論歐陽修的筆法觀念

黃修珠

摘 要：歐陽修認為『鋒芒皆在』是柳公權筆法『不失其真』的真實表現，但蔡襄卻以『善藏筆鋒』為柳書之最精者，二人之說正相反。歐陽修關于蔡襄以『藏鋒』為優的困惑包括：一是書法史發展所致的隸、楷筆法觀念的混淆和泛用，二是社會道德觀念統攝下的書法審美經驗的異化和審美常識之間的沖突。自兩宋刻帖風氣之興、金石學之興，至清代碑學意識一統，伴隨著千年藝術史，這種困惑迄今不絕。

關鍵詞：歐陽修 蔡襄 筆法觀念

歐陽修（一〇〇七—一〇七二）于書法藝術，可謂頂級票友，『足吾所好，玩而老焉』是他的宣言?！涸嚬P消長日，耽書遣百憂。余生得如此，萬事復何求？』（《試筆》）將『以書自娛』的思想發揮到一定的高度。歐陽修所著《集古錄》中，『把玩欣然』『玩之忘倦』『自適而已』『其樂無窮』等類似表述不斷出現。他宣稱：吾有《集古錄》一千卷，晚又得此法帖（按指雜法帖），歸老之計足矣。寓心于此，其樂何涯？

[1]真是『不知太守之樂其樂也』（《醉翁亭記》）。歐陽修著名的『學書為樂』『學書消日』說[2]最為人熟知，這是宋代尚意思想發展的里程碑，在他的啟發下，蘇、黃等人競相發揮，開啟了中國書法史上著名的『宋尚意』時代。

歐陽修自謂『字未至于工』，也無意『取悅當時之人，垂名于后世』，但亦有『當其揮翰若飛，手不能止，雖驚雷疾霆，雨雹交下，有不暇顧也』[3]的沉湎體驗。實踐經驗加上長期于三代以來金石碑碣中的陶染，『雖不能書，而稍識字法』[4]，他對于書法還是有深刻認識和體悟的。

治平元年（一〇六四）正月二十五日，歐陽修跋柳公權書《唐高重碑》云：右《高重碑》，元裕撰，柳公權書。唐世碑刻，顏、柳二公書尤多，而字體筆畫往往不同。雖其意趣或出于臨時，而亦系于模勒之工拙，然其大法則常在也。此碑字畫鋒力俱完，故特為佳，矧其墨跡，想宜如何也！

[5]一是謂唐碑顏柳書尤多，可知歐公的見識之廣。從《集古錄》卷五至卷九幾乎全是唐碑且多次提到『余家《集錄》顏柳書尤多』來看，歐陽修對唐人尤其顏、柳書法之熟稔是毋庸置疑的。二是認為諸碑風貌有差，其原因則歸結為『模勒之工拙』，可知歐陽修見地之真?！阂馊せ虺鲇谂R時』，意謂其有偶然性，但異中有同，說明顏、柳之書雖各個不同，但存在共性，有相對的穩定性，即所謂『大法常在』。三是對柳書《高重碑》的風格描述是『鋒力俱完』，保存相對完好，無損柳之筆法，并據《高重碑》之精美觸發了他對柳公權墨跡風采的一種想象。

十余日后的二月六日，歐陽修復跋柳公權書《唐鄭澣〈陰符經序〉》：唐世碑碣，顏、柳二家書最多，而筆法往往不同。雖其意趣或出于臨時，而模勒鐫刻亦有工拙。公權書《高重碑》，余特愛模者不失其真，而鋒芒皆在。至《陰符經序》，則蔡君謨以為柳書之最精者，云『善藏筆鋒』，與余之說正相反。然君謨書擅當世，其論必精，故為志之。

[6]歐公在此段題跋中，一是重復表述模勒鐫刻之工拙對書法風貌的決定性影響，二是將同為柳書的二碑做了對照?！陡咧乇芳纫选轰h力俱完』，而《陰符經序》之風貌如何，歐公未及明言，乃借助蔡襄之口道出，叫作『善藏筆鋒』，無疑，《陰符經序》也已筆鋒有損。

