晦澀、真美與商業騙局：畢加索在民國“黃金十年”的接受狀況研究

摘要：西方現代藝術的譯介工作在民國“黃金十年”取得較大進展。本文從“黃金十年”的報刊文獻入手，從譯介者、闡釋者和反對者三方面分析了畢加索在民國知識分子間的接受狀況，進而還原西方現代藝術在民國接受狀況的具體側面，揭示譯介過程的再塑造在西學接受中的重要性。

關鍵詞：黃金十年，畢加索，立體主義，西學東漸

Abstract： The translation and introduction of Western modern art made significant progress during the “Golden Decade” of the Republic of China. This article starts from the newspaper literature of the “Golden Decade” and analyzes Picassos acceptance among intellectuals in the Republic of China from three aspects： translators， elucidators， and opponents. It then restores the specific aspects of the acceptance of Western modern art among intellectuals in the Republic of China， revealing the importance of the reshaping of the translation process in the reception of Western studies.

Keywords： Golden Decade， Picasso， Cubism， Western learning spreading eastward

1927年，南京國民政府成立。是年內，中華民國大學院成立，蔡元培擔任第一任院長，負責全國教育和學術工作，進一步貫徹落實其美育思想；大學院藝術教育委員會第一次大會召開，通過籌備國立藝術大學的提案，同意在杭州設立國立藝術院；“第一次全國美術展覽會”開始籌辦，在蔡元培、李毅士和劉海粟等人的努力下于1929年4月10日在上海順利召開。美術事業的建設如火如荼地推進，為“黃金十年”的繁榮奠下了基礎：美術史的專著和教材初具規模、學生群體對新興的現代畫派津津樂道、各類報刊對新畫派的引入工作不斷深入、畢加索的照片和作品開始被刊登在各類報刊中、對畢加索進行專門性報道文章開始出現，對西方現代藝術的了解較民國初期近乎空白的狀況取得了進步。［1］［2］

在此背景下，面對新興但紛亂的西方現代藝術，不同文化背景、政治立場的民國知識分子會產生怎樣的接受態度？本研究以此問題為出發點，以畢加索為個案展開研究，借此管窺“黃金十年”的民國知識分子對西方現代藝術的接受態度。

一、如實地轉述：理念玄深的藝術大師

1927年后，汪亞塵的《近代底繪畫》和《近五十年來西洋畫的趨勢》、鄭錦的《西洋新派繪畫》、豐子愷的《現代藝術潮流》、俞寄凡的《法國近代的繪畫》等文章相繼發表，逐漸在中文世界中構筑起了西方近現代藝術流派的基本框架。但面對中西方文化的差異，構建出這些框架的譯介者們理解起西方藝術的藝術流派依舊艱難。

1929年，豐子愷在《二十世紀的新藝術》（圖1）中直接表明了他對現代藝術的不解，認為“看了立體派、未來派等的作品，又覺得不知所云”。［3］但面對不解，還是根據其生活經驗對立體派的藝術意義進行了揣摩：

他們描寫人騎馬，兩只腳都看見，馬的肚子猶如玻璃制的……因了這鄉下孩子的壁畫的暗示，我似乎摸著了對于立體派繪畫的理解的線索?；丶曳_比卡索（Picasso）的畫集來看，雖仍是不知所云，但是“這種表現法是可以有的”的信念，從此加深了。［4］

在豐子愷看來，立體派可能有與鄉間小孩相似的“自然觀”，并且這種“自然觀”與以“透視法”和“明暗法”為原則構建起來的“自然觀”是不同的。因此，雖然不能確定這一“自然觀”引導下的畫作的更深層次的價值，但是如尊重兒童的天性一般，這一“自然觀”的存在應該被尊重。在表明自己的不解和試圖理解立體派的努力后，豐子愷并未止于此，他還是按照阿波利奈爾的理論對立體主義進行了引介，將立體主義分為了科學的立體派、物理學的立體派、音樂的立體派和本能的立體派。豐子愷對音樂的立體派的描述如下：

音樂的立體派。這是全然脫離現象——視覺的物像的。到了這地步，繪畫的要素，對現實完全斷絕關系了。這在藝術家是完全的創造。與音樂的全部摹寫現實的音響同樣，立體派畫家也不借現實的形體，而描出所謂“純粹美學”的一種構成。皮卡比亞是屬于這派的人。［5］

