡一場回歸的期許，這份刻在傳統血脈中的情感也借著動畫電影中的風景再次得到抒發，在表述民族文化的同時喚起當時乃至今日眾人的思緒與共鳴。

無論是崇高山水以其壯美圖景對觀眾產生的家國情懷與情感沖擊，抑或是田園牧歌構筑一場理想的民族桃源，主流意識形態下對風景的藝術性創造在一定程度上實現了民族身份的認同與社會思想的賡續。技術與傳統技藝的精妙融合勾畫出具有獨特古典美學的圖景，詮釋了關于自然、生命的高度哲學思辨，創造了中國特有的美學風格與民族氣質。它們超越了風景的基本屬性，承載了更深刻的中國社會情感結構。在以《牧笛》為代表的非敘事性水墨動畫中，創作者以巍峨或柔和的山川、湍急或繾綣的水流映現自然的深遠與曠渺，讓人物伴隨水墨滲入自然，內蘊天人合一的傳統哲思。此類影像中的自然風景保有獨立的價值，作為一種烏托邦想象詮釋時代語境下中華民族的文化追憶。然而，囿于當時制作的技術與工藝，水墨動畫在中國動畫中從未成為商業主流的表現形式。且伴隨著改革開放與城市化進程，人們對動畫乃至電影中表現自然環境的場景逐漸失去興趣，在《山水情》于1988 年曇花一現后，極具民族特色與文化意蘊的水墨動畫暫時離開了大眾的視野。

二、技術崇高與情感回流：新世紀動畫電影中兩極風景的構筑

新世紀之交，歐美動畫與日本動漫在全球化的助推下攀上新的高峰。中國動畫對其的效仿令自身的敘事模式、美學風格均逐漸西化，于動畫劇集上表現尤甚。一方面，以人物為主體的敘事內容成為支撐動畫的根本，作為“場景”的敘事性的提升意味著風景作為“風景”主體的弱化。另一方面，數字技術的興起也讓以傳統技藝為依托的動畫類型式微，水墨筆觸下的崇高自然與寫意風光也在這一階段中逐漸消減。愈發高超的數字技術讓景觀擁有了更廣闊的發展空間與視覺震撼。然而，敘事的核心地位致使國產動畫電影中的風景再次走向邊緣，與作為故事“背景”之間的界限愈發模糊。景語在敘事面前的式微讓其失去了原有的效能，不再形成真正意義上的“風景”。[11]風景所傳達的獨特神韻、述說的隱喻箴言本可完善中國文化在動畫電影中的表達，但此刻卻被塑造為包裹敘事的外殼，令國產動畫愈發呈現歐美、日本樣態，失去了那份平淡恬靜、有所留白的傳統韻味。

經歷了近二十年的沉寂與在美學重構道路上的探索，國產動畫電影以《西游記之大圣歸來》開啟新的篇章。此后，中國動畫興起改寫傳統的浪潮，題材、人物等對古典文化的沿襲讓影像被賦予了更顯著的民族氣質，中國動畫電影正逐漸形成新的美學體系。這一類情感結構與美學風格也在較多非古典傳說題材的動畫，如《大世界》（2017）、《大護法》（2017）、《羅小黑戰記》（2019）、《妙先生》（2020）、《雄獅少年》（2021）中有所體現。此刻，電影敘事的主體地位雖并未消解，但其在影像中的分量卻得到弱化。動畫電影中的風景得以重獲自主性，并逐漸形成兩極化的核心風景架構。無論是后現代視域下借由反烏托邦風景投射的人文思忖，抑或是為民族傳統元素所勾勒的理想世界的再現，均凌厲地指向了該時代中國社會的情感結構。二者在影像中對抗、錯合，作為具備獨特表意的風景獲得格外的關注與新的闡釋。

（一）反烏托邦：科技時代中的人文自省

相對于《攻殼機動隊》（1995）、《新世紀福音戰士》（1995）等日本動畫在20 世紀末即以凌厲筆觸直指后人類時代科技的神秘與殘酷，直至今日，國產動畫電影行業仍尚未誕生一部純粹的指涉未來科技的作品。但近些年的國產動畫作品正逐漸深入當代人在技術崇高背景下的生存處境、生命判斷及社會價值實現的過程。潛在的思索借助影像得到挖掘，并以風景的形式得到隱示與闡發。

