論《水滸傳》對戲曲表現手法的借鑒

趙興勤 趙 韡

(1.江蘇師范大學文學院, 江蘇徐州 221116;2.徐州市醫療保障局, 江蘇徐州 221000)

《水滸傳》是英雄傳奇小說的開山之作,被許為“四大奇書”之一、“第一流的小說”[1]31。在這部長達120回的皇皇巨著中,第三、二十、三十三、五十一、六十六、八十二、一百零三、一百零四回,均敘及戲曲或說唱表演藝術的演出狀況。值得注意的是,作者明明生活在北曲雜劇尚盛行的元末明初,然而筆下所展示的多為院本或諸宮調的搬演。這固然與小說取材以北宋為背景有關,但也不能排除小說家有“真事隱去”之企圖,給后人的藝術想象提供了廣闊的空間。這一現象,也從側面透露出一個真實消息,作家在情節結撰、人物塑造等方面,的確從戲曲尤其是元雜劇中汲取了不少營養。本文擬就此發表一點粗淺看法,以就正于方家。

一、由“自道行藏”到“代人畫像”

何謂戲曲,王國維曾稱:“后代之戲劇,必合言語、動作、歌唱,以演一故事,而后戲劇之意義始全?！盵2]28具體而言,必須具備如下之主要條件:一是在有限的空間維度、時間維度框架下,演繹一自具首尾的故事或生活中某一片段。演繹故事,應“布置妥帖”“合于情理”[3]267,“各人有各人之情景,就本人身上揮發出來,悲歡有主,啼笑有根”[3]269。二是作家、藝術家的創作意旨,是用代言體來傳示的,即“用劇中人物自己的話語來表達”[4]258。也就是說,作品“涉及情境、情欲和人物性格的沖突”[4]258,是由戲曲藝人所飾演的人物,靠動作、語言、歌舞“在瞬息間陸續地外現出來”[4]259。而作者只能隱于幕后,不能當場說法。三是由于劇中的人物是由某些相應的角色來扮演,所以,“性別、年齡、外表”,都必須與“虛構人物的條件”[5]267相吻合?！罢f何人宜肖何人,議某事宜切某事,賦風不宜說月,賞花不宜賦草,使所填詞曲賓白,確為此人此事,為他人他事所不能移動?！盵3]269“一切外形技巧,是演員下了最大功夫學來的,但不是為了拿到舞臺上去炫耀的,演員的功底要好,是為了便于表現角色。演員在用它的時候,內心應該有個尺度去衡量?！盵6]125

我們知道,戲曲是民俗文化的產物,是根植于鄉野、城鎮的一種藝術形式。它從來不是“高臺教化”,而是切切實實“接地氣”的“老玩意兒”。離開了火熱的民間生活、風習民情,不顧普通百姓的欣賞情趣、審美追求,一味地拔“高”培“雅”,無疑是將戲曲逼上絕路。而且,在舊時代,戲曲藝人絕大多數不識字,若要讓他們一下記住許許多多劇作中的臺詞,的確有相當大的難度。對此,藝人自有應對之法,即根據不同劇目中身份、地位相似的人物,如官員、將士、書生、店主、僧道、幫閑、惡霸、強盜、禁卒等,編創出與其社會身份相對應的“套話”。在演劇時,只要碰到此類人物,即可隨即搬用,省去反復記憶之功。這是元雜劇中互相挪用“陳套”產生的主要原因。

其實,這類套語并非皆是無謂之言,而在情節發展中能起到介紹背景、認定身份、預設關目、自述才志等作用。如康進之《梁山泊李逵負荊》第一折:

(沖末扮宋江,同外扮吳學究、凈扮魯智深,領卒子上。宋江詩云)澗水潺潺繞寨門,野花斜插滲青巾。杏黃旗上七個字,替天行道救生民。某姓宋名江,字公明,綽號順天呼保義者是也。曾為鄆州鄆城縣把筆司吏,因帶酒殺了閻婆惜,迭配江州牢城。路經這梁山過,遇見晁蓋哥哥,救某上山。后來哥哥三打祝家莊身亡,眾兄弟推某為頭領。某聚三十六大伙,七十二小伙,半垓來的小僂羅,威鎮山東,令行河北。某喜的是兩個節令:清明三月三,重陽九月九。如今遇這清明三月三,故眾弟兄下山上墳祭掃,三日已了,都要上山,若違令者,必當斬首。(詩云)俺威令誰人不怕,只放你三日嚴假。若違了半個時辰,上山來決無干罷。[7]第三卷187-188

這里稱“半垓來的小僂羅”?！妒酚洝ろ椨鸨炯o》:“屠城父,至垓下?！本浜笞⒁龔埵毓潯墩x》云:“按,垓下,是高岡絕巖,今猶高三、四丈。其聚邑及堤,在垓之側,因取名焉?！盵8]38垓,本為沛郡洨縣(故址在安徽亳州真源縣東十里,今靈璧縣南五十里)聚邑名,亦云堤名?！犊滴踝值洹纷⒃?“垓是高岡?！盵9]159據此,“半垓”,乃有半山坡之意。陸澹安將“垓”釋作“極大的數目”[10]60,不確。元人劉唐卿《降桑椹蔡順奉母》第三折,五婁山大王延岑,聚集五千人馬,落草為寇,口稱:“某如今領著半垓小僂羅,巡山走一遭去?！盵7]第二卷591古稱,萬萬為垓。巡山豈能傾巢而出?故而,“半垓”當為半山、山腰,而并非標識數目之詞,乃是指的地理方位。值得注意的是,在山東梁山一帶,至今仍以“垓”命名的村落仍不止一處,如李垓、孫垓、張飛垓、姚垓、韓垓、鄭垓、西馬垓、湯垓、申垓等,尤其是湯垓村,明永樂年間已建有此村。元代“水滸戲”運用此語,是以現實人生、地域風情為依據的,并非信手拈起,杜撰而成,足見通俗文學藝術與民間生活、民俗文化的緊密關系。

