“民族互嵌”視域下的民族類博物館介入性藝術研究

褚 楚

（廣西民族博物館 廣西南寧 530028）

內容提要：在“民族互嵌”理論的背景下，民族類博物館因文化事件匯聚了精神的共鳴，可能成為一種動態的民族互嵌社區。為了維護動態社區多方交流、不斷融合的性質，民族類博物館積極引入了介入性藝術實踐與理論。介入性藝術是20世紀70年代歐美國家開始廣泛實踐，并在90年代形成自律審美體系的一種藝術的新樣態。它強調民眾在藝術實踐各個環節的參與性和影響力，因緊扣社會議題，反映出藝術當下的政治功能。中國民族類博物館中現有的介入性藝術主要分為三種類型——參與性展示、行為表演、社會活動，作為對國內外介入性藝術問題的補充，它提供了新的視角和研究材料，也為民族類博物館跨學科實踐提出一種銜接的思路。

“民族互嵌式社會結構和社區環境”是當下民族工作的主線，也是鑄牢中華民族共同體意識必要的社會基礎?！敖刂?020年我國的5 個自治區、30 個自治州和120 個自治縣（旗）、44 個少數民族自治地方已建成縣級以上的民族博物館190家左右”［1］。加上全國民族地區的生態博物館、民族非物質文化遺產項目館、民族藝術館等相關展館，它們一并組成了以民族文化保護傳播工作為核心的民族類博物館體系。作為弘揚各民族優秀文化的重要窗口，民族類博物館面向民眾開放的內容大致包括科研成果的闡釋、陳列展覽、社會教育、節慶賽事活動等，較好地滿足了物質文化遺產保護和非物質文化遺產傳播的雙重需求。但是，民族工作的新課題要求博物館進一步體現各族文化生活交流、交融的本質。在“民族互嵌”視域下，怎樣以各族群眾為導向、以地方性知識為基礎、以多方參與為形式去開展社會實踐，從而塑造民族的多方交流、不斷融合的動態文化社區，成為民族類博物館實踐、研究的著力點。

一、民族互嵌視域下的動態社區

（一）精神共融促生社區的動態性

“民族互嵌”就是指不同的民族相互融合，它存在于居住的空間環境、生活生產的過程、經濟發展模式或精神文化內容等多個方面。2014—2022年的八年間，國家層面對“民族互嵌”問題進行了多次論述［2］，將其納入發展新時代民族關系的國家戰略，并對其理論進行了持續的完善和補充。特別是2014年9月，第四次中央民族工作會議明確提出，“要尊重差異、包容多樣，通過擴大交往交流交融，創造各族群眾共居、共學、共事、共樂的社會條件，讓各民族在中華民族大家庭中手足相親、守望相助”［3］，這段話不僅明示了民族事務“多元共存”的先決條件，也表達了民族互嵌問題中四個動態的共享維度。民族互嵌的基礎理論將重點放在居住區域、民族比例、人群流動等物理層面的研究之上，主要分析在自然形成的民族雜居狀態中，各族的人口、政治、經濟、文化如何受到地域和居住情況影響而產生交集。隨著理論研究的推進，“精神互嵌”和“文化共同體”問題成為學界關注的核心?！皬膰覒鹇砸暯莵砜?，‘民族互嵌’絕非僅僅指代不同民族之間的相互影響和相互滲透關系的空間關系，更多地是指不同民族之間形成自由交往、相互包容的精神關系”［4］。美國社會學家托馬斯·佩蒂格魯（Thomas F．Pettigrew）在“接觸假設”（contact hypothesis）中闡述了群體間接觸的四個變化過程：了解外部群體、改變行為、產生情感聯系以及群體內部的重新評價［5］。這提示我們思考，除了多民族聚集區的雜居之外，什么樣的環境能夠促成這種相互了解和情感發生，什么樣的方向能夠支持民族互嵌的國家表達——這就進一步關聯到“民族互嵌”社區的靈活性問題。