崇高一詞的對象最初為上帝及其所創造的世界。人們在崇高的對象面前心生崇拜、謙卑與敬畏，這種快樂與恐懼結合的體驗構建了崇高之下“狂熱的恐懼”?？档聦Τ绺叩奶攸c進行延展——人類受限于自我感性時會同無法觸碰的無限產生抵牾，這份在任何意義上都遠大于一切的無限事物即為崇高。[12]當今，人類科技水平的提高削弱了自然的崇高，例如景觀可被容納在手機的交互式地圖中，其未知、雄偉與可怖也被消解。與此同時，技術作為知識的產物，卻展現了潛力上的無限不可知性，無限性與純粹知識的頡頏導致技術一旦脫離知識，即有限性的掌控，即會反過來控制人類。[13]這一現實影響了社會對于后人類時代的思考，技術的崇高亦由此而生。

在這一背景下，電影創作者自然地選擇“驅使”高深的技術來裝點藝術作品，不僅體現于外在的對于數字CG、AR 等的應用，更具象于影像內部風景的表達，最為典型的則是反烏托邦（Dystopian）場景的構建。反烏托邦作為同烏托邦相對抗的敗壞、荒謬的環境，基本以社會獨裁、末日災禍、未來廢土等形式呈現。如《姜子牙》（2020）中的雪原、大漠、荒城與廢墟；《妙先生》中被屠戮、戰火所掌控的廢棄村落和因貪欲蔓生的彼岸花海；《白蛇2 ：青蛇劫起》（2021）搭建的充斥著災難、混亂的機械叢林修羅城；《新神榜：哪吒重生》（2020）中披著蒸汽朋克之皮，受制于極端封建政權且貧富區域迥異的東海市；《新神榜：楊戩》（2022）中人間的冰天雪地、戰爭瘡痍等?？v使在現實題材動畫《雄獅少年》中，繁華喧鬧的城市亦不見其昌盛，創作者反而構建林立高樓下的破敗、骯臟居所，在另類的反烏托邦中綿延著冷漠、陰暗與苦難?！缎艹鰶]》系列電影亦從動畫片式的合家歡制作逐漸轉向對后現代的思索，在《熊出沒·重返地球》（2022）、《熊出沒·伴我“熊芯”》（2023）等電影中衍生出賽博、廢土景觀的構建。這些場景或架空世界趨于荒蕪、崩潰的設計不僅在視覺空間上為觀影者帶來震撼與沖擊，也在被凝視的過程中以其內在結構和自身表意造就了風景的形成。

反烏托邦這一概念之所以誕生，是由于無止境、無界限發展的科學技術不僅無法從根本上解決人類的現實需求，反而令眾人為科技所裹挾，失去了應有的價值判斷，淪為無所皈依的虛無個體。創作者雖以優越的技術手段構建了動畫電影中光怪陸離的奇幻場景，但也因對其的恐懼而繪制反烏托邦的風景來折射科技未來的荒誕與冰涼。技術的崇高在影像的風景美學表達中得到了更隱晦但也更深刻的詮釋。風景述說著敘事情節深處的文化深意，更在觀眾凝視的過程中作為一面鏡子，映射著人類在后現代科技洪流中的情感自省。

（二）溫度重建：民族文化的追憶與回流

冰冷荒蕪的反烏托邦風景的構建，詮釋出創作者之于未來時代的反思與質詢。但創作者并未選擇一味地毀滅，他們同樣在融合、交疊間創造溫暖的民族符碼，折射當代眾人對未來的美好希冀及對過往的追憶。中國傳統、民族特色等相關元素的具象呈現在影像中形成新的風景，它們突破鋼筋與荒瘠，在冰冷廢墟中喚醒民族文化的追憶與回流。

《西游記之大圣歸來》中有長安古城、懸空寺等傳統建筑空間；《大魚海棠》（2016）以中國紅鋪陳海底世界的溫馨與平靜，以土樓、廊橋等客家傳統建筑維系民族情感；《妙先生》中以青石臺階、煙雨巷道、竹林幽徑等呈現古鎮風景；《白蛇2 ：青蛇劫起》中“無”池、如果橋等傳說元素再現；《姜子牙》中的中式園林空間設計及敦煌壁畫的描??；《新神榜：哪吒重生》中的老上海居民區，由樂山大佛與懸空寺結合而成的醫院空間；《雄獅少年》中廣東小鎮的恬靜古韻，自行車駛過的木棉林徑與山林間莊嚴肅穆的佛像；《新神榜：楊戩》中隱世的渡月池棧道與宛如江南小鎮復刻的蓬萊城……相對于20 世紀水墨動畫中的超驗性風景，此處烏托邦式的祥和城鎮、山水田園指向的則是傳統中國文化下的大同社會，是更具世俗經驗性的風景構造。風景在此刻又一次拋棄敘事的桎梏，以特色的美學表達傳遞文化的深刻情感。觀眾透過屏幕所看見的迥異于反烏托邦奇觀的場景構建，實際是民族化的理想世界的投射，更是社會情感結構在其中的表達。對于傳統文化真善美的追憶與挽留借助風景得到了抒懷，人類的未來憧憬也依托影像得到短暫的滿足。