此處的宋江,不僅交代了個人的身份、經歷、地位,還特別提及梁山清明、重陽節令放假之事。清明時節,山寨準許眾兄弟下山“上墳祭掃”,但以三日為限,違者斬首。此為后來李逵替杏花莊王林擺脫困厄而延誤歸山之期幾被斬首諸情節的推出埋下伏筆。而同是“水滸戲”,高文秀《黑旋風雙獻功》一劇中宋江出場,念白由“某姓宋名江字公明”到“半垓來小僂羅”[7]第一卷552,文字幾乎全同,此乃雜劇通例。不過,后面則增出對梁山地理區位、戰斗實力以及結義兄弟孫榮求其相助的表述,引出李逵自告奮勇、保護孫榮夫婦泰山進香種種故事,在情節連接中起到重要作用。

值得注意的是,戲曲乃是代言體,引子、定場詩、家門等,都必須借助劇中人物之口道出,是以第一人稱的視角做相關交代,而作者則進行了深度隱藏。正如有人所說:“在戲劇中,作者是不出面的,他藏在戲劇的背后?！盵11]251至于小說則不然,其所采取的乃是“全知全能”的視角。當然,人物對話另當別論。在《水滸傳》中,作家在介紹人物時,多是從旁觀者的角度著筆的。如第十四回推出晁蓋,“那東溪村保正姓晁,名蓋,祖是本縣本鄉富戶,平生仗義疏財,專愛結識天下好漢,但有人來投奔他的,不論好歹,便留在莊上住;若要去時,又將銀兩赍助他起身。最愛刺槍使棒,亦自身強力壯,不娶妻室,終日只是打熬筋骨”[12]155。將其仗義疏財、樂于助人的品性以及“刺槍使棒”的愛好清晰地表達出來。表述方式非常接近于戲劇中人物的“自道行藏”,亦即“自報家門”。這里雖然沒有直接褒貶,然而,“作為描述所表現出來的是隱含的價值判斷”[13]93,與戲場上人物的夫子自道具有同樣的道德隱喻功能。晁蓋有此豁達、俠義之個性,才可能將出身不同、經歷有差、性格迥異的眾位豪杰團結成一個堅強的群體而聚義梁山,干出一番掀天揭地的大事業。

同樣,小說第十八回寫宋江:

那押司姓宋,名江,表字公明,排行第三,祖居鄆城縣宋家村人氏。為他面黑身矮,人都喚他做黑宋江;又且于家大孝,為人仗義疏財,人皆稱他做孝義黑三郎。上有父親在堂,母親喪早;下有一個兄弟,喚做鐵扇子宋清,自和他父親宋太公在村中務農,守些田園過活。這宋江自在鄆城縣做押司。他刀筆精通,吏道純熟;更兼愛習槍棒,學得武藝多般。平生只好結識江湖上好漢,但有人來投奔他的,若高若低,無有不納,便留在莊上館谷,終日追陪,并無厭倦;若要起身,盡力資助,端的是揮霍,視金似土。人問他求錢物,亦不推托;且好做方便,每每排難解紛,只是周全人性命。如常散施棺材藥餌,濟人貧苦,赒人之急,扶人之困,以此山東、河北聞名,都稱他做及時雨。[12]205-206

對宋江性格品行、相貌特征、家中親眷、從事職業、愛好特長、行事風格逐一表述,且與晁蓋“專愛結識天下好漢,但有人來投奔他的,不論好歹,便留在莊上住;若要去時,又將銀兩赍助他起身”[12]155的處世方略、俠義個性極為相似,就連表述語言都相差無幾。不過,作者在為宋江畫像時,語言上多了些鋪排與渲染,更為具體細化。有此鋪墊,才會衍生出后來一系列感人肺腑的情節。

江湖上一眾好漢,無論認識宋江與否,一旦相遇,即“納頭便拜”。粗莽如“黑旋風”李逵,初見宋江,不知為何人,直以“黑漢子”稱呼。當得知確為宋江時,“李逵拍手叫道:‘我那爺,你何不早說些個,也教鐵牛歡喜?！瘬浞碥|便拜”[12]466?！按饍骸睆垯M,初見宋江“便拜道:‘我那爺,你何不早通個大名,省得著我做出歹事來,爭些兒傷了仁兄?！盵12]457船靠岸后,又“敲開火石,點起燈來,照著宋江,撲翻身,又在沙灘上拜”[12]458?！坝聍梓搿北R俊義,“一身好武藝,棍棒天下無對”[12]759,性情高傲,專在“虎穴龍潭里做買賣”[12]766,對宋江也佩服得五體投地。大刀關勝,身擅絕技,一旦被俘,也當即表示:“人稱忠義宋公明,話不虛傳。今日我等有家難奔,有國難投,愿在帳下,為一小卒?！盵12]809正因為宋江的疏財仗義、善納賢才、排難解紛、扶危濟困,且又性情豁達,才將獵戶漁人、屠兒劊子、帝子神孫、富豪將吏諸三教九流人物吸引到梁山泊來,成就了梁山“八方共域,異姓一家”[12]881的紅火局面。

其實,這些近乎“代人畫像”之語,與戲劇中人物“自道行藏”的“家門”非常相似。在古代劇作中,人物尤其是主要人物上場,照例有一段夫子自道之語,對情節發展、沖突開啟起到引領、鋪墊的作用。清人李漁曾稱:劇中人物“沖場”之時的開頭數語,亦即“定場白”,“言其未說之先,人不知所演何劇,耳目搖搖;得此數語,方知下落”[14]67?！胺翘匾槐緫蛭闹澞?全于此處埋伏,而作此一本戲文之好歹,亦即于此時定價”[14]67,非常不易寫。因為這段文字,“務以寥寥數言,道盡本人一腔心事,又且醞釀全部精神”[14]67,故較之“家門”猶難措手。足見前人對劇中人物“自道行藏”的重視?！端疂G傳》之作者,既然大量描寫戲曲、說唱伎藝的演出場景,自然對劇作的排場結構、表現手段比較熟悉。在小說創作中,自覺或不自覺地汲取了戲曲的表現手法,則是很自然的事。倘若將上引描述晁蓋、宋江身份、履歷、性情的段落轉換成第一人稱視角,則是絕妙的“定場”文字。