這段文字相較于對鄉間孩童繪畫的描寫而言顯得較為晦澀，但仍可大致讀出豐子愷對所謂“音樂的立體派”的理解，即：與音樂的抽象性相似，“音樂的立體派”也擺脫了現實形體，追求“純粹美學”的構成。這里，豐子愷不了解他所謂的“音樂的立體派”與希臘神話中俄耳浦斯的聯系，也不懂這一流派實際上的創始人是德勞內和阿波利奈爾，皮卡比亞僅僅是短暫進行過這一風格的嘗試。因此，豐子愷只能用“‘純粹美學的一種構成”來作為“音樂的立體派”的解釋，因為如果要對“純粹美學”進行更進一步的展開，那么上文所涉及的種種知識便成為不可不知的前提。

可以說，豐子愷在試圖理解這些現代藝術，但是遇到難以理解的“硬骨頭”時，便選擇按照他所見之外國文本進行如實地翻譯。這種如實轉述的態度構成了這一時期引介外國藝術家的主流。葉秋原的《現代藝術主潮》和《世界民族藝術之發展》、王子云的《歐洲現代藝術》、王溎的《新興藝術的主將畢加梭氏》、影梅的《畢加索》、陳士文的《比加索》、鄭阿甲的《辟卡索先生》、倪貽德的《近代繪畫的代表作》、梁錫鴻的《辟卡梭藝術的階段》和《現代世界名畫家：三、碧加索》、林文錚的《由藝術之循環律而探討現代藝術之趨勢》、劉海粟的《現代藝術》、德明的《最近世界藝壇》、邵素貞的《近代歐畫的趨勢》、Wiegand的《人物種種：當代兩畫家齊里科和辟加索》、陳抱一的《辟卡梭》和《最近巴黎畫壇概觀》、林鏞的《辟卡梭與辟卡梭主義》、施蟄存的《辟卡梭的藝術方法》、華賓的《法蘭西新畫壇》、洛平的《馬提斯、盧柯、畢加梭、特朗訪問記》等，都屬于這種如實轉述類的文章。這類文章中，如王子云、倪貽德、林文錚等皆行文清楚，觀點突出。王子云的《歐洲現代藝術》（圖2）對立體派的影響做了清晰地描述：

然而立體派作風，確是一種富有智慧的藝術……舉凡現代之建筑裝飾、工藝藝術，以及婦女時裝、商店窗飾、零星圖案等，幾無處不有立體派之蹤跡。［6］

倪貽德的《近代繪畫的代表作》對立體派的平面性因素和形式審美的解釋也較為到位：

這里不能詳細說明立體派的理論，只能簡單地說一點，最初立體派的畫家，主張繪畫為二種延長的藝術（長與廣）。以前的畫家，加以第三延長（深），應用遠近法和瞞視法，是違反繪畫的本性，所以應排斥之。［7］

林文錚的《由藝術之循環律而探討現代藝術之趨勢》（圖3）則籠統而不失實地概括了立體派背后的思潮脈絡：

由18世紀盧梭之人權說，而19世紀末葉尼采之超人觀，都是解放的運動，亦即是個人主義之進化。在藝術方面，也有同樣的傾向，到了20世紀初期的未來派立體派等，可以說是解放到極點了。［8］

但并非所有作者對立體派的引介都能如上述作家一般清晰。葉秋原的《世界民族藝術之發展》中對馬蒂斯、畢加索和皮卡比亞等藝術家進行了介紹：

馬蒂斯努力于以最經濟的手段顯示最豐富的色調與結構，其他諸人，亦均以塞尚奈為他們的出發點：他們都以簡單的結構而含有豐富的內容。［9］

葉秋原將立體派等人的藝術理念總結為“簡單的結構而含有豐富的內容”便再無展開，然而“簡單的結構而含有豐富的內容”這種大而化之的概括如何成為立體主義其獨家的特質？立體主義的結構為何簡明？內容又豐富在哪些領域？這些具體問題皆被葉秋原擱置。

林鏞在《畢加索與畢加索主義》（圖4）的表述，所謂畢加索“一到立體派便豹變了”究竟指的是什么？立體派的一半“其脫殼從立體化解體變形”究竟作何解釋？“其他一半原理”又是什么？這些問題都未能在文中得到解決：

為立體派之生母的畢加索，一到立體派便豹變了。因此，立體派的一半所有的立體化，便與其脫殼從立體化解體變形，一方面為當然的趨勢，把立體派的其他一半原理的同時性展開來。［10］

與上述觀點不明或表述不清的文章不同，華賓的《法蘭西新畫壇》簡潔明了地對畢加索進行了介紹，但《辟卡蘇夫人像》究竟是哪般？文中并未配圖解釋。且畢加索一生所作不同風格、不同夫人的《辟卡蘇夫人像》多幅，文中“《辟卡蘇夫人像》是新古典主義的極作”也容易令人生疑：

畢加索他的才氣縱橫、一時無出其右、他的不離的天才使他作出種種不同的作品，如畢加索夫人像是新古典主義的極作、最近他的作品、又可以看出入于新寫實主義的范圍了。［11］