只有一個動態、靈活且隨時隨地可能“出現”的社區，或說一種“動態社區的狀態”，才能滿足多樣化的民族互嵌需求。這一點與西方政治學領域南茜·弗雷澤（Nancy Fraser）從女性主義角度開啟的關于“公共領域多元化”的評判相似［6］。傳統意義上公共空間的固定性被質疑，它被認為“應該根據使用者重新組織和重新解釋而變化”［7］。將“民族互嵌社區”與“公共領域”進行比較，能夠更好地關注區域內的動態性和生成性?！肮差I域被作為社會交流的產物和一種可變的社區結構……此種社交空間是動態的，由事件組成，這些事件產生了人、物體和空間之間互動的流暢網絡，其相互關系形成了一個松散、短暫的社會交往社區”［8］。這樣，社區可能就會脫離原始“實體聚居”的概念，也不再單單指向“居民委員會轄區”，因精神交融形成的“即興”的共享關系正是當下生發的新的民族互嵌實體類型。

（二）一種動態社區的可能——民族類博物館

與博物館相關的社區，“是指這樣一些人群，他們對某些事物的意義享有或感覺享有共同的理解和認識，一個社區可以是一個地理區域中所有的人，這些人可以屬于同一種文化，也可能擁有幾種語言和文化。伴隨著博物館數量的劇增和人們對自身及其所處環境的日益關注，博物館在社區文化認識方面的作用問題便顯得更加引人注目”［9］。新時期的博物館工作不僅僅關注、聯系、服務于一種文化認同基礎之上的“社區”，本身也可能成為這種新的社區樣態。民族類博物館是能夠構建動態的民族互嵌社區的機構：首先，各民族共同參與的文化事件在一個區域內聚集、交流，匯集成為新的非居住的社區類型；其次，這種靈活的動態形式又是在“介入與參與”中不斷生成和變化的，它可能伴隨著博物館的短期文化事件快速地出現或消失；再次，它具有引導社會參與、討論，具有干預文化發展和社會公共事務的功能，也就是說在臨時的區域中，各族民眾可以與民族類博物館合作完成一些行為、事件，這些結果直接影響著他們在社會公共生活中的發聲與角色。綜上所述，一種可以存在于任何地方，并且不受傳統民族社區體積、性質和人群束縛的動態民族互嵌社區出現了。

動態民族互嵌社區的生成性直接指向一種基于人類學的組織策劃技巧和傳播把關能力，也指向了“博物館原有目的和價值基礎之上的21世紀可以應對的可持續的、道德的、政治的、社會的和文化的挑戰及責任”［10］。從全球的發展看，20世紀80年代以來，“表征”和“社區”成為博物館學領域的兩個熱點問題［11］，它們要求博物館在傳統收藏、研究、展示工作之外，思考藏品、博物館實體以及公共服務對象的屬性問題。因為博物館囊括了攜帶政治信息的物件和觀眾、國家主流價值觀和民眾文化屬性等內容匯集成的復雜的表征系統?！安┪镳^充分表征原則要求博物館應該充分地表現不同的公眾區域的文化與價值，而讓大眾更平等地接近、使用博物館作為一種政治需求，是我們積極思考利用博物館權力的表現，它超越了傳統的公眾資源分配、娛樂教育的功能?！保?2］作為區域內的文化展示傳播機構和社區開展社會教育與社會公共事務的伙伴，博物館對于凝聚社會共識責無旁貸。在中國，從“差異多樣”到“鑄勞中華民族共同體意識”，關注動態民族互嵌社區和圍墻之外的觀眾，是民族類博物館政治學功能的外在表現，也反映了其自我定位的內在變化。

前文提到基于社會資源、受眾基礎和文化傳播功能，民族類博物館擁有在一定區域內構建動態民族互嵌社區的能力，同時也兼顧在這個動態社區內充分表征民族多樣文化的責任。近些年，全國民族類博物館的社會實踐已經從最初的民族文化及藏品的研究、展示和宣傳教育等延伸到博物館外圍。但是，許多內容仍由博物館主導策劃實施，因為缺乏由下至上的民眾參與方法和機制，某些環節依然存在文化內容的來源單一、民眾反饋不充分、文化信息更新不及時等問題。民族類博物館需要進一步正視各族民眾在民族文化發展中的活的力量，以一種“弱姿態”激發他們在博物館公共事務中的合作意識，促進動態民族互嵌社區生成。為了維護動態社區多方交流、不斷融合的性質，民族類博物館積極引入了“介入性藝術”（engaged art）實踐與理論?！敖槿胄运囆g”從西方政治學、美學前沿理論中誕生，在幾十年間結合全球社會實踐類藝術的發展不斷完善，并在中國得到了在地性研究的有效論證。它緊扣社會議題，強調民眾自始至終的參與和影響，能夠為民族類博物館提供一種新的實踐方法和跨學科的研究思路。