二、由場景追敘到現場摹畫

明人臧懋循《元曲選》(又名《元人百種曲》)及今人隋樹森《元曲選外編》所收錄,不過162種;即使加上元末明初佚名作品以及殘曲尚存的劇目,也不過250種上下。其中敘述戰場廝殺的劇目大概有六七十種,所占比例較大。然而,當時的戲班,為節省開支起見,一般規模都較小。元人杜善夫散曲【般涉調·耍孩兒】〈莊家不識勾欄〉所敘,登場人物不過有“轉了幾遭”的“女孩兒”、站在中間的“央人貨”“裝做張太公”者、“簾兒下立”的“年少的婦女”、由“央人貨”改扮的“小二哥”,總共不過五、六人。就傳世戲曲文物而論,山西稷山馬村8號金墓雜劇磚雕、山西新絳寨里村元墓雜劇磚雕等,場上人物均為五人。當然,也有七、八人者。這一傳統,在不少劇種中,一直延續到新中國成立之前。在江蘇境內,除歷史較為悠久的江蘇梆子戲、徽調、昆曲外,一般劇種戲班的規模均較小。如淮海戲,主要“演出一些‘對子戲’和‘三小戲’。班社人員很少,有‘七忙八不忙,九人下廚房’之說”[15]215,班社以家庭班、師徒班、同莊班為主?；磩〉陌嗌?起初不過是“六人三對面”的三五人,后來才有所擴充,至九人、十幾人不等,故時人以“小戲”稱之[16]4。

以人數較少的演出隊伍,如何上演兩軍對陣的浩大場面,的確是一大難題。然而,古代藝人自有破解之法,這正是表現手法的高明之處。在元雜劇中,凡是遇到這種情況,大都采用如下方法處理:

一是當事者追憶。如佚名劇作《馬援撾打聚獸牌》,敘西漢末年,“漢三公子劉文叔”(劉秀,字文叔)欲“重興漢室”,舉兵攻下昆陽城。王莽(字巨君)麾下大將蘇獻為帥,率領巨無霸等將領意欲奪回,統領大軍,圍困昆陽。大將馬援出兵迎戰,“撾打了聚獸牌,殺退了賊兵”[7]第七卷438。他是以“一場好大戰也呵”的贊嘆語氣,引出【雙調·新水令】【駐馬聽】【甜水令】【折桂令】【雁兒落】【得勝令】【沽美酒】【太平令】八支曲子,向劉文叔描述戰場廝殺經過的。即所謂“聚獸牌遇擊不為強,鐵飛撾舉動最難當。粉碎了聚獸牌一面,再不見狼蟲虎豹傷”[7]第七卷439?！鞍尺@里官軍如烈虎,殺的他敗將似群羊”[7]第七卷438。佚名劇作《二郎神醉射鎖魔鏡》,敘哪吒與二郎神聚飲,酒后比試武藝,誤碎鎮魔寶鏡,致使九首牛魔羅王、金睛百眼鬼趁機脫逃。哪吒奉命征剿,大獲全勝。他向主管此事的驅邪院主追述戰場經過,則是以“一場好斗勝也呵”[7]第七卷110領起,連續唱【黃鐘宮】中【醉花陰】【喜遷鶯】等七支曲子,渲染戰場慘烈。其他如《張翼德三出小沛》第三折、《后七國樂毅圖齊》第四折、《關云長單刀劈四寇》第五折等,大都采取的這一表現方法。

二是借助探子稟報。如佚名劇作《狄青復奪衣襖車》,敘軍前健兒狄青,奉命押解衣襖車往西延邊勞軍,中途為番兵劫持。狄遭斥責,怒而追趕,殺敗敵兵,奪回衣襖車。番營李滾賬下探子,則用【商調】中【集賢賓】【逍遙樂】【后庭花】等十一支曲子的演唱,向其表述狄青奪車經過及雙方廝殺場景。佚名劇作《摩利支飛刀對箭》第三折,亦是以“一場好廝殺也呵”[7]第六卷869的念白領起,以【越調】中【斗鵪鶉】【紫花兒序】等八支曲子描述戰爭場景。其他如《韓元帥暗度陳倉》第三折、“古名家雜劇”本《二郎神醉射鎖魔鏡》第四折等,皆是其例。

當然,偶爾也有正面寫戰事者,如均為佚名劇作的《關云長大破蚩尤》《梁山七虎鬧銅臺》。前者僅用【仙呂·賞花時】【么篇】兩支曲文草草帶過,并輔之以“做戰科”“正末取鞭科”[7]第七卷783“蚩尤掉下猛獸科”“眾神兵拿住蚩尤神科”[7]第七卷784幾個動作,簡單交代了戰爭場景。而且,關羽所面對的僅僅是蚩尤一人,場面也不夠闊大。后者雖說是正面寫戰事,但依然是用曲文表述,真正打斗場面的描寫卻很少。即使明傳奇,雖以較長篇幅鋪染情節,但極少正面表現刀來槍往的戰爭場面。如敘韓信英雄業績的“六十種曲”本《千金記》,第二十九出“破趙”、第三十一出“救齊”、第三十八出“設伏”、第三十九出“鏖戰”等;描寫岳飛故事的《精忠記》,第三出“猾虜”、第八出“勝敵”等。有的劇作是以“戰介”“打介”表示戰爭,不過比畫一下而已,并不像后世戲曲那樣真的開打。后世那些“八股檔”“抱虎跳”“摔殼子”等,那時根本沒有。正如論者所稱:“明傳奇中每逢交戰場面僅簡單注明‘戰介’的字樣,估計交戰雙方也就是各自執起‘可看不可用’的刀槍,比畫幾個姿勢了事?！盵17]148所沿襲的基本上是元雜劇的表現路數,只是加了一點象征性的動作而已。

