記憶理論視域下《海上傳奇》的記憶建構

方昱力

（作者單位：四川大學文學與新聞學院）

1 《海上傳奇》與記憶建構

賈樟柯的影片《海上傳奇》是為世博會拍攝的紀錄片，其運用個性化的口述還原了19 世紀中葉到2010年的上海故事，將多個個體記憶放置于同一社會背景之下，構建集體記憶。哈布瓦赫認為，個體記憶具有社會的框架，它受到社會背景的制約和促進，是一個群體內所有成員共享的、有關過去的表述[1]。阿斯曼在此基礎上將記憶延伸到文化記憶領域，認為文化記憶媒介載體是被固定下來的客觀外化物，并且主要以文字、圖像等媒介形式來進行對文化記憶的編碼和展演[2]。而紀錄片作為一種視聽媒介形式，可作為編碼、展演記憶的載體。

《海上傳奇》作為非虛構式的紀實電影，被認為能夠極大程度地捕捉真實與真相[3]。該片通過采訪、再現情境等方式挖掘真實個體記憶，并放在社會背景下形成一個群體對于過去的共同表述，為集體記憶的建構提供媒介路徑。不僅如此，《海上傳奇》在創作手法上體現出主流紀錄片的技術新樣態，對上海歷史的多元化呈現，給人以歷史厚重感和凝視感。這使得它不僅是一部單純的世博會宣傳片，更是一部通過數個個體記憶回溯集體記憶的城市歷史風貌片。

2 承載：《海上傳奇》的記憶載體

2.1 具有代表性的講述主體

受訪者是紀錄片承載記憶的要素，具有代表性的個體本身就是歷史的記憶載體?！逗Ｉ蟼髌妗返闹v述主體身份顯赫，包括上海歷史中知名幫會后代、實業家后代、共產黨員后代、演員等，他們在極大程度上影響著城市變遷，具有社會代表性。這種“精英史觀”式的主體選取在一定程度上保證了記憶建構的立體性。

從1843 年上海開埠到1949 年上海解放，講述者或回憶老一輩帶領家族逃離上海，或回憶家人因戰爭而英勇就義，以上均提及歷史上的特殊社會環境與戰爭背景，歸屬于不同社會領域的個體共同承載了同一時期的集體記憶。例如，杜美如提到父親杜月笙曾想用10 萬兩白銀幫助家人逃離戰火，這是上海名門望族的家庭記憶，也是對戰爭的追溯；“味精大王”的后代張原孫在回憶祖輩時，提到祖父捐獻了一架特制的戰斗機用于抗日戰爭，這是企業家愛國心的體現，也是對當時國家局勢的側寫。

《海上傳奇》從具有代表性的個體化經驗入手，將他們視作歷史記憶的載體，以小見大，觀眾可以從中窺探到個體與時代的互文性。導演通過口述這種獲取歷史經驗的傳統方法，滿足觀眾窺探記憶及尋求真相的心理需求。同時，講述由個體入手，摒棄了時代的宏大性，強調個體真實體驗，有助于觀者代入強化記憶。在這些名門望族的個體經驗承載著個人及家庭的記憶，從中也可窺見上海近百年的時代社會面貌。

2.2 具有畫面感的口述回憶

口述作為個體回憶的出口，其內容通過鏡頭被記錄保存，同樣可被視為記憶載體?！逗Ｉ蟼髌妗凡捎冒嵫莸男问?，對個體回憶的口述內容進行視覺化呈現，可強化觀眾的觀看感受與具身體驗。導演別具匠心地用情景重現對應口述內容，使單純的文字語言極具畫面感，也增強了影片的藝術性。

例如，陳丹青在口述自己小時候經常和別人打架稱霸時，配合的畫面是當下上海弄堂的某個小男孩向其他小孩宣戰，由此呼應陳丹青的口述內容，將人物口述的記憶畫面以具象的場景呈現出來?！逗Ｉ蟼髌妗氛宫F的是上?？缭绞兰o的變化，不同家庭的記憶通過受訪者口述的形式組接，導演用可視化的方法將回憶畫面具象化，使語言有了媒介載體，進而承載保留記憶。

2.3 具有時代感的影像資料

勞模黃寶珠在受訪時提到了與自己同名的紀錄片，導演靈光一閃，挖掘出眾多受訪者背后可運用的影像資料。這些影像資料與承載記憶的講述個體強相關，有利于觸發回憶。同時，影像資料本身也是一種記憶載體，尤其是片中引用的片段帶有真實記憶的表征，讓觀眾看到了《海上傳奇》之外的記憶媒介。例如，導演搬用安東尼奧尼拍攝的《中國》片段，對中華人民共和國成立后的上海市井生活進行客觀呈現，片中上海人的早餐與開放式廚房重現了當時上海的繁華。