作為反啟蒙理性的藝術流派之一，立體主義其藝術理念本身便存在著諸多的荒誕性、晦澀性和不可解性。加之不同理論家的闡釋，如阿波利奈爾的《美學沉思錄》和《藝術散論》、羅杰·弗萊的《畢加索》、阿爾弗雷德·巴爾的《畢加索及其藝術50年》《立體派與抽象藝術》等都對立體主義有過分析和闡釋）；不同藝術家實踐傾向的差異性和沖突性，如以德勞內為首的俄耳甫斯立體主義重視作品的抒情性和音樂性，而同時期以布拉克和畢加索為首的分析立體主義則重視畫面的形式秩序；以及立體主義藝術家的發言的晦澀性，畢加索本人便是這一代表，因此常被冠以“不善講談”“不談學理”的評價。［12］上述諸多因素都對國內知識分子了解立體主義的理念提供了阻礙。最終導致了兩個結果，一是知識分子消化了這些外國理論，對立體主義的理念有了較為清晰的理解，如王子云、倪貽德和林文錚，能夠清晰準確地概括出立體主義的藝術特征及影響，并在國內進行譯介工作。二是知識分子未能消化這些理論，或如豐子愷一般如實地保留著理論本身的晦澀，或如王溎、陳士文、影梅和林鏞等人一般，企圖以昏昏之語使人昭昭。

在這樣的情況下，藝術的學習者艱難地在良莠不齊的文章中了解畢加索，或者通過昭昭之文把握到一些有關畢加索的真實情況，并產生了一些自己的感受?；蛘咄ㄟ^一些昏昏之文了解到畢加索，但是可能反復閱讀而不解，最終感慨立體主義理念玄深，甚至懷疑自我，認為能力未到能夠參悟這一流派的地步。這些懷疑情緒、玄深難以理解的感受也是讀者接受的一種情況。然而畢加索的藝術成就很難否定，因為已經有如此多的文章對其進行闡釋和歌頌，由此一個有著玄深理念的藝術大師的形象便漸漸形成了。

二、試探性地闡釋：“真美”和理性精神的彰顯

相較于保守的轉述，一些知識分子更傾向于結合自己的理解對畢加索的意義進行闡釋。在已考據到的文章中，對畢加索的闡釋性理解大致表現出兩個傾向，即關注畢加索藝術中對內在精神（即“真美之精神”）的表現和作品的形式秩序。

“真美之精神”于1919年由劉海粟在《畫學上必要之點》（圖5）中提出。劉海粟認為“真美之精神”是中西方藝術的最大的差異（劉海粟原文：以言吾國，則不論古代畫派及現代人所習之西畫，較之各國，差度雖大，總不若此點差度之為尤。［13］）也是建設好民國美術事業的關鍵因素（愚以為工藝之良麻，關系于美育之盛衰，輒欲從繪畫上為根本解決。解決之道當為何？惟以真美為基本而已。［14］）但真美之精神的具體內涵究竟是什么？劉海粟將其歸納為在理法中自然地釋放天賦和本能：

天賦才能，各不相同，美者完全天賦之本能，此西哲真、善、美三者一體說之所由來也。

……

或曰：然則子于畫學之教授，主自由涂抹而反對定法，主意筆而廢工筆乎？曰：非也。吾所謂自由者，求理法中之自由，非理法外之自由也。［15］

在劉海粟看來，中國傳統繪畫和近代西洋畫都以強制的技法限制了天賦才能的抒發，提出“真美之精神”，實際上是對激發和保留天性和本能的重要性的強調。但是，劉海粟所謂對本能和天性的釋放，必須是在“理法”之內釋放。所以他提出了“養成其創造性與主動性”“養成其觀察能力”“注意光色變化之原理而證其觀察力”和“須端正其平日之習慣”共四條美術教學的原則。對創造性和主動性的強調放在第一條，其后又用養成觀察力、注意光色變化和傾向于自然這些“寫實主義”傾向的要求加以限制。劉海粟有關“真美之精神”的強調，在寫實主義傾向為主流的社會意識形態中為表現性和非寫實性的傾向留了一定余地。

因此，所謂“真美”精神，實際上是指民國知識分子在對畢加索的闡釋中，對他作品的內在性、非寫實傾向的強調。因為在民國知識分子的眼中，寫實主義與科學精神聯系密切，而現代主義的抽象語言則很難用科學解釋。因此，立體主義的抽象語言被從各種角度解釋為“表達真美之精神”的產物。雖然不同作者在不同語境中，對畢加索的闡釋可能與劉海粟的“真美之精神”并不完全一致，但普遍傾向于將立體主義劃作寫實主義的對立面，并將其藝術風格解釋為重視表現內在精神最終導致了非寫實傾向的畫風。持這種觀點的有俞寄凡、魯少飛和曾鳴等人。