歐陽修因《高重碑》『模者不失其真而鋒芒皆在』，顯然認為《陰符經序》『善藏筆鋒』已失真，這是歐陽修基于書寫經驗和見識（對顏、柳書之熟悉）而做出的常識性判斷。

[7]但蔡君謨為什么以筆鋒有損而『善藏筆鋒』的《陰符經序》為柳書之最精者呢？

歐陽修與蔡襄有『同年』之誼，終生保持了良好的關系。歐陽修好談書法，言必稱『君謨』如何如何，『自蘇子美（按指蘇舜欽）死后，遂覺筆法中絕。近年君謨獨步當世，然謙讓不肯主盟?！籟8]非但奉蔡襄書法為當朝第一，亦以蔡為當時的專業權威，不遺余力地加以宣揚。

在歐公眼里，蔡襄書學修養全面，曾謂其『行書第一，小楷第二，草書第三，就其所長而求其所短，大字為少疏』[9]，雖也曾說過『蔡君謨性喜書，多學，是以難精』[10]，但『獨步當世』之評是一貫的。仁宗慶歷二年（一〇四二），歐陽修貶滑州通判，購畫舫齋，云：『予友蔡君謨善大書，頗怪偉。將乞其大字以題于楹，懼其疑予之所以名齋者，故具以云?！患幢阋圆獭捍笞譃樯偈琛?，為求蔡書，專作《畫舫齋記》，可見傾心。

治平元年歐公《跋茶錄》云：『君謨小字新出而傳者二，《集古錄目序》橫逸飄發，而《茶錄》勁實端嚴，為體雖殊，而各極其妙。蓋學之至者，意之所到，必造其精?！籟11]復以蔡襄書《集古錄目序》刻石，盛贊『其字尤精勁，為世所珍』云云。

歐陽修對蔡襄之書推崇有加，收藏亦多，且以之為榮[12]，至晚年不變，贊云：『蘇子（蘇舜欽）歸黃泉，筆法遂中絕。賴有蔡君謨，名聲馳晚節。醉翁不量力，每欲追其轍?！唬ā秾W書二首》）書風亦時有相近處。

也應知宋仁宗尤愛蔡襄書，『御制元舅《隴西王碑》文，詔君謨書之。其后命學士撰《溫成皇后碑》文，又欲詔君謨書』，遭到婉拒。

[13]所以，歐陽修對蔡襄的書法水平及在當時書壇的地位是絕無二辭的，更重要的是，歐陽修說：『予非知書者，以接君謨之論久，故亦粗識其一二焉?！籟14]意思已經很明白：我不大懂書法，就是因為和蔡君謨做朋友久了，耳濡目染，也略知一二了。既然對蔡襄的實踐水平和理論水平如此首肯，那面對柳公權書《陰符經序》，二人之見卻因何有如此明顯的分歧，甚至是背道而馳呢？既是懷疑蔡襄的判斷，卻『震懾』于蔡的專業聲譽，以其『書擅當世，其論必精』，故不敢公然挑戰蔡襄的權威，但內心卻不肯服其所論，遂『故為志之』，以俟將來。這大概就是歐陽修彼時疑惑不決的心理狀態。

歐公之困惑，直接緣于筆法中『藏鋒』觀念的泛用與淆亂。

藏鋒概念有二解：一是指隸書起筆逆向取勢而致的遮蓋鋒棱出入之跡的圓形之筆。早見于蔡邕《九勢》，謂：『點畫出入之跡。欲左先右，至回左亦爾?！欢侵柑瓶瑫r代主張用筆中正，則筆鋒下沉，有透紙之力，不輕浮于表面，故謂之『藏鋒』。唐徐浩《論書》說：『用筆之勢，特須藏鋒，鋒若不藏，字則有病，病且未去，能何有焉？』[15]顏真卿《述張長史筆法十二意》對此有較為清晰地闡釋，是出于對『錐畫沙』審美觀念的概括。但此意被后來的正鋒、中鋒之概念所替代，于是藏鋒就成了隸書筆法逆向取勢的專稱。