二、介入性藝術概述及其審美討論

介入性藝術是20世紀70年代歐美國家開始普遍實踐，并在90年代形成自律審美體系的一種藝術的新樣態?！八尸F為在特定現場開展的、藝術家與參與者共同完成的、混合媒介的事件性藝術”［13］。從這類藝術的其他名稱——新類型公共藝術（new genre public art）、參與性藝術（participa?tory art）、社區藝術（community art）、關系藝術（re?lational art）、對話藝術（dialogic art）中，可以看出它代表了一種積極的、以群眾為導向的、以多方參與合作為過程的藝術實踐方式。西方社會一系列促使公眾融入社會的藝術可以追溯到20世紀初的歷史前衛主義（historical avant-garde）［14］，以及60年代后新前衛主義（new avant-garde）時期的情境主義國際（situationist international）藝術創作、偶發藝術（happenings）、機構批判藝術（institu?tional critique）、東歐與蘇聯的社會主義參與性活動等［15］，其理論內核則是發祥于法國藝術批評家尼古拉斯·伯瑞奧德（Nicolas Bourriaud）的“關系美學”（relational aesthetics）與哲學家雅克·朗西埃（Jacques Rancière）的“歧感效應”（dissensus）。關系美學的提出背景是20世紀90年代法國“當代藝術危機”大討論，伯瑞奧德認為藝術批評急需建立一套新的理論話語來應對當代藝術的誤讀，所以努力在社會語境中重建當代藝術的表征范式［16］。在他看來，藝術是一種可以跳脫商品交換經濟框架的“社會中介”（social interstice），而中介就是一種人的關系空間［17］。依據法國哲學家路西·阿爾都塞（Louis Althusser）“會面的唯物論”（materialism of the encounter），他建構了關系美學，表達一種通過藝術實踐來呈現的事物持續會面的狀態，在現有物化世界關系之外，實現一種新型的人際關系的可能性［18］。而雅克·朗西埃的理論重新勾畫了藝術與政治的關系：在他看來，藝術與政治都是一種對事物存在和邊界不自覺的感官劃分，劃分過程中的排他性產生了一種對原有感知秩序“治安”（police）的擾亂，即是“歧感”（dissensus），歧感效應阻斷了政治意圖和藝術效果的直接關系，否認了說教模式，這是“藝術介入”的關鍵［19］。

隨后，許多學者相繼豐富了介入性藝術的理論內涵。首先，研究“對話”與“合作”藝術實踐的美國美術史家格蘭特·凱斯特（Grant Kester）從集體主義立場出發質疑藝術家的主體地位，認為此類藝術不是指藝術家之間的合作，而是群眾的廣泛互動和分工勞動［20］。他的對立方英國藝術史學家克萊爾·畢曉普（Claire Bishop）則認為參與性藝術的核心不是關系美學闡述的“協商”，而是“抵抗性”［21］，她批評凱斯特只重視藝術合作中的倫理關系，不敢冒犯觀眾，從而失去了此類藝術不可回避的社會干預功能［22］。從命名到定性的爭論一直在此類藝術研究中持續，是“參與”還是“介入”……其實并不會從藝術實踐的微觀層面影響一個藝術案例，但爭論本身反映了社會少有的建立在定性之上的對藝術倫理的注目。其次，隨著介入性藝術實踐的展開，個案研究為美學原理補充了大量現實素材。美國學者蘇珊·雷西（Suzanne Lacy）于《量繪形貌——新類型公共藝術》（Map?ping the Terrain: New Genre Public Art），一書聚焦了20世紀70年代后美國一系列此類藝術的案例和批評，描繪出這一類型藝術“區別于傳統戶外雕塑環境”“解決社會問題而非美學問題”“弱實體化和永久性”“提升大眾參與”“針對弱勢群體而非富裕階層”的現實特征［23］，雖然這些問題是在西方社會背景下發生的，但已經可以用于全球“藝術介入社會”的討論。