俞寄凡在《近代西洋畫的精神》中，提出了20世紀藝術有兩大傾向的觀點，即，由頭腦感受繪畫的精神和由內心感受繪畫的精神，并作了如下表述：

后者之傾向（即頭腦感受繪畫的精神），是熱情的繪畫精神……不是“知”的，而是“情”的，是由心之感激所爆發而產生之繪畫的精神，不是視覺的問題，是怎樣獲得感受于心之感受性問題……畢加索亦努力探求繪畫的精神。［16］

在俞寄凡看來，畢加索的作品，是由內心的情感爆發的產物，因此這些作品關心的不是視覺的問題，而是內心的感受性的問題。這種思維方式下給予畢加索的抽象畫風以合理解釋，即他是因為關注內心感受、探求繪畫的精神而擺脫了具象的，因此欣賞他的作品不能靠視覺，而應依賴內心感受。

魯少飛在《西班牙的近代繪畫》的表述：“（立體派）尚是西班牙一種極靈敏的團體，真正能夠恢復古有的精神，他們這種意志的作用，全在找覓一種感化力最活動的優占勢?！保?7］和曾鳴在《最近碧加索的藝術》的表述：“永遠是他自己的感受性，魂不斷的興奮、絕望的好奇心等，常存在他心中，喚起無數實現和歡迎的關聯，這個關聯他的即興做了凄愴的樣子，靈魂和年齡一樣，順順地進入幻覺之境，形容出他生命的本質來，有神秘的表證，產生深奧的真理?！保?8］也都表現出了大致的傾向。

但“真美之精神”并非對畢加索唯一闡釋，對畢加索作品中的理性精神的強調也普遍出現在這一時期的各式報刊中，且常常與“真美之精神”相伴隨。如提出“真美之精神”這一概念的劉海粟，其實在《論藝術上之主義——近代繪畫發展之現象》便做了如此表述：

立體主義則要將藝術建立在純理的、分析的、哲學的上面。此是二派（另一派為偏重表現主觀情感的表現派——筆者注）不同之點也。他們相同的一點，則為表現物體的實體，而排斥物體的表面觀念。［19］

在劉海粟看來，表現主義傾向于主觀情感，立體主義則建立在“純理的、分析的、哲學的上面”，但是二者相同點是關注物體的實體，而非表面的觀念。所謂“排斥物體的表面觀念”，實際上強調了表現主義和立體主義對再現性要素的排斥，而“表現物體的實體”，則可以理解為“格物致知”式的，對感受到的表現對象的內在精神的表現，其實也是“真美之精神”的表現形式的一種?？梢?，在劉海粟這里，“真美之精神”是立體主義的前提，而“純理的、分析的、哲學的”表現特點是建立在對“物體實體”的感受的基礎上的。

與劉海粟相似，強調畢加索“亦努力探求繪畫的精神”的俞寄凡，其實還作了這樣的表述：

此二種繪畫的精神之表現能很明白的區別。前者之傾向。是采取理智的繪畫的精神。發展而成為“立體主義”（Cubism）這立體主義之先驅……全然是由理智的要求所產生這便是立體主義。［20］

同一篇文章中，俞寄凡將立體主義闡釋為“采取理智的繪畫的精神”的代表，但是卻將畢加索視作“探求繪畫精神”的代表，認為畢加索在意的“是由心之感激所爆發而產生之繪畫的精神，不是視覺的問題，是怎樣獲得感受于心之感受性問題”。［21］可見，在俞寄凡的觀念意識中立體主義的理性和畢加索對內在性的關注是并不矛盾的，他們都是現代藝術的共同特征。通過他在《近代西洋畫的精神》一文中對庫爾貝以來的繪畫精神的概括可知（圖6），現代藝術在他眼里都是沿著塞尚以來“主觀之人格”的傾向發展的，在“表現主觀之人格”的傾向下，才細分出“由頭腦感受繪畫的精神”和“由內心感受繪畫之精神”，前者是理性的，后者是感性的，但是二者都是對主觀人格的表現。

前文所言，李寶泉的《碧加索與特蘭》雖強調了立體主義繼承了自塞尚以來“表現的物的內心”的傾向，但是在該段話之前卻也作了這樣的表述：

由于數學上對一切自然形態研究的結論，是證實了最真實的一切自然底“原形”都得在解析的幾何體（Geometrie Analytigue）之下各種幾何形態組織成功。［22］