然而，與隸書相比，楷書在應用領域的進步表現在書寫的快捷，故其用筆順勢而為，不取逆勢，一拓直下。也就是說，如果以逆筆取勢為藏鋒，則楷書是不主藏鋒的?？墒菑臍W陽修跋文中將柳楷『鋒芒皆在』與『善藏筆鋒』對舉可知，蔡襄所謂之『藏鋒』乃是指稱碑帖拓本筆鋒起收處磨損致頹的效果，將其認作楷書筆法中的藏鋒。它既不是隸書的回鋒取勢，亦不合楷書之鋒力深藏之意，故此『藏鋒』非彼『藏鋒』，乃是『以模糊為藏鋒』（董其昌語）。這是對隸書藏鋒概念的混淆與泛用。自此，藏鋒問題便成了不是問題的問題，歐公之惑，正在于此。這是經驗主義與認知常識之間的矛盾與沖突。

有稱蔡襄的書法實踐是『包藏法度，停蓄鋒銳』（宋徽宗語）[16]，對照其所書《泉州萬安橋記》，卻是類于米芾所批評的『橫勒倒收筆鋒』的『畫餅』之法，『丑怪難狀』，并進而認為是小筆書大字的權宜之法（參見《海岳名言》）。由是論之，楷書不主藏鋒明矣！

去唐未遠，宋賢于唐人下筆斬截之鋒力并不陌生，但由于藏鋒概念的混淆和泛用，自宋以后論書者，一方面出于常識和對晉唐書法的觀感，強調『鋒芒圭角，字之精神』（姜夔《續書譜·臨摹》），另一方面卻謹守所謂藏鋒理念，抱殘守缺，不敢質疑，因此常常陷入直觀判斷和理論經驗兩難的矛盾境地。黃庭堅說：古人作《蘭亭序》《孔子廟堂碑》，皆作一淡墨本，蓋見古人用筆回腕余勢。若深墨本，但得筆中意耳。今人但見深墨本，收書（束）鋒芒，故以舊筆臨仿，不知前輩書初亦有鋒鍔，此不傳之妙也。

[17]『初』亦有鋒鍔，則謂后來喪失，或為深墨所淹。

有鋒鍔應該是毛筆書寫的正常狀態，但黃庭堅于此拈出，可見，在唐為常識，在宋成為不傳之秘，此間消息，可以窺知。以舊筆臨仿，黃雖不取，但這種案例此后常有。據南宋陸游《老學庵筆記》載：『杜仲微乃故用禿筆作隸，自謂得漢刻遺法，豈其然乎？』[18]漢碑傳至兩宋，千年之久，即有筆鋒必至泐損無疑，杜氏不究隸法，以禿筆作之，規模形似而已（此舉亦開清代碑學家剪燒毫芒的先河）。陸放翁的反問顯然是有基于常識性判斷的否定意義。

明代董其昌《跋仿宋廣平碑側帖》說：錐沙三喻，皆喻藏鋒，不知出鋒亦有之。因出鋒之遒，故成藏鋒之渾。

[19]『三喻』，當指屋漏痕、錐畫沙、印印泥。根據顏真卿《述張長史筆法十二意》中『褚河南曰：「用筆當須如印泥、畫沙」』『乃悟用筆如錐畫沙，使其藏鋒，畫乃沉著。當其用筆，常欲使其透過紙背』[20]之語，錐畫沙、印印泥均指鋒力深藏無疑，故黃庭堅說：『如錐畫沙，如印印泥，蓋言鋒藏筆中，意在筆前耳?！籟21]屋漏痕本指草書長豎畫之奔放不能直如金釵之股，應左右搖曳作蛇行勢或風柳勢，方近自然，與藏鋒無涉。然董氏尚謂出鋒亦能如之，且謂二者相輔以成，他又曾批評以『墨豬』為藏鋒[22]，『以模糊為藏鋒』，主張『用筆如太阿剸截之意』[23]。太阿剸截的效果，如『金刀之割凈，玉尺之量齊』（笪重光《書筏》），筆墨精到之謂也?？梢姸喜]有將泯滅棱角認作藏鋒，雖然他確曾說：『作書最要泯沒棱痕，不使筆筆在紙素成板刻樣?！籟24]意謂切莫過猶不及，陷入刻板，宜出之自然，貴在度的把握。