對比西方學界的研究成果，國內介入性藝術研究以中國群眾特性為基礎，在短短十多年間描繪出西方社會語境之外藝術介入社會的多樣性。它們主要針對藝術史脈絡、城市重塑和藝術鄉建三個方向。（1）藝術史脈絡方面。王春辰的相關著作從中國當代藝術特殊歷史脈絡出發，討論了介入性藝術對于中國社會的價值和意義［24］；周彥華從延安時期形成的藝術實踐模式切入，提供了一種以“群眾路線”看待藝術介入社會的新視角［25］。這些提示我們，除了個案研究，構建中國自律的介入性藝術歷史脈絡至關重要。（2）城市重塑方面。藝術介入城市余遺空間、介入社區主要是依照都市文化的內核，為居民提供更優質的生活環境和文化氛圍，在強調用“藝術和地方文化來建構新的城市形象”［26］的同時，研究公共藝術的社區治理能力。（3）藝術鄉建方面。2000年以來，大量藝術家進入社區及鄉村，針對藝術介入時的群眾關系、個體“身份”和文化參與、發聲、賦權等問題，“重新探索了城鄉建設與社區營造的可能性，實現對文明傳統的再追索及當下社會的再修復”［27］。大家熟知的有山西和順“許村計劃”（2007年）、甘肅秦安“石節子美術館”（2009年）、安徽黟縣“碧山共同體”（2011年）、貴州桐梓的“羊磴藝術合作社”（2012年）、廣東順德“青田計劃”（2015年）等。與藝術介入城市空間較多地借用歐美介入性藝術學科實踐體系不同，藝術介入鄉村傾向于參考亞洲日本、中國臺灣等地社區的經驗，探討當代文化和傳統文化的割裂問題。一些學者從中看到，“缺乏人類學的田野調查或者民族志的方法，我們連理解鄉村都是困難的，遑論通過藝術去進行鄉建”［28］，道出了基于中國社會現實介入性藝術實踐的必要途徑。

從以上國內外介入性藝術的發展實踐看：西方的介入性藝術理論從創造之初就附帶政治對抗的屬性，用以解決反體制化、反意義和反中心論的現代之后的議題，只有在對立矛盾之中，介入性藝術的某種能量才會凸顯出來；而中國的介入性藝術發展傾向于對社會各個層面的介入，傾向于將與藝術實施相關的所有力量與更廣泛的人民大眾劃上等號（甚至缺少了新類型公共藝術理論背景下一些西方公共藝術機構一直對藝術家地位的據理力爭），將介入性藝術功能運用在促進社會和諧之上。實際上，雖然表現面貌不同，但是它們同時面臨藝術評判標準缺失、體制批判的能力的削弱［29］以及在政治功能和大眾文化功能中矛盾搖擺的局限。此外，中國的介入性藝術研究主要集中在以城市、鄉村這一地域格局為基礎的分類中。在西方，“關注少數族裔的公共生活”是介入性藝術實踐研究的主要方向之一，而中國當下并未涉及這些內容，這使得豐富的理論框架無法作用于單一的實踐分類。一些研究因直接挪用西方概念而被質疑——介入性實踐的公眾參與是否有效、中國鄉村社群是否與西方社區概念等同，藝術實踐和學術研究的嚴重脫節等成為學者關注的問題。隨著介入性藝術中國在地性實踐的不斷開展，研究工作不斷深入，這些問題將被逐步解決。

三、民族類博物館中的介入性藝術

憑借動態民族互嵌社區——民族類博物館內的各種實踐渠道，介入性藝術可以將少數民族原生的文化與審美作為一種“非體制的體制依靠”，嘗試以西方中心之外的標準，支持實踐與研究。有以下兩個事項需要關注：（1）原有介入性藝術理論研究反映了藝術變革的大趨勢，總結了介入性藝術怎樣在群體參與的基礎之上，平衡觀眾、藝術家、機構等各方利益。但是，對于參與者的個案觀察、記錄相對不足，容易造成各方角色的模板化概念，從而削弱了這類藝術批評的力量。結合人類學的研究方法對介入的過程進行記錄，有助于匯總少數民族區域交錯的藝術實踐情況，維護民族交往和藝術協作的共性。（2）與藝術介入鄉村、城市相比，動態民族互嵌社區中的介入性藝術有更強的文化指向性。例如貴州“羊蹬藝術合作社”的發起者焦興濤曾在講座中談到：“羊蹬藝術合作社并沒有什么具體的目的和目標，它提倡的是一種自然而然的工作方式。我只是希望通過與當地開展‘藝術協商’來一起發展藝術項目，促進長期的溝通和改變，使人們能夠共同建立和體驗更有趣的生活?！保?0］這種藝術創作的純粹與自由，以及被放置在首位的即興體驗能否在動態民族互嵌社區內即刻實現，還需繼續探討。民族類博物館的介入性藝術需要在原有的藝術土壤中摸索與當下、外界相接軌的方法。