可見，立體主義的運用幾何形體進行形式秩序上的創作闡釋，在李寶泉眼中是以數學原理作為背書的。與李寶泉相似，倪貽德在《現代十大畫家評傳》作了如下表述：

畢加索之所以為畢加索，而在巴黎畫壇上獲得大名者，得力于此時代。但是最有名的杰作，便是“畢加索夫人”那種有深味的表現和理智的清灑的才能，的確是非凡的……畢加索的超寫實主義，具有強力的理性的透明和敏銳的感覺的表現。［23］

以及其以尼特為筆名，發表的《立體主義及其作家》（圖7）中的表述：

當時的畢加索和集團的許多人交際著。這些人都是在巴黎的藝術界造出一種特色的……天才的數學家和他相識，他是根據“X”“Y”的方法及對無限性的數學的極數來說明世界的。這集合中不論哪一個，都具有能刺激他人的理性的集合。［24］

倪貽德對畢加索的闡釋中多次提及理性要素，所謂“理智的清灑”“強力的理性的透明”和“他是根據‘X‘Y的方法及對無限性的數學的極數來說明世界”的表述，都是為了畢加索作品中的理性要素。但倪貽德這里的理性要素更傾向于畫面的形式秩序，而并非科學中的經驗主義精神。

總的來說，畢加索在民國知識分子的闡釋中被賦予了“真美之精神”的內涵，并以此將其與寫實主義藝術相區別，并通過這種闡釋賦予其作品意義，即：對成法的突破、對內在真實情感的抒發以及對事物內在精神的表現。［25］但這種闡釋并不只針對畢加索，是對這一時期現代主義藝術的普遍闡釋。換言之，通過對“真美精神”的重要性的強調，西方現代藝術中的諸多抽象流派獲得了在民國藝壇的生存空間，畢加索就是諸多受益的藝術家中的一個。

因此，重視作品形式法則和構圖秩序的立體主義風格作品，往往都可以被視作表現“真美精神”的代表，被視作釋放天性和本能的求真率性之作。但是，在對畢加索作品進行具體的研究和分析時，作品對形式秩序的追求不得不談。因此，畢加索便被塑造為既表現“真美之精神”，又重視理性精神的矛盾的綜合體。而這種矛盾性恰合了劉海粟對“真美”的理解，即在理法中自然地釋放天賦和本能。而之所以用理性精神來對畢加索的作品進行描述，一方面可能由于當時并未發展出完善的中文系統來與西方的Formal Order 相對應，另一方面可能是受科學、理性精神在當時的影響力有關，人們很難列舉出反對科學和理性的理由，因此以這一概念出發對畢加索的意義進行闡釋更容易獲得認同。最終，在民國知識分子的闡釋中，畢加索既與科學相區別，是表現“真美之精神”的代表；又與科學相聯系，是形式法則和理性精神的擁護者。

三、反對者的視角：圖案把戲和商業騙局的操弄者

與試圖理解畢加索的知識分子不同，反對畢加索的知識分子的觀點較為鮮明。在費成武看來，畢加索的作品便是一種故弄玄虛的騙人話術（圖8）：

他們根據幾何學的觀點，看一切物像，把自然的實形改變到抽象的幾何形體，這是他們根本的理論。至于立體派繪畫的技巧，可以分為兩種：平面的四方構成和立方的構成，他們就定哪些名詞——Cubisme Scientifique，Cubisme Physique， Cubisme Orphique 和Cubisme Instinctif，成為一套騙人的術語。［26］

……

吹了一大套，還不過是圖案上的一點原理，所以與其說他是繪畫，我以為還是說他是圖案來得妥當些。［27］

在徐悲鴻看來，畢加索的作品是畫商操弄下的產物，并在不同文章中多次對畢加索進行了攻擊。1929年的“二徐之爭”中，徐悲鴻雖還未旗幟鮮明地反對畢加索，但是已經開始對藝術中的商業炒作進行否定了（圖9），認為馬奈、雷諾阿、塞尚和馬蒂斯的作品是因為“賣畫商人之操縱宣傳”才能“震撼一時”：

動物如排理（Barye），雖以馬耐（Manet）之庸，勒奴幻（Renoir）之俗，腮惹納（Cezanne）之浮，馬梯是（Matisse）之劣，縱悉反對方向所有之惡性，而藉賣畫商人之操縱宣傳，亦能震撼一時，昭昭在人耳目。歐洲自大戰以來，心理變易。［28］

1935年1月在上?！洞蟊姰媹蟆返?5期中刊載的《悲鴻漫談》，便將畢加索作品形容為狗屎，認為畢加索是受畫商包庇的趨利之徒：

彼輩類多伊斯萊之苗裔，多財善賈，手段與方法靈妙莫能比……其敢抗議者必多方設計，使其言議論不能發表，且聯絡國際畫商，令傾向趨于一致，得暢銷其貨品以分利。其最大之力量，并勾結各國現代美術館主持人，上下其手，狡謀益逞。故法國近塞尚、馬蒂斯、薄奈兒，又比干索、大冷、于脫理窩之輩，并日本人嗣治等，皆受該類商人庇護，大亨其名，其作品皆狗矢之類。［29］