用這種方法處理兩軍對壘的戰爭場面,有幾大優長:一是將偌大的戰爭場景化大為小,大大節省了演出成本。如上所述,古時戲班的構成,不過三五人或五七人。以這樣行當不全的戲班,去應對浩大的戰斗場面,的確力不從心、無計安排。二是將刀來槍往的互相刺殺或擊打,改作用語言表述,化繁難為簡易,弱化了習學戲曲藝術的難度。在戲曲表演上,后世藝人強調“四功五法”,在“唱、念、做、打”四功中,“打”可省掉許多氣力。要知道,戲曲舞臺上的“打”,有許多講究。后世藝人摸索出的“吊毛”“竄毛”“僵尸”“搶背”“劈叉”“對槍”“槍花”“前撲虎”“后撲虎”“云里翻”“摔殼子”“骨碌毛”“四股檔”“烏龍絞柱”,等等,都具有很高的難度,沒有三五年甚至更長時間的摔打,難以練成。江蘇梆子戲諺語云:“戲不離技,技不離戲?！盵18]350這個“技”,很大程度上是指的武功。又稱:“武功要練好,三百六十個早?！盵18]351是說只有一年到頭堅持不懈地摔打、練習,才可能練成功,翻跟頭時,達到“上去一個蛋,下來一條線”[18]351的起碼要求。所以,元雜劇的演出,避免正面廝殺,不僅減輕了學戲的難度,也使場上表演的風險大為降低。

豈不知,這一基于演出團隊可承受能力的多方考量,卻為小說創作借鑒、吸納。小說的創作,必須要“鮮明地描寫事件底環境,活潑地表現作品中的人物,選擇正確而生動的語言”[19]104,按照生活的邏輯,編織符合情理的生動故事,使得情景、形象、狀貌、性格等均得以凸顯。但在時間、空間維度的運用上,要比戲劇創作有著更大的自由,可以穿越生死、出入古今,洞窺心靈隱秘、預知事件結果,但也應做到區分主次、落筆有詳有略,善于取舍剪裁。

《水滸傳》在創作中,就充分發揮了小說這一文體的優長之處,在戰爭場面的描寫上再創范例。如用整整四回的篇幅敘述“三打祝家莊”,就寫得十分精彩,較為全面地交代了戰事起因(祝家莊挑釁)、戰前準備(先遣孫立以登州兵馬提轄的名義,利用與祝家莊教練欒廷玉曾同師學藝之關系,率二十余人馬入駐莊內)、戰爭進程(三打)、戰斗策略(石秀佯敗被擒,把守莊門里應外合)、戰事結果(大獲全勝,生擒四五百人,奪得好馬五百余匹、糧五十萬石、牛羊不計其數)的完整過程。這一經典戰斗,不光補充了給養、擴大了聲勢,也實現了梁山由小股驚擾到大規模作戰的一次較大轉變。當然,其他戰事,如“大鬧潯陽江”“大破高唐州”“大鬧青州道”“夜打曾頭市”“智取大名府”等,也寫得很出色。

小說對戰事的描述,均是采取的他者視角,而劇作則是由所飾演的場上人物代言。小說盡管可以不受時空限制海闊天空地發揮自己的想象,機動靈活地去展示社會生活的畫面,塑造人物鮮明性格。但是,在小說創作中,同樣有一個對輕重緩急、繁簡冷熱“添絲補錦,移針勻繡”之“度”的把握問題,不可能平均使用氣力。若是事無巨細,一并寫來,與流水賬何異?又哪來“橫云斷嶺”“雨覆風翻”之妙?所以,同樣寫戰事,《水滸傳》有時以簡筆出之,主次分明,或以韻語表述,渲染氣勢。如第十七回,“花和尚”魯智深與“青面獸”楊志對打:

兩條龍競寶,一對虎爭飡。禪杖起如虎尾龍筋,樸刀飛似龍鬐虎爪。崒嵂嵂,忽喇喇,天崩地塌,陣云中黑氣盤旋;惡狠狠,雄赳赳,雷吼風呼,殺氣內金光閃爍。兩條龍競寶,嚇得那身長力壯仗霜鋒周處眼無光;一對虎爭飡,驚的這膽大心粗施雪刃卞莊魂魄喪。兩條龍競寶,眼珠放彩,尾擺得水母殿臺搖;一對虎爭飡,野獸奔馳,聲震的山神毛發豎。[12]192-193

第三十四回敘“小李廣”花榮與“霹靂火”秦明在清風山下廝殺:

一對南山猛虎,兩條北海蒼龍。龍怒時頭角崢嶸,虎斗處爪牙獰惡。爪牙獰惡,似銀鉤不離錦毛團;頭角崢嶸,如銅葉振搖金色樹。翻翻復復,點鋼槍沒半米放閑;往往來來,狼牙棒有千般解數。狼牙棒當頭劈下,離頂門只隔分毫;點鋼槍用力刺來,望心坎微爭半指。使點鋼槍的壯士,威風上逼斗牛寒;舞狼牙棒的將軍,怒氣起如云電發。一個是扶持社稷天蓬將,一個是整頓江山黑煞神。[12]417

第七十八回,描寫河南河北節度使王煥與梁山好漢“豹子頭”林沖交戰:

一個屏風槍勢如霹靂,一個水平槍勇若奔雷。一個朝天槍難防難躲,一個鉆風槍怎敵怎遮。這個恨不得槍戳透九霄云漢,那個恨不得槍刺透九曲黃河。一個槍如蟒離巖洞,一個槍似龍躍波津。一個使槍的雄似虎吞羊,一個使槍的俊如雕撲兔。[12]958