民族類博物館現有的介入性藝術主要包括公共文化事項中民眾、社區及社會力量共同參與的事件與活動。根據國內外介入性藝術的規律，這些內容主要存在于民族類博物館實體展館園區內部（包括各區縣級民族博物館、生態博物館等），博物館外部的流動點（包括城市社區、商區、少數民族村寨、其他文化機構場地等），以及非實體的媒介（包括大眾傳播媒介、新媒介等）等多樣的環境中。此外，依據資金來源、民族藝術家委任或自主創作情況、項目的參與方式、人員互動成效等方面的綜合因素，現有案例的介入性程度也不盡相同。根據全國民族類博物館實踐情況，現有介入性藝術的案例主要分為以下幾類。

（一）參與性展示類

這一類型主要包括非物質文化遺產活態展示、社區影像展映和少數民族藝術家自主策展等內容。從“展示”一詞可以看出，它是公共藝術的一種傳統屬性，也是介入性藝術的一種不地道的描述。但是基于藝術史中視覺類別的霸權地位和傳統機構傳播方式的前序，我們不能完全割裂展示行為去分析介入性藝術。在民族類博物館的實踐中，展示活動依然是各項介入性實驗的主要載體。與以往以靜觀式審美體驗為主的展示項目不同，加入了行為和事件因素的展示項目能夠有效地滿足介入性藝術參與性的要求。前面提到，在20世紀60年代偶發藝術和70年代的觀念藝術之后，藝術介入社會的實踐從90年代關系美學中不斷發展出對社會互動式的關注，本身也經歷了一個由體制批判“出走”到尋找場外積極意義的“折中”的過程。在這個過程中，“世界各地藝術機構的藏品和展覽采取了互動和表演的方式，即使不是完全公開的。這種對藝術展覽的社會關注隱含地承認了藝術表達普遍關切的能力，并鼓勵藝術作品與周圍環境、時代和觀眾積極對話的體驗，……這些趨勢有助于改善傳統博物館所面臨的排他性問題，并讓人們注意到藝術作品積極吸引周圍人群的多樣化能力”［31］。在民族類博物館的實踐中，這一努力主要體現于非物質文化遺產活態展示和少數民族民眾藝術創作活動。

比起其他類型的博物館，民族類博物館與非物質文化遺產的活態展示關系更加親密。民族手工藝人或非物質文化遺產傳承人的角色就如同以往介入性藝術中的藝術家——他們是參與性展示的引導者。民族技藝口頭傳播和民族文物傳世的特性，讓這些藝術家有訴說、表達文物背后故事的渴望。2014年至今，廣西民族博物館基于少數民族手工藝人與其手藝之間的粘稠性，開啟了一系列由非物質文化遺產從事者主導的展示活動，其中五十余場被劃入項目品牌“非遺天天見”。如2018年7月根據“拼布藝術與傳統——人·物·生活”展的需要，館方將出生于廣西壯族自治區隆林各族自治縣沙梨鄉壯族村寨的手工藝人黃碧瑜請到展區。由她帶領觀眾體驗染布、刺繡、拼布等手工技藝，并從自身角度向觀眾講述壯族紡織品中文化符號對于本族的意義與價值，以及自己對本民族文化的思考。少數民族手藝人作為博物館互動展示的主體、主講人，有助于博物館擺脫如同“被控制的、秩序井然的權力的庇護所，一種視覺上的、人類學、宗教學、階級和性別上的白盒子”［32］的境遇。他們賦予展示項目基本的文化精神和社會屬性，同時也是活動的參與者，在歧感效用的柔性互動中實現自我認同與民族互嵌的雙重價值。

如果通過技巧培訓、平臺建立和機構放權等方式，以上談到主講者的主觀能動性得到進一步發展，他們就可能變為介入性藝術實踐中的主導者——參與導演、策劃、策展等環節。其中，社區影像作為一種以少數民族群眾自主創作為初衷的藝術實踐，展示了對社會的介入兩種方式：拍攝創作的放權讓少數民族群眾“從失聲的‘他者’，轉變為有著文化宣示能力的表達主體”［33］；民族博物館內的展映過程設計體現了對于這種表達欲和互動性的保護。云南麗江寧蒗彝族自治縣落水村摩梭民族博物館舉辦“摩梭電影展”在細節上突出了兩種民眾參與性?！半娪罢沟恼褂嘲才?，特別強調對摩梭人文化規則尤其是‘害羞文化’的尊重。排片的時候，幾部可能引起爭議與反感的影片被安排在晚間放映，避免了不同代際人群共同觀影的尷尬……第二天，村里的年輕女子都去一戶人家幫忙辦喪事，于是爾青［34］召集了26 位20～40 歲的男人參加社區編輯。沒有老人和異性在場，男人們暢所欲言?！保?5］這些體現了后現代理論視域下藝術學與人類學研究視角、行事方法的交疊，不僅從承辦方式上將少數民族群體置于先決位置，還細致入微地體現了不同群體參與藝術及社會實踐活動時的感知特性，創造了動態民族互嵌社區內開放的交流氛圍，也保證了參與性展示的有效性。