1936年1月1日，徐悲鴻在《中國學生》上發表的《藝術之品性》，將畢加索的作品形容為粗制濫造，“硬捧他為杰作，當然俗人之情”的產物：

茍有人赴羅馬西斯廷教堂，一觀拉斐爾壁畫，雅典派之《圣祭》?；蛞姾商m倫勃朗之《夜巡》，雖至愚極妄之人，亦當心加敬畏。反之倘看到馬蒂斯、畢加索等作品，或粗腿，或直胴，或顛倒橫豎都不分之風景，或不方不圓的爛蘋果，硬捧他為杰作，當然俗人之情。［30］

1947年，由于畢加索在第二次世界大戰期間的反法西斯行為和法國共產黨員的身份的影響，國內對畢加索的介紹已經趨于政治化，且以歌頌為主。但徐悲鴻在1947年9月4日于《廣播周報》中發表的《世界藝術沒落與中國藝術復興》中，仍然堅持將畢加索的藝術價值視為畫商操弄的產物，現在之所以能夠在蘇聯留存，是因為他的政治功績：

現在巴黎藝壇之紅人，一為畢加索，一為馬蒂斯。馬為40年前俄國資本家捧出來的人，酷好美術，當時俄國有名畫家如列賓、蘇里科夫、隋洛夫、來維當等的杰作幾乎盡為他所收藏。他生前即將他的收藏公之于眾，所以現在莫斯科的俄國美術館，仍舊保有他的名，此乃唯一資本家留傳的名。因為蘇聯共產黨認為他對文化有功績也。［31］

相較于畢加索的支持者在引入過程中對畢加索的復雜闡釋而言，反對者的觀點清晰明確至近乎武斷。費成武將立體主義的形式秩序歸結為“圖案之把戲”。這一評價雖是針對立體主義發出的評價，但他的判斷幾乎否定了所有帶有抽象化、形式化特征的現代派藝術。徐悲鴻從商業化角度出發對立體派的否定也在一定程度上帶有“欲加之罪”的嫌疑。相較于傳統的學院派藝術而言，現代派藝術更加依賴商業畫廊，而學院派藝術的評價體系依舊是傳統的沙龍體系。但不可否認的是，學院派藝術和現代主義藝術都有商業化的成分。在這一層面上，徐悲鴻避重就輕地從商業化角度出發對現代主義藝術進行了全盤否定。

徐悲鴻和費成武為師徒關系，他們的觀點較為典型地反映了以徐悲鴻為首的現實主義的擁護者們對立體主義為代表的抽象派藝術的態度。在主張“作物必須憑實寫，乃能惟肖”的徐悲鴻看來，西方學院系統中的寫實主義才是西畫正統，各類現代風格不過是新近產生的浮躁趨利之作，引入西方的傳統寫實技巧是改良中國畫凋敝狀況的重要舉措，學習西方的現代派風格對中國藝壇而言無異于飲鴆止渴。［32］徐悲鴻等人對現代主義的反對，本質上來源于其對寫實主義的推崇。在對現代主義的態度上，徐悲鴻為首的現實主義者們持消極的否定態度，呂澂、劉海粟、豐子愷和魯少飛等人則持相對積極的態度，或支持先客觀引進，或于現代主義的作品中闡釋出其對中國藝壇的意義?；诿佬g創作引發的爭論很難有定論，因而在對現代主義的價值的判斷上，擁護者和反對者們產生了長足的爭論。就徐悲鴻和費成武而言，無論將立體主義定性為裝腔作勢的圖案把戲、商人逐利炒作出的浮躁之作、抑或是迎合大眾庸俗審美的粗陋作品，徐悲鴻和費成武都未上升至政治立場的高度對畢加索進行否定。后期畢加索因為其政治身份而飽受推崇，但徐悲鴻仍是從藝術創作立場出發對其給出了否定性評價，認為畢加索的藝術價值并不能與出于政治立場而賦予其的崇高威望相匹配。