這類事例甚多,如“征旗蔽日,殺氣遮天”[12]150云云,敘楊志與索超教場比武;“鞭舞兩條龍尾”[12]729,敘秦明與呼延灼廝殺;“初離水泊,渾如海內縱蛟龍”[12]727,描述軍容與戰場景象;“旗仗盤旋,戰衣飄飏”[12]428,敘廝殺場景;“十萬貔貅聲震地”[12]796,描述梁山英雄與官兵激烈交戰的情景。

無須過多摘引,就足以看出,這類表現手法,當是由戲劇借鑒而來。作者熟諳戲場排場結構、表現手法,浸淫日久,很自然地將其“拿來”轉換為自己的表現手段,助力于小說情節的表述,則是水到渠成之事。

即使在語言上,小說家也時而將元劇中語信手拈來,融入作品敘述之中。如小說第三十八回,敘宋江發配江州牢城營,在此任節級的“神行太?！贝髯?與宋公明從未謀面,向其索要“常例錢”,并斥責道:“我要結果你也不難,只似打殺一個蒼蠅?！盵12]463此等語句,在元雜劇中常見。如武漢臣《包待制智賺生金閣》一劇中,惡霸龐衙內自道家門謂:“小官姓龐名勣,官封衙內之職。我是權豪勢要之家、累代簪纓之子。我嫌官小不做、馬瘦不騎,打死人不償命。若打死一個人,如同捏殺個蒼蠅相似?！盵20]第四冊1717本句與打死人不償命,“只當房檐上揭片瓦相似”(關漢卿《包待制三勘蝴蝶夢》)[7]第一卷30,經常出現在元雜劇中。

又如,《水滸傳》寫高衙內所帶隨從“拿著彈弓、吹筒、粘竿”[12]87到處亂闖,調戲婦女。高衙內“在東京倚勢豪強,專一愛淫垢人家妻女。京師人懼怕他權勢,誰敢與他爭口,叫他做花花太歲”[12]87,儼然一副元雜劇中權豪勢要做派。關漢卿《包待制智斬魯齋郎》一劇中的魯齋郎,甫一登場,即稱:“花花太歲為第一,浪子喪門再沒雙。街市小民聞吾怕,則我是權豪勢要魯齋郎。小官魯齋郎是也。隨朝數載,謝圣恩可憐,除授今職。小官嫌官小不做,嫌馬瘦不騎,但行處引的是花腿閑漢,……每日價飛鷹走犬,街市閑行?！盵20]第四冊842其他如《生金閣》《陳州糶米》《黃花峪》《金鳳釵》等,皆有類似表述。正因為小說家對元劇排場、語言熟諳于胸,在行文時才會不自覺地將此等內容流溢于筆下。

此外,元劇中常用詞如“促掐”“打踅”“打當”“收科”“言清行濁”“沒留沒亂”“納頭便拜”“人無千日好,花無百日紅”等俗語,均先于《水滸傳》。其間,雖說有語言的繼承性在,但也能看出作者對元代戲曲的熟悉程度。所以,借用元劇的表現手法結撰小說情節,則在情理之中。

三、由凸顯個性到“各有光景”

談到《三國志通俗演義》《水滸傳》之類早期白話長篇小說的人物描寫,論者往往以“類型化”簡單概括,殆有失客觀?！邦愋突边@一文學批評術語,或為舶來品。英人愛·摩·福斯特在《小說面面觀》一書中,就將“按照一個簡單的意念或特性而被創造出來的”[21]59人物,稱作“類型人物”。也就是說,“類型化”近似于“雷同”,是對個性化描寫的反動?！懊撾x豐富多彩的實際生活,只追求某些人和事的表面的共同特征,忽視其個性,按照一個固定的模式塑造藝術形象”[22]12,將人物寫成“固定不變”的某一模式。

而回觀《水滸傳》中的人物描寫,卻不盡然,頗有元雜劇經典人物塑造之況味。如著名的“林五回”,寫林沖乃東京八十萬禁軍槍棒教頭,其父曾任東京提轄,可謂武術世家。娶妻張氏,乃張教頭之女,為人貞靜賢淑。使女錦兒,也聰明伶俐。一家三口,和樂度日,稱得上是小康之家。從他穿著齊整,手持西川折扇,親自陪同妻子去岳廟燒香還愿來看,對溫馨的家庭生活是非常珍惜的。不料,偏偏此時事出意外。他在觀賞魯智深揮舞禪杖、失聲喝彩之時,得與魯相識,并結為兄弟。兩人正飲酒,使女慌張來報,張氏遭人戲弄。林沖聞言,怒不可遏,跳過墻缺,大步趕去?！皳尩轿逶罉恰?“趕到跟前,把那后生肩胛只一扳過來,喝道:‘調戲良人妻子,當得何罪?’恰待下拳打時,認的是本管高太尉螟蛉之子高衙內”[12]87,“先自手軟了”[12]88。這是典型的以“動”寫“人”,以“動”寫“心”、傳“情”(內在心理),是戲劇語言必具的功能,也是說唱文學對語言的基本要求。著名導演焦菊隱,在《劇本的臺詞》一文中曾強調,戲劇是行動的藝術,其語言“應該是人物動作的一部分,應該富有動作性”[23]135。而且,這一動作,并不是孤立的存在,既是上一個動作的生發與延伸,又是下一個動作的鋪墊與前奏。其背后,隱含有“人物的積極的、活躍的、具體的思想活動”[23]136,具有揭示人物精神面貌的潛在作用。上述林沖的一系列動作,“跳”“搶”“趕”“一扳過來”“恰待下拳”“先自手軟”等,看似在直敘林沖知妻子遭戲辱后一系列行為的發生,其實是細膩地傳示出他由怒氣沖沖到隱忍不發內在心理的跌宕變化。直至魯智深帶領“二三十個破落戶”前來幫打,他才道破原委:“林沖本待要痛打那廝一頓,太尉面上須不好看。自古道:‘不怕官,只怕管?！譀_不合吃著他的請受,權且讓他這一次?！盵12]88則交代了之所以“忍”的深層原因,為以后的情節發展做了鋪墊,這也是林沖性格發展變化的起點。