（二）行為表演類

這一類型主要包括節慶活動、生產生活表演、實景戲劇等內容，其中，可能包含具有古典敘事功能的戲劇形式，也可能是不涉及敘事范疇的、以表演者身體作為媒介的行為過程?！肮诺浜同F代藝術的審美意義生成機制強調藝術的封閉性和自足性，實則是對藝術創作中劇場性的遮蔽?！保?6］而介入性藝術中的行為表演類提示了藝術從現代藝術的自律性（封閉自足）向當代主義之后藝術復歸現場的進程。這對應了博物館學在后現代、后殖民、后結構主義、人類學等相關理論發展的敦促之下，由“關注指定展場中的物”向“關聯多元現場的‘非物’”的轉型［37］，從而引發了“如何走出二分結構的窠臼、進而在博物館中適切地表征他者文化”［38］的思考。民族類博物館內部實施行為表演藝術實踐，探討了表演主體、精神共情、機構把關等問題。就現有的民族類博物館實踐素材看，它們主要經歷了節慶演出的初級階段和實景出演的發展階段。

廣西民族博物館從2012年開始承辦壯族“三月三”節慶活動。這個全面覆蓋城市鄉村的重要民族節日先后經歷了廣西政府和官方文化機構的重新定位、包裝。民族類博物館作為執行方，保留了演出行為自下而上的民間參與性：從2012年小規?；顒娱_始，全區民歌比賽中勝出的地方演唱者被引入慶典活動，保留了“老百姓自己表演過節”的傳統。隨著“三月三”節慶2014年入選國家級非物質文化遺產名錄，節慶活動加入了更多政府、官方機構的承辦力量，但來自民間藝術表演者和團體一直是主會場慶典活動的核心。一直處在節慶迎客位置的馬山會鼓團隊成員就談到自己習鼓的原生性：“在生活的區域，我從小在長輩打鼓的生活環境中耳濡目染，但是以前一個社區只有一面鼓，不讓小孩子碰，到我十幾歲因為喜歡才正式學習打鼓，最終加入了民間鼓隊（壯鼓協會），才被組織到民族博物館參加節慶活動?！保?9］這種表演實踐置換了少數民族表演的場地，讓民族傳統藝術介入都市生活。這表明該類藝術“不為了強化作品的現場性而強行干預現場；相反，它是在滿足公共利益的前提下，提倡藝術和現場的整合”［40］。

民族節慶的革新一直引發社會關注和思考，節慶表演也受到資金投入、包裝理念和消費目標等多重因素的影響。如果出現把關乏力，這種“復歸現場”的表演實踐反而會推助民族節慶往“節慶士紳化”的方向發展。此時，民族類博物館對于介入性藝術理念的積極把握以及民間少數民族群體對于行為表演類實踐的積極參與，不僅能夠保證民族類博物館文化傳播的質量，還能保護民族節慶上下層交流的特質，這是構建動態民族互嵌社區的基礎。