四、結語

“黃金十年”中，民國知識分子從各個立場對畢加索進行了引介和討論。在強調如實轉譯的譯介者的影響下，西方語境中對立體主義理念晦澀玄深的表述同步出現在中文語境中，加之譯介過程中的失真，進一步導致了中文語境中的畢加索形象的難以理解。與此相矛盾，知識分子對畢加索的譯介行為賦予了畢加索在中文世界中的權威性，加之畢加索在西方藝壇不容忽視的影響力。兩方面因素共同作用，一個有著玄深理念的藝術大師的形象便漸漸形成了。除此之外，還有一些知識分子對畢加索做出了頗具個人感悟的演繹。畢加索藝術創作中的直覺要素和形式要素被闡釋為“真美之精神”和理性精神。這種闡釋迎合了民國畫壇對新藝術的期待，塑造出了既能以真性情反“四王”以來陳陳相因的藝術傳統，又具備科學、理性的先進思想的立體主義藝術。在這種闡釋下，畢加索被接受為運用科學法則表現真性情的藝術大師。與上述兩者不同，畢加索在反對者眼中變成了“賣畫商人之操縱宣傳”和“圖案之把戲”的產物。反對者眼中的畢加索形象，也構成了“黃金十年”中畢加索接受狀況的重要組成部分。

盧溝橋事變爆發后，“黃金十年”在炮火聲中進入尾聲，美術事業的建設被迫擱置，“美術救國”開始取代“美術革命”成為新一階段美術事業建設的重心。在這樣的背景下，無論是“真美之精神”的贊揚性說法、還是圖案把戲和商業騙局的批判性說法在中國知識分子眼里都失去了意義，變成了脫離實際的“象牙塔”之談?；诿佬g創作立場給出的評價逐漸被基于民族立場、政治立場給出的評價取代。正如徐悲鴻所言，隨后很長的一段時間，畢加索的聲望更多地來源于其反法西斯的行為和共產黨員的身份，所謂“真美之精神”、圖案把戲和商業騙局的說法都被隱沒在這一光芒之下。當畢加索的威望來自政治而非藝術，更進一步地挖掘和理解畢加索的藝術理念也變得不再重要，如實轉譯的研究性文章被出于政治立場的贊頌性文章取代，因而“黃金十年”存留下的如實轉譯的晦澀文本便被視為對畢加索的客觀敘述而日益受到重視。在這些文獻和畢加索的政治威望的共同作用下，畢加索被塑造為頗具影響力的、理念晦澀艱深的反法西斯藝術家。畢加索的新形象頗具政治色彩，不再具備此前的可爭鳴性。在此之后，畢加索的藝術價值不再受到質疑，但其藝術作品中的晦澀思想卻再未得到進一步的闡釋和厘清，這種局面一直到改革開放掀起新一輪的譯介熱潮后才開始好轉。

畢加索作為現代主義的代表藝術家之一，他的作品無可避免地帶有反啟蒙理性的集體無意識，存在著很多的不可解因素。而“黃金十年”的中國正處于啟蒙理性的高峰，科學原理和理性精神的影響力巨大。在這樣的社會思潮中，畢加索作為先進的西方文化的組成部分被引入，但其精神內涵中的反理性思潮卻偏離中國主流思潮而不被需要。面對這樣的矛盾，其作品中的晦澀不可解被翻譯者如實引入，其作品中的反理性被闡釋為“真美之精神”被用來彌補“四王”以來陳陳相因的中國畫傳統，其作品中的形式秩序則與理性精神作了連結。在這樣復雜的闡釋下，畢加索終于在中國立穩了腳跟?？箲鸨l后，“美術革命”的理想信念被“美術救國”的現實需要所取代，政治立場和民族立場的重要性先于藝術價值。在這樣的變革下，畢加索的政治性身份取代其藝術價值成為其在民國藝壇的新立足點，其作品中的不可解部分則被藏在政治的外殼下不再被談及。

由畢加索在民國“黃金十年”中的形象變化可以看出，對西方藝術的引介并不是簡單的翻譯工作，它還涉及跨文化背景下對藝術意義的重新闡釋。每一時期所塑造出的畢加索形象，都與當時的社會歷史密切地聯系在一起，賦予了畢加索在中國藝壇生存的能力和意義。在以往的接受史敘述中，對外來文化的“消化”和“吸收”的部分往往更被強調。但事實上，接受一旦發生，塑造也一并發生。畢加索在中國的接受史也是其在中國的塑造史。中國知識分子對西方藝術的引入，絕不是簡單的語言轉譯，而是基于中國的文化背景、經濟狀況、藝術發展狀況等因素做出的塑造性的引入。在這種塑造性的引入中，凝結著不同知識分子對國家命運和前途、藝術命運和前途的深刻考量。在這種考量中，外來藝術與中國的實際情況聯系了起來，最終賦予其在中國的意義和價值。這種塑造性的引入必然造成一定程度的變形，但正是這種變形賦予外來藝術在中國以存活下來的生命力。在對這些變形的考據中，中西文明的差異、知識分子對藝術前途和家國命運的思考便清晰地顯現出來。