值得一提的是，在動畫電影創作流程逐漸工業化的當下，創作者并未過度追求西方審美，在流水線中一味制造視覺奇觀，而是在沖突與碰撞間展現中國文化產物的魅力，彰顯中國動畫當代美學的關鍵表達。極端化的風景表征，即反叛的鋼鐵廢墟與返璞的山水田園，在當代國產動畫電影中實現了分道或融匯的錯合，此處兩極的并置指向了當代人猶疑的文化情態，一方面是高度現代化的文化“異化”，另一方面則是民族血脈中的傳統的情感歸屬。這二者所折射的文化現狀在動畫電影中的交融與對抗承載了當今社會的情感結構，其影像呈現也構成了新時代中國具備獨特表意的風景形態。當置身于工業叢林、荒蕪廢土的陌生場景中，依然存在著一些熟悉的風景，讓眾人對這個迅猛向前的技術時代產生思忖。在萬物飛馳、步履不停的當下，科技智能雖對人類的物質生活帶來了極大的改善，但也不可避免地擠壓人文情懷空間。影片中的幾處風景雖未直接闡明這一主題，但也在無形間令更多對于過往、鄉愁、民族等血脈中的追憶興起，喚醒內心深處的溫馨與柔軟。

或許從表面來看，此時的風景仍然作為敘事的空間或背景，縱使成為風景，也不過是因奇觀而生成的風景。然而，國產動畫電影在經歷十余年的演變后已然形成了新時代的民族風格，其內在的景觀不是簡單的敘事的附庸，而是承載著獨立文化思忖的特殊風景。它作為一類美學符號，訴說著科技洪流之下創作者對技術使用、排斥的矛盾價值判斷，對于民族文化、美好過往的溫存與恪守。

三、水墨筆觸下動畫風景的重生

人與自然和諧統一的哲學思辨始終是中國社會永恒的理想。而如今，人類生存的自然空間逐漸為現代化都市所擠壓，與理想烏托邦存在顯著落差的現實生活也讓天人合一的傳統觀念受到了質疑。21 世紀初，大部分電影在人與自然的精神統一層面上表達了忽視的態度，甚至對古典山水美學中平淡與寧靜的規則做出了破壞與違反，取而代之的則是更具西式、日式風格的現代怪誕景觀的林立。但縱使動畫的形式、風格、文本經歷了不斷的更替，人與自然的關系始終是中國動畫不斷尋覓、探索的母題。[14]

在科技愈發興盛的當下，動畫電影在美術制作層面上愈發成熟。在大部分動畫影片的場景均由數字技術搭建、整體美術把握愈發現代化的基礎上，水墨這一技法在當代影像中得到了重生。較為典型的有《白蛇：緣起》（2018）里的潑墨山水畫卷，《哪吒之魔童降世》（2019）中太乙真人法寶“江山社稷圖”內的流動色彩，《妙先生》整體上的彩色水墨畫風，《白蛇2：青蛇劫起》中小青同法海在意念中斗法的黑風洞，《新神榜：楊戩》中“太極圖”內如書卷般的蜿蜒山巒與破碎鏡面等。上海美術電影制片廠亦在2023 年初推出動畫劇集《中國奇譚》，以國畫技藝描摹自然，令記憶中熟悉的水墨筆觸再度構筑具備民族意蘊的草木山石，重燃傳統的力量與溫度。上述場景雖為技術的產物，但創作者們有意地以水墨之形對影像中的風景進行重構化的表達，實際上也詮釋了曾經式微的山水、自然在當今社會環境中再次得到時代性的關注與凝視。

除卻對20 世紀中國水墨動畫的內在文化與情感取向的延續，當代的動畫電影仍選擇取徑古典山水畫美學，以水墨筆法重新書寫現代的山水風景。然而，與《牧笛》《山水情》等影像對自然純粹的崇高情感與天人合一哲思不同的是，如今的動畫電影站立在數字科技的浪潮之上，面臨的更是城市的裹挾、自然的消逝、真實的解構與虛擬的蔚起，借助數字化“水墨”書寫的山水風景發于時代情感結構的內蘊，根植于人類社會對倫理、命運的叩問與思考，被賦予了更深刻的文化追憶與反叛思潮。自然在此刻得到重建，人與山水圓融本真的關系再次得到召喚與闡發[15]，水墨風景亦在重生之間綿亙出更深徹的質問，更沉重的深省。