在發展階段，這一分類出現了特有實踐類型。2004年11月廣西南丹里湖白褲瑤生態博物館開館，村內表演隊也開展了文化表演項目。根據參觀預約情況，當地會有30 名左右的村民帶著樂器去表演，整套節目包括打銅鼓、吹牛角、吹喇利、打陀螺、跳民族舞蹈等內容，演出長度大約為30 分鐘；此外，生態博物館也會根據需要組織展示其他生產生活事項，來訪者也可以在寨子里看到這些活動［41］。在貴州，中國民族博物館西江千戶苗寨分館也曾有過類似的表演：在進寨門之前，盛妝的苗族姑娘在寨門前為每一位貴賓獻上“攔門酒”，唱敬酒歌。在寨中開放式的舞臺，寨中歌手唱苗族古歌，邀請觀眾跳高排蘆笙舞［42］。在北方內蒙古草原的生態展示中，鄂爾多斯的蘇泊罕游牧草原文化活態博物館也策劃實施過“鄂爾多斯婚禮實景演藝”“七旗會盟大型原鄉實景演藝”“蘇泊罕大草原婚禮文化藝術旅游節”三項實景表演活動［43］；除了多人大型表演，活態博物館區域內也同樣包含了擠羊奶、剪羊毛、搟大氈等蒙古族傳統民俗活動，邀請觀眾成為民族文化的實景的一部分。由此看來，生態博物館區域內的實景表演可以分為兩種形式：一種是根據聚集觀看的需求組織的演出；另一種是以審美的方式看待生態博物館區域內村民生產生活，將其視為一種生活“展演”。無論哪一種形式，演出環境都在少數民族生活聚集地內，參與主體都是當地的少數民族群眾，在介入性藝術的語境下具有同樣的研究價值。

雖然這些演出涉及眾多本地群眾和其他資源，成本巨大，大部分因本地旅游業而興起，又因觀眾不足和其他消耗因素，或是受新冠疫情的影響而停止。但是，回溯這些演出案例，我們可以進一步觀察到：西方介入性藝術的表演與行為項目，講究的是藝術家與觀眾的互動溝通，以創造出作品的即時走向，衍生出不在計劃之內的新意味；而生態博物館這類由鄉民參與的實景演出，不僅突出了藝術事件的內部變化，更反映出民族類博物館慣用的“他者性敘事”的轉變——生態表演主要從還原生產、生活的角度呈現了一種新的劇場性藝術實體，這種社會實踐的觀演化有助于幫助民族文化事項從“他者”的視角中解脫，更直接地將少數民族的“自我”帶到現實環境中，實現主客體立場的轉換和互補。民族演員“出演自己”的間離效果實現了“主體間性”。

（三）社會活動類

這一類型主要包括民族文化競賽、社會藝術教育、博物館與社區共建的其他藝術事項，甚至博物館參與的社會活動等。介入性藝術將社會看作整個審美實踐的場域，所談論的藝術實踐也可以理解為一種合作性質的社會實踐。例如對美國紐約公共藝術機構“創意時刻”（creative time）的研究結果表明，該機構伴隨的紐約公共藝術實踐所走的是一條逐漸祛除物質性和藝術性的道路，在其介入社會的成熟階段，藝術項目不再只是顧慮審美實踐中的參與性問題，而是通過項目對各項社會問題進行積極的回應［44］。

2019年春，云南民族博物館協助昆明市官渡區太和街道和平路社區舉辦“我們的節日”主體實踐活動。社區居民及來往群眾約三百人參加了相關活動?；顒影熀形?、民族服裝秀、鍋莊舞、民族器樂吹奏等民族歌舞表演，民族知識競答，剪影、剪紙、糖人、糖畫、春聯書寫等非物質文化遺產（以下簡稱“非遺”）展演等［45］，體現出博物館與社會共同策劃、參與的面貌。博物館走入社區不是一個新鮮的議題，但是從參與社會生活、共享動態民族互嵌社區權力的角度看，這個活動是民族類博物館走出圍墻、積極參與社會主流意識構建，即通過介入性藝術參與社會政治生活、實現自身職能拓展的表現。該社區原本就是一個多民族混合居住的老社區，社區建設始于20世紀七八十年代，不僅有多民族大家庭的老住戶，還有不少來昆明工作學習生活的少數民族新住戶［46］。將這樣的案例從原本博物館社會教育活動的體系中劃分出來，以介入性藝術的角度進行思考，主要的意義在于介入性藝術的思考方式能夠改變組織者和參與者的角色位置，更加充分地考量參與者與項目的關系。這種方式不僅突破了博物館和社會“施與”“教導”的師生關系的局限性，還解答了民族互嵌背景之下各族群眾參與社會活動的主觀能動性的問題。它體現了動態民族互嵌社區靈活性——不僅僅出現在博物館內部、民族村落，還有可能出現在都市文化之中。