當然,“忍”并不能使“怒”得到化解,只是強行壓下而已。隨著情節的推衍與發展,他的“怒”也不斷沖撞內心直至徹底迸發。此后,幫閑富安與虞候陸謙合謀,請林沖去樊樓飲酒,計誆林妻去陸府,以致再次遭高衙內調戲。閱武坊巷口買刀,高府以看刀為名,將林沖賺入軍機要地——白虎節堂,并誣以謀殺罪名。林沖刺配滄州,解差得賄銀,對其百般折辱,并于野豬林中欲施毒手,幸為魯智深搭救。接下來的情節,便是“風雪山神廟”“火燒草料廠”,可謂步步緊逼。初時,因怒火無由發泄,林沖連日悶悶不樂,懶于出門。陸虞候請酒,他不知是計,吐露真情,“男子漢空有一身本事,不遇明主,屈沉在小人之下,受這般腌臜的氣”[12]90。妻子身陷陸家,他“三步做一步”跑去,“搶到胡梯上”[12]90。將妻子救出虎口后,他“拿了一把解腕尖刀”,到處尋找陸虞候復仇,以致在陸家“門前等了一晚”,又“一連等了三日”[12]91。說明他“忍”中又升騰起不能忍的恨火。林沖剛于街頭買得寶刀,太尉府就已知曉,傳話欲觀賞。這一情節的安排,則反映出林沖作為昂藏丈夫、“咬釘嚼鐵”英雄的淳厚善良、毫無心機。酒店中,解差將他雙腳硬按在滾湯里,且“喃喃的罵了半夜”。林沖卻忍氣吞聲,“哪里敢回話,自去倒在一邊”[12]101睡了。腳上滿是被燙的“燎漿泡”,解差卻故意讓他穿新草鞋,結果雙腳被磨得鮮血淋漓。他竟然絲毫沒有發作。野豬林,林沖毫無防備之心,聽任解差吩咐,被綁于樹上,差一點命喪無常。之所以一再隱忍不發,所期盼的乃是有朝一日得釋歸來,與家人團聚。是幻想中的日后生活的安樂畫面,給了他忍辱負重、受苦遭難也一定要活下去的勇氣,而不是發一時之火性,快意恩仇,更多的是著眼于未來。

陸謙、富安、差撥,受高俅差遣,草料廠縱火,并計議拾得林沖骨殖向太尉府報功領賞。躲避風雪,藏身山神廟里的林沖,聞知底細,即時怒發,拽開廟門“肐察的一槍,先撥倒差撥”,“那富安走不到十來步,被林沖趕上,后心只一槍,又搠倒了。翻身回來,陸虞候卻才行得三四步,林沖喝聲道:‘奸賊,你待那里去!’批胸只一提,丟翻在雪地上,把槍搠在地里,用腳踏住胸脯,身邊取出那口刀來”,將其“上身衣服扯開,把尖刀向心窩里只一剜,七竅迸出血來,將心肝提在手里?；仡^看時,差撥正爬將起來要走。林沖按住喝道:‘你這廝原來也恁的歹!且吃我一刀?！衷绨杨^割下來,挑在槍上?；貋?把富安、陸謙之頭都割下來。把尖刀插了,將三個人頭發結做一處,提入廟里來”[12]123。然后,飲盡葫蘆中冷酒,扔掉鋪蓋,提起銀槍,揚長而去,投奔了梁山。

就《水滸傳》中林沖形象而言,他性格的主色調,應該是一個武藝超群、敢于擔當的英雄,是一個能屈能伸、堅毅頑強的昂藏丈夫。妻子遇難,他挺身救護,手持尖刀伺機報仇,又擔心連累妻子,含憤寫下休書。山神廟手刃仇人,棒打洪教頭,火并王倫,都從不同層面體現出他的英雄本色。但他又性情敦厚,友善待人,很少心機,所以才輕信時有過從的陸謙之言,上樊樓飲酒,中了調虎離山之計,致使妻子被誆入陸家,險遭不測。高太尉要觀看他剛買的寶刀,他竟沒看出其中有詐,以致上當受騙,誤墮陷阱。還有,就是心胸開闊,較有涵養。在柴進莊上,他面對傲慢輕薄、自恃高明的洪教頭的步步進逼,言語恭順,以禮相待,一退再退,不予計較,直至無可退讓,才略顯身手,將他打倒在地,使得洪教頭“羞顏滿面,自投莊外”[12]112。林沖的忍辱負重,并不是膽小怕事、茍且偷安,而更多考慮的是日后人生的預設、溫馨和美家庭的保全。他的性格內涵,有著多方面的豐富內容。既有英雄品質的呈露,也有市井凡人所具備的常情,還有敦厚誠愨傳統道德的浸潤。所謂“類型”云云,當然無法概括。而且,林沖的性格發展,并非直線上升,箭徑直抵,而是“因事生情”、情隨事轉,是在螺旋式的層層遞進中演繹其演化軌跡的。正因為前面有一忍再忍的層層鋪染,所以一旦爆發,便地動山搖、鬼哭神泣。筆者認為,在梁山一百單八將中,逼上梁山之“逼”字,在林沖身上得到最充分的體現?！叭宋锏木秤鲇钟恍?他們的性格就愈容易確定?？紤]到你的人物所要度過的二十四小時是他們一生中最動蕩最嚴酷的時刻,你就可以把他們安置在盡可能大的困境之中。情境要有力地激動人心,并使之與人物的性格發生沖突,同時使人物的利害互相沖突?！盵24]163《水滸傳》的作者,就是將筆下人物最不幸、最動蕩、最嚴酷的遭際,逐一展現于讀者面前,所以才將人物的性格沖突表現得起伏跌宕、扣人心弦,性格的變化才具有了生活的真實,進而產生感人至深的藝術效果。