注：文中出現辟卡梭、辟卡索、辟卡蘇、畢加梭、碧加索均為出版物中畢加索的不同譯名。

作者簡介：陳能泳，南京藝術學院美術學院碩士研究生，研究方向：西方現當代藝術與民國美術。

注釋：

［1］ 1917年，姜丹書的《美術史》出版，用上下兩篇分別對中西美術史進行了介紹。1922年，黃懺華編述的《近代美術思潮》的書，在商務印書館出版。1925年呂澂編譯的《西洋美術史》由商務印書館出版發行（1933年再版）。1926年郭沫若的《西洋美術史提要》出版。1928年魯迅譯板垣鷹穗的《近代美術史潮論》，由北新書局出版發行（1929年再版）。1928年，蕭石君編的《西洋美術史綱要》在中華書局出版（1934年再版）。截止1929年，已有6本西洋美術史的專著出版，郭沫若和蕭石君將印象派作為他們美術史寫作的終結，其余四本外國美術史專著都對西方現代派藝術有所論述。

［2］ 1929，徐志摩的《我也惑》在《美展》上發表：在最近幾年內，關于歐西文化的研究也成了一種時髦，在這項下，美術的討論也占有漸次擴大的地盤?！矣H自聽到過（你大約也有經驗）學畫不到三兩星期的學生們熱奮地爭辯古典派與后期印象派的優劣，梵高的梨抵擋著科雷喬的圣母，塞尚的蘋果交斗著波提切利的維納斯——他們那幼齒的便捷與使用各家學派種種法寶的熱烈，不由得我不十分驚訝地欽佩。

［3］ 豐子愷：《二十世紀的新藝術》，《貢獻》，1929年第5卷第1期，第1-19頁。

［4］ 同上。

［5］ 同［3］。

［6］ 王子云：《歐洲現代藝術》，《藝風》，1936年第4卷第7-9期，第18-38頁。

［7］ 倪貽德：《近代繪畫的代表作》，《青年界》，1931年第1卷第1期，第191-203頁。

［8］ 林文錚：《由藝術之循環律而探討現代藝術之趨勢》，《亞波羅》，1932年第6期，第2-34頁。

［9］ 葉秋原：《世界民族藝術之發展》，《前鋒月刊》，1930年第1卷第1期，第32-57頁。

［10］ 林鏞：《辟卡梭與辟卡梭主義》，《美術雜志》，1937年第1卷第5期，第121-125頁。

［11］ 華賓：《法蘭西新畫壇》，《申報》，1930年6月15日，第23版。

［12］ 陳士文：《比加索》，《藝風》，1933年第1卷，第5期，第25-27頁。

［13］ 劉海粟：《畫學上必要之點》，《美術》，1919年第2期，第5-9頁。

［14］ 同上。

［15］ 同［13］。

［16］ 俞寄凡：《近代西洋畫的精神》，《申報月刊》，1935年第4卷第3期，第80-86頁。

［17］ 魯少飛：《西班牙的近代繪畫》，《藝術評論》，1923年第17期，第3-4頁。

［18］ 曾鳴：《最近碧加索的藝術》，《藝風》，1935年第3卷第8期，第22-25頁。

［19］ 劉海粟：《論藝術上之主義——近代繪畫發展之現象》，《時事新報》，1923年10月10日，第25版。

［20］ 同［16］。

［21］ 同上。

［22］ 李寶泉：《碧加索與特蘭》，《新世紀》，1936年第3期，第37-38頁。

［23］ 同［7］。

［24］ 尼特：《立體主義及其作家》，《藝術》，1933年第2期，第20-28頁。

［25］ 在民國知識分子眼中，寫實主義與近代科學聯系密切，引入寫實藝術便意味著對近代科學和經驗主義精神的引入。而抽象藝術較難與近代科學產生聯系，因此“真美之精神”的闡釋便賦予其科學之外的另一重意義，即對成法的突破、對內在真實情感的抒發以及對事物內在精神的表現。

［26］ 費成武：《談立體派繪畫》，《校風》，1935年第231期，第922-923頁。

［27］ 費成武：《談立體派繪畫（續）》，《校風》，1935年第232期，第926頁。

［28］ 徐悲鴻：《惑》，《美展》，1929年第5期，第1頁。

［29］ 徐悲鴻：《悲鴻漫談》，《大眾畫報》，1935年第15期，第7-8頁。

［30］ 徐悲鴻：《藝術之品性》，《中國學生》，1936年第2卷第1至4期合刊，第67頁。

［31］ 徐悲鴻：《世界藝術沒落與中國藝術復興》，《廣播周報》，1947年第261期（復刊第六十五期），第7-8頁。

［32］ 徐悲鴻：《中國畫改良論》，《繪學雜志》，1920年第1期，第12頁。