相對于前文對民族類博物館參與社會活動的形式的聚焦，另一種情況讓我們聚焦項目負責人所屬群體的性質和比例。在西方介入性藝術案例中，項目負責人所屬群體的性質和比例是項目介入程度的重要衡量要素——民族類博物館參與的社會活動類型需要一定比例的少數民族組織者或藝術家作為發起人和主導者。參考這樣的機制，民族類博物館的社會實踐類項目貫通了社會教育資源和地方性知識，在社會教育活動的審美性操練中，實現了對社會知識生產的積極參與。以廣西三江侗族自治縣獨峒農民畫藝術館為例，其針對獨峒的小學、中學開展“農民畫進校園”培訓，每個班大概有35 個學生，老師主要就侗族農民畫的起源、傳承歷史、精髓內涵等內容進行講授，侗族畫師還會帶領學生自主創作農民畫。通過培訓班，農民畫藝術館與學生建立了聯系，課后也有學生專門結伴到藝術館繼續學習畫畫。培訓班的負責人表示，“這些活動加深了侗族小朋友們對侗族農民畫這項非物質文化遺產的感情，增強了他們的民族文化自豪感、榮譽感，能夠提升本民族青少年對這項技藝的傳承意識，對培養新的非遺文化傳承人產生促進作用”［47］。

因為以社會和民眾為導向，介入性藝術一直關心知識的傳播途徑和獲取方式，它扶持少數民族藝術傳習者開展社會教育，對地方性知識傳承具有補充作用。常規的學校教育體系并不能保證地方性知識的傳授，也在一定程度上加劇了民族文化傳承的困境。在田野調查的過程中，研究者經常能聽到老非遺傳承人“后繼無人”的感嘆。而?。▍^）市一級民族類博物館則一般采用宏觀的知識統籌方法和學術委員會審核制度來設計社會教育方案和腳本?，F有的結果能夠反映出少數民族文化的基本信息和總體面貌，卻不易把握地方性知識所包含的精神內核、處事規則。例如三江侗族服飾制作技藝非遺傳承人就表示：“除了傳統的技藝和審美，侗族文化中最重要的部分是包裹這些內容的整體生活氛圍?！保?8］地方性知識的人際傳播特性在介入性藝術實踐中得到滋養，這也是之后對其進行傳承、發展的關鍵。此外，從美育的角度出發，將青少年、婦女等群體納入介入性藝術教育實踐，表明介入性藝術塑造的臨時公共場域不僅有生動、多元的特點，還保有了可劃撥目標人群的功能。

四、結語

在民族互嵌理論和政策背景之下，民族類博物館因為文化事件匯聚了精神的共鳴，可能成為一種動態的民族互嵌社區?；诓┪镳^不斷更新的定義、職能，民族類博物館具有在動態社區內充分表征民族多樣文化的責任。在其理論和實踐過程中，文化機構“弱姿態”的參與與動態社區中開放多元的意義相一致。為了保護這種民族互嵌社區內部交流的動態性和生成性，民族類博物館積極引入了介入性藝術實踐與理論。根據介入性藝術的審美機制分析和全球介入性藝術案例分類情況，本文介紹了民族博物館中介入性藝術的三種類型——參與性展示類、行為表演類和社會活動類，它們具有以下特點：（1）能夠塑造一種擁有“開放平等的交流機制”“間離自我的參與方式”和“靈活可變的目標受眾”的民族動態互嵌社區；（2）兼顧探討了此類藝術中作者、觀眾等多種關系的“間性”內核和人類學視角中“主體”“他者性”等內容之間的關聯；（3）所促成的動態民族互嵌社區的發展，對現有民族類博物館公共文化服務和民族文化傳承工作具有促進作用。

需要著重強調的是，當少數民族自發的文化意識與文化機構的幫扶愿望產生出入，面對當下介入性藝術評判標準的舉棋不定時，民族類博物館的介入性藝術可以依據各族群眾和少數民族原生的文化，將其作為一種“非體制的體制依靠”，嘗試以西方中心之外的藝術標準支持此類藝術的探索。將“審美的樞紐”的功能運用在促進社會和諧之上，促進民族互嵌進一步深入。

此外，在現有研究素材不足的情況下，進一步設計、實施新的介入性藝術項目是不可避免的。這不僅需要專業藝術家和相關機構的支持，還需要田野調查和具體少數民族社區合作創作的試點。在這個過程中，國家投入的公共文化服務展館、設施以及民族類博物館外圍的園區環境等，為民族類博物館介入性藝術的再次創建提供了場地保障，而博物館當下的數字和信息化建設則為非實體環境中民眾參與、多元互融的討論提供了有力支持。最終，介入性藝術研究能夠為民族類博物館創建民族互嵌的動態社區提供可行性方案，凸顯民族類博物館的文化樞紐力量，對維護民族團結、傳承多民族文化具有重要的現實意義。