其實,這種表現手法在元雜劇中已約略可見。關漢卿雜劇《感天動地竇娥冤》便是典型一例。劇中的竇娥三歲亡母、七歲離父,為抵償其父債務,去蔡家做了童養媳。十七歲與夫成親,二十歲時已守寡三年,過的是無人聞問的孤寂生活,可謂典型的悲劇人物。處此困境,她也只能“將這婆侍養”“服孝守”。不料,事情驟變,蔡婆外出討債,被賽盧醫誆至城外,意欲將其勒死,幸為路經此地的無賴張驢兒父子救下。張驢兒以此相要挾,逼迫婆媳倆與他們父子成親,并公然來蔡家居住,使得波瀾頓起,徹底打亂了老、少孀婦的寡居平靜生活。張驢兒逼婚,竇娥不從,強拽其拜堂,被推了一跤。說明竇娥性格發生了微妙變化,由逆來順受向不甘屈辱轉化。蔡婆病中想吃羊肚兒湯,待熬制好后,張驢兒故意將竇娥支開,于碗中投毒,卻誤將己父毒死,反誣是竇娥所為,再次逼婚。竇娥不從,遂告到官府。單純、善良的竇娥,起初對官衙抱有幻想,誤以為官府“明如鏡,清似水”,定能明辨是非,使案情真相大白、水落石出。誰料楚州太守桃杌貪贓枉法,認錢不認人,對竇娥嚴刑拷打,“一杖下,一道血,一層皮”,直打得“才蘇醒,又昏迷”[7]第一卷196。在嚴酷的現實面前,她才清醒地認識到,“覆盆不照太陽暉”,聲稱要“爭到頭競到底”,不能放過“好色荒淫漏面賊”[7]第一卷196,其反抗性格有了較大的發展。然而,為了搭救年邁的婆婆,她還是既違心又委屈地承擔了投毒的罪名。在刑場上,竇娥面對顢頇強橫、濫施淫威的官吏,張牙舞爪、手持鋼刀的劊子手,無畏無懼,責天問地,“天地也,只合把清濁分辨,可怎生錯看了盜跖顏淵?為善的受貧窮更命短,造惡的享富貴又壽延。天地也,做得個怕硬欺軟,卻原來也這般順水推船。地也,你不分好歹何為地?天也,你錯勘賢愚枉做天”[7]第一卷198!并發下三道誓愿:血濺白練、六月飛雪、大旱三年,以明委實冤情不淺,使其反抗性格得以升華。一個以生命為代價與封建惡勢力抗爭到底的女性形象立在了場上。竇娥的反抗性格,是在封建時代各種惡勢力的擠壓、逼迫下逐步完成的。情節的安排有層次、有章法?！端疂G傳》的作者對林沖這一人物的描寫,在表現手法上與《竇娥冤》多所近似。作者有否讀過該劇不敢妄言,但是很可能看過該劇的演出,并受其影響,倒不是無此可能。

《水滸傳》的人物描寫,同類人物也能寫出不同的精神風貌、性格特點,即所謂“同枝異葉,同葉異花”。正如古代論者所稱:

且《水滸傳》文字妙絕千古,全在同而不同處有辨。如魯智深、李逵、武松、阮小七、石秀、呼延灼、劉唐等,眾人都是急性的。渠形容刻畫來,各有派頭,各有光景,各有家數,各有身分,一毫不差,半些不混,讀去自有分辨,不必見其姓名,一睹事實就知某人某人也。[25]97

而又根據所寫人物的出身、經歷、職務、地位等差異,寫出其性格的不同。如魯達與武松,都有粗而豪、勇而狠的一面。前者的“拳打鎮關西”“大鬧五臺山”“大鬧桃花村”“火燒瓦罐寺”“倒拔垂楊柳”“大鬧野豬林”等,無不是這一性格的體現。但是,他的粗豪,并非一味粗直,也有其精細的一面。在渭州狀元橋肉鋪,他代金氏父女報仇,三拳打死獨霸一方的地頭蛇“鎮關西”鄭屠。擔心吃了官司,沒人送飯,見對方挺在地上,已咽氣身亡,便佯稱“這廝詐死”,“一頭罵,一頭大踏步去了”[12]41。正體現出其機警的一面。

這一情節,并非憑空結撰,而是有史實根據的?！缎挛宕贰ぶ鼙炯o》載述:

(郭)威年十八,以勇力應募。為人負氣,好使酒,繼韜特奇之。威嘗游于市,市有屠者,常以勇服其市人。威醉,呼屠者,使進幾割肉,割不如法,叱之。屠者披其腹示之曰:“爾勇者,能殺我乎?”威即前取刀刺殺之。一市皆驚,威頗自如。[26]5083

《舊五代史·周書·太祖紀》謂此事發生在上黨。郭威因殺人而被執,是潞州留后李繼韜惜其勇而將其開釋的。而《五代周史平話》,則改作郭威解佩刀“當酒錢”[27]194,店家不允,遂將其殺死。魯智深拳打鎮關西之情節,顯然是以郭威故事為原型而結撰的。不過,郭威此舉,頗有些酒后滋事之況味,而《水滸傳》將此事移植入魯達形象的塑造上,并對原有情節做進一步豐富與發展,還將故事發生地——上黨(今山西長治),移至渭州(今甘肅平涼西),完全是根據情節發展的需要,而且賦予該故事以正義性,思想價值大為提升。

野豬林一段,則反映出魯達性格的另一層面。林沖吃了官司,他無計搭救,焦急萬分。當聽說林被刺配滄州,又得知解差與一“官吏”于酒店私下會面,便起了疑心,一路跟隨,暗中保護。先隱藏于野豬林,一旦解差高舉水火棍“望著林沖腦袋上劈將來”[12]103、欲結果其性命時,他當即出手,飛起禪杖,將棍打飛在“九霄云外”,并一路將林沖護送至滄州。這充分表明,魯達長期在經略府與一眾將吏接觸,熟諳各類人物之本性,對惡勢力時刻保持警覺,也掌握了在風云詭譎的惡劣環境下如何應對的獨特本領,有著逢兇化吉的不凡智慧,絕非“久串江湖知深淺”所能概括。就此而論,林沖、武松、楊志等,均有所不及。