明王世貞（一五二六—一五九〇）曾謂顏真卿《唐多寶佛塔感應碑》『貴在藏鋒』。

[25]《唐多寶佛塔感應碑》，鋒棱凜然，『戈戟铦銳可畏，物象生動可奇』（張彥遠《法書要錄》），不知王世貞『貴在藏鋒』何指，且其口吻與蔡襄何其肖似！這如同趙孟頫認為『右軍書《蘭亭》是已退筆』（《蘭亭十三跋》）一般，是根據刻（拓）本得出的認知。

有清以至晚近，藏鋒成了碑學家固守而通用的用筆法則，并以『始艮終乾』之法詮之，反以『始巽終坤』為不經（包世臣《藝舟雙楫·述書上》引黃小仲語：『唐以前書始艮終乾，南宋以后始巽終坤』，大意指用筆逆起回收和順起空收之別，此論者已夥，不贅述），又輔以柔軟之羊毫，自茲以降，不復見錐沙之意，于是藏鋒就成了起筆圓筆屬紙的專稱，到今世也已經發展成為一種『常識』，篆隸草真，無不謹守。這是對藏鋒觀念的淆亂與泛用。周汝昌曾評論說：『或是被經過千百年的剝蝕而失去鋒芒的古銅古碑文字所惑；再則就是出于完全錯解了此說（按指藏鋒）的本義?！籟26]從藝術審美層面講，周此論可以一言以蔽之，但除去書法審美觀念的異化，還源于社會倫理意識（尤其是理學思想）的滲透，沉淀在藝術審美中，成了一種規范。周汝昌《永字八法》說：書壇傳統，極重『藏鋒』與『中鋒』，原因之一是不明毫鋒是字的氣脈與精神，原因之二是講『涵養』，處世行事要循『中道』，勿偏勿邪；還要有度有量，常收常斂，勿使外露鋒芒——外露則顯得淺薄而欠莊嚴厚重……

鋒貴乎『藏』，鋒居乎『正（中）』。這是修身做人的準則。

[27]自從『虞則內含剛柔，歐則外露筋骨。君子藏器，以虞為優』（張懷瓘《書斷》）得到公認之后，『藏』由人生哲學逐漸演化成了藝術哲學，這是社會道德規范對藝術審美的『綁架』，得到了儒家倫理教化之下的文化精英階層的認同和接受。自此，書法品評不再崇尚風神骨氣的外露之美，轉而推崇不露聲色的含蓄之美，溫柔敦厚之美，并成功左右了世俗審美標準。從漢魏六朝的『棱棱凜凜，常有生氣』到晚近的『婉婉曖曖，視之不足』（《陶隱居與梁武帝論書啟》），審美取向由『外』向『內』的轉變，是民族性格變化的結果。兩宋以后的書法審美趨向的轉型，召喚了近世『碑學大字時代』的來臨。

總之，歐陽修關于蔡襄所謂『善藏筆鋒』的困惑，說到底，乃源于社會道德觀念統攝下的審美常識和泛化的審美經驗之間的沖突。此沖突自兩宋刻帖風氣之興、金石學之興，至清代碑學意識一統，伴隨著千年藝術史，迄今不絕。

筆以有鋒為佳，為一種常識。字之鋒芒棱角，即字之風神骨氣，即字之神采，來源于筆鋒的妙用。唐竇蒙說『藏鋒隱跡曰訛』（《述書賦語例字格》），『訛』者，錯謬也，詐偽也，其意甚明。非但楷書用之，以今日之見識，篆隸書亦不乏鋒芒也！有鋒而藏之，甚至不惜剪損、燒毫以達到某種主觀審美效果，是有悖常識的舉措。當代周汝昌先生，雖好書法卻以文學名家，以常識和直觀審美經驗論書法，不囿成見，創以『芒角』論英雄，認為書法史即一部『芒角得失史』。

[28]發人深省，振聾發聵！所謂『芒角』，即筆鋒之所展現也，正所謂『不失其真而鋒芒皆在』，是一種求真的態度。歐陽修喜瘦勁，[29]尚鋒芒，周汝昌通遒媚，論芒角，真是思接千載，歐公之惑，自有解人矣！

注釋：

[1]（宋）歐陽修.雜法帖六：之四[G]//集古錄：卷十//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：2315.

[2]（宋）歐陽修.《學書為樂》《學書消日》[G]//文忠集：卷一三〇//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：1977.

[3]（宋）歐陽修.夏日學書說[G]//文忠集：卷一二九//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：1967.

[4]歐陽修《集古錄》跋《唐玄靜先生碑》：『余以集錄古文，閱書既多，故雖不能書，而稍識字法?！?李逸安點校.歐陽修全集[G].北京：中華書局，2001：2245.

[5][6]（宋）歐陽修.集古錄：卷九[G]//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：2294-2295，2292.

[7]（宋）蘇軾《仇池筆記》卷下《歐公書》：『歐公用尖筆作方闊字，神采秀發，膏潤無窮，后人見之如見其清晬豐頰，進趨裕如也?！弧杭夤P』，謂歐陽修寫字不避鋒芒，于今可證。文淵閣四庫全書：八六三冊[G]：16.

[8]（宋）歐陽修. 蘇子美蔡君謨書[ G ] / / 文忠集： 卷一三〇/ / 李逸安點校. 歐陽修全集. 北京： 中華書局，2001：1979.

[9]（宋）蘇軾.歐陽文忠公論書[G]//東坡志林：卷九//文淵閣四庫全書：八六三冊：76.

[10]（宋）歐陽修.李晸筆說[G]//文忠集：卷一二九//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：1971.

[11]（宋）歐陽修.文忠集：卷七十三[G]//李逸安點校.歐陽修全集.北京：中華書局，2001：1062.

[12]（宋）歐陽修《跋永城縣學記》：『向時蘇子美兄弟以行草稱。自二子亡，而君謨書特出于世。君謨筆有師法，真草惟意所為，動造精絕，世人多藏以為寶，而予得之尤多。若《荔枝譜》《永城縣學記》，筆畫尤精而有法者。故聊志之，俾世藏之知余所好而吾家之有此物也?！焕钜莅颤c校.歐陽修全集：卷一四二[G].北京：中華書局，2001：1059.

[13]（宋）朱弁.孔凡禮點校.仁宗愛蔡君謨書[G]//曲洧舊聞：卷一.北京：中華書局，2002：96.

[14]（宋）歐陽修.跋茶錄[G]//文忠集：卷七十三//李逸安點校.歐陽修全集：卷一四二.北京：中華書局，2001：1062.

[15]（宋）朱長文.墨池編：卷二[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1992：226.

[16]宋徽宗所評實際上僅與蔡大字如《泉州萬安橋記》合，小字不類。見（清）馮武.東坡書說[G]//書法正傳：卷八//盧輔圣主編.中國書畫全書：第九冊.上海：上海書畫出版社，1992：855.

[17]（宋）黃庭堅.跋淡墨碑銘[G]//山谷集：卷二十九//盧輔圣主編.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1992：692.

[18]（宋）陸游著.老學庵筆記：卷四[G]//李劍雄，劉德權點校.北京：中華書局，1979：53.

[19]見（清）李光暎.廣平郡文貞公碑[G]//金石文考略：卷十一//文淵閣四庫全書：六八四冊：359.

[20]（宋）朱長文.墨池編：卷二[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1992：225.

[21]山谷題跋·題絳本法帖[G]//盧輔圣主編.中國書畫全書：第一冊.上海：上海書畫出版社，1992：683.

[22]（明）董其昌《畫禪室隨筆》卷一：『顏平原屋漏痕、折釵股，謂欲藏鋒，后人遂以墨豬當之?！槐R輔圣主編.中國書畫全書：第三冊[G].上海：上海書畫出版社，1992：1000.

[23][24]（明）董其昌.畫禪室隨筆：卷一[ G ] / /盧輔圣主編. 中國書畫全書： 第三冊. 上海： 上海書畫出版社，1992：1002，1000.

[25]（明）趙崡.石墨鐫華：卷三[G]//文淵閣四庫全書：六八三冊：478.

[26][27][28]周汝昌著.周倫玲編.永字八法[M].桂林：廣西師范大學出版社，2006：75，132，85.

[29]（宋）歐陽修《世人作肥字說》：『世之人有喜作肥字者，正如厚皮饅頭，食之未必不佳，而視其為狀已可知其俗物?！焕钜莅颤c校.歐陽修全集：卷一四二[G].北京：中華書局，2001：1970.

作者單位：鄭州大學書法學院

本文責編：張莉 王璨