楊志則有所不同。他乃“三代將門之后,五侯楊令公之孫”[12]136。倘若說林沖生活的志趣,在于保護溫馨小康之家。魯達無眷屬子女瓜葛,赤條條來去無牽掛,很少有思想負擔,所以,率性而行,該出手時就出手。那么,楊志則生活目標十分明確,“灑家清白姓字,不肯將父母遺體來玷污了。指望把一身本事,邊庭上一槍一刀,博個封妻蔭子,也與祖宗爭口氣”[12]138。武科及第后,他曾做到殿司制使官,有了一定的職級與地位。倘若仕途順暢,很可能落得個封妻蔭子、光耀祖業。然而,天違人愿,押花石綱,途中遭風打翻了船,無法回京交差,避難逃往他方。待積攢了些財物,就想去樞密院打點,以圖恢復職務,又遭高俅無情打壓。他身無分文,去天漢州橋發賣祖傳寶刀,又為潑皮牛二糾纏。因殺死牛二,楊志吃了官司,被發配到大名府,為梁中書起用。押解生辰綱入京,至黃泥岡,財物又為阮小七等劫去。最后,走投無路,才上梁山入伙。他的思想轉變艱難,是因為因襲傳統過重,為家世名聲所拖累,走不出預設的人生框架。作者在展示人物性格的演化時,則緊緊把握住家庭出身這一關鍵。

而武松,從東京返回,見哥哥武大突然身亡,明知是有人謀害,卻將怒火強壓心底,并不聲張,先向潘金蓮打問大郎何時身亡、患何病、吃誰藥、埋何處、誰購棺、誰抬棺火化。然后,先后分頭尋找團頭何九叔、賣梨兒鄆哥細細詢問,查得實證。待一切齊備,才帶骨殖及他物去縣衙告狀。知縣為西門慶收買,“不準所告”[12]325。武松無奈,才請四鄰及王婆等來家吃酒,派士兵把守前后門不許出入。當即錄下王婆與潘氏口供,眾鄰舍作證畫押。于是,手刃二女,梟下頭顱,再去獅子樓,摔死西門慶。一切準備就緒,始去縣衙自首,可謂有理、有利、有節。處事若行云流水,絲毫不亂。如此安排情節,非常契合其經常出差辦案、熟諳審案理訟的法定程序的陽谷縣都頭之身份。

清初彭城張竹坡,在《〈金瓶梅〉讀法》中曾說道:“做文章不過是情理二字。今做此一篇百回長文,亦只是情理二字。于一個人的心中,討出一個人的情理,則一個人的傳得矣?！盵28]219是在稱道《金瓶梅》人物描寫技法之高妙?！端疂G傳》的人物刻畫,“各有派頭,各有光景,各有家數,各有身分,一毫不差”[25]97,又何嘗不是如此?

其實,這一敘事策略,元雜劇亦不乏其例。如《竇娥冤》一劇所寫竇娥,與《望江亭》中譚記兒,同為寡婦,但由于兩人出身、閱歷、教養、身份、處境的不同,對人生的預設、價值觀的判斷等則呈現出迥然不同的面貌,性格上也各有特色。一則深沉內斂、委曲求全、逆來順受,萬不得已才起而抗爭;一則明爽開朗、聰慧機警,勇于追求理想生活,主動向惡勢力進擊?！毒蕊L塵》中趙盼兒、宋引章,雖同為青樓女子,由于人生閱歷的不同,在對何謂幸福的理解、如何應對惡勢力的重壓上,則表現出不同的態度,似乎已有“各有光景,各有家數”之況味。

如果說,元雜劇的創作,已注意到對人物性格發展層次、演化軌跡的描述,并著意從不同側面揭示其中所蘊含的生活內容,還有意一定程度地強化同一類人物不同性格的區分度,收獲“同枝異葉,同葉異花”的藝術效果。那么,到了小說《水滸傳》,這一表現手法,無疑得到承繼與發展。在為同一類型人物敷彩著色時,緊密結合其身世、遭際,分別表現其性格特點的差異,努力發掘其同而不同、同中有異的層面,使得筆下人物“各有身份”“各有派頭”“各有家數”,進而“活”在了紙上,可謂“于一個人的心中,討出一個人的情理”[28]219,避免了人物描寫的浮泛化、臉譜化。

至于對主要人物性格的描寫,所采取的乃是螺旋式的逐次推現。每當人物跨出一步,都與客觀環境緊密關聯,都是那么沉重、遲緩。性格轉換的每一個環節,都是那么堅實有力、真實可信,生動、準確地傳示出其個性轉化的艱難歷程。如此寫,更符合生活邏輯、更具有人間煙火氣象,因而也更具藝術感染力。正如論者所稱:“細節會說話”,“文學細節的獨特意味可能與主導敘事構成某種緊張,二者之間產生的交織與對話造就復雜的藝術張力”[29]。如此,才能滿足接受群體的心理期待。就此而論,《水滸傳》的人物描寫,較元雜劇而言,又向前邁進一步。而且,元劇所關注的是某一、二人,而小說所展現的卻是人物群體,在性格區分的把握上,自是增加了難度。

通俗小說與戲曲,是一對互為依存、相輔相成的姊妹藝術,其成熟的時間節點,也幾乎在同一個歷史時段,又都是面向市井大眾。在互為借鑒、相互融合的平行發展中,各自完善并成就了自身。所以,從小說藝術形態、表現手法的角度,認真回視戲曲對它的滲透與影響,很可能對小說名著研究的深化有所助益、有所開拓。