除了承載相關記憶，影像資料還將碎片化的口述片段銜接重組，穿插在影片之中，對個體記憶進行散文式呈現。例如，在受訪者王佩民與王童中間插入電影片段《紅柿子》作為橋梁，銜接兩人共同的戰爭回憶；在采訪朱黔生時，引入安東尼奧尼《中國》中的相同場景，運用交叉蒙太奇將影像資料與現拍鏡頭結合，具有超現實之美。影像資料的穿插既是講述者敘述的生動注釋，又以影像交疊所展現的變化隱喻時光的流轉和時代的變遷[4]。

此外，《海上傳奇》中展示了共產黨員王孝和英勇就義的照片，將當時新聞里的圖片資料直接截取至片中，運用真實歷史材料以增強記憶點，豐富了記憶承載的物質媒介類型。

3 展演：《海上傳奇》的記憶演繹

3.1 視聽語言深化記憶

《海上傳奇》采用灰青色為主基調，奠定紀實基礎，呼應歷史紀錄片的沉重感、回憶感，同時運用大量特寫、移動、慢速鏡頭及交叉蒙太奇，烘托出上海近代歷史的悠長感與復雜性。

在鏡頭運用上，開篇使用特寫慢速鏡頭展現上?？诎遁喍缮系娜合瘢簼M是贅肉不曾打扮自己的中年婦女、開摩托車養家糊口的男子和戴安全帽的建筑工人。他們凝視著鏡頭，帶有自己眼中的故事，蘊含滄桑之感。這些人的凝視背后是記憶的出發點，整座城市歷史正是由這些人物的故事構成，導演通過特寫強調深邃感。

片中還運用大量空鏡頭展示獨屬上海的意象。例如開篇的獅子雕像，作為叩開莊嚴歷史的序幕，帶有肅穆與神圣不可侵犯之感；而片尾對未完成的世博會紀念館的呈現，即是進入新時代的象征。又如上海的城市意象之一——蘇州河，在歷史長河中它不僅是一個物質載體，更是一種精神寄托，導演在呈現它時，使用搖晃鏡頭配合不對稱構圖，暗示戰爭背景下風雨飄搖的上海。蘇州河見證了上海從租界時期到如今的變遷，導演運用這種獨特的城市意象強化了記憶構建。無論是搖晃的蘇州河、上海早餐店里的熱餛飩、怡然悠閑的上海麻將，還是優雅的老式上海舞廳，都在鏡頭的重復展現下深化演繹上海的專屬記憶。

在聲音設計上，導演用極具中國特色的傳統音樂《梁?！烽_篇，打造中國韻味的基調。除此之外，片中還使用閩南語歌《雨夜花》、粵語歌《浪子心聲》等音樂來烘托中國特色。同時，當口述內容之間缺乏銜接時，影片中加入與場景相符的音效，讓記憶更自然地呈現。例如，在解放軍拍攝基地采訪王佩民時，導演用發送電報的聲音銜接上一個場景，有“未見其人先聞其聲”的記憶引導作用；在轉場我國臺灣時，用移動鏡頭拼貼輪渡里的眾生相，配合汽笛聲與開頭呼應。以音樂為媒介，串聯畫面，實現剪輯的流暢，有利于連貫呈現記憶。

從美術場景設計上來說，導演根據口述者身份的不同，安排了18 個不同的采訪場景。阿斯曼認為，記憶需要特定的時空作為建構的框架，時空不僅支撐記憶，而且反作用于記憶[1]。例如，開動的火車上在經過暗黑的隧道時，音樂響起，影片引入了只屬于侯孝賢的上海記憶空間，片中重現的《海上花》片段，更利于幫助他回憶所講述的時光。

紀錄片《海上傳奇》用鏡頭記錄、保存著人物故事，用藝術色彩濃厚的視聽語言深化觀眾記憶點，展演講述者的個體記憶。

3.2 敘事角度突出記憶

《海上傳奇》對個體記憶的展演還來源于新穎的敘事角度，它摒棄了傳統的時間順序，以人物的相似記憶點為串聯，從2009 年的上海故事倒敘過去。影片中18 位受訪者的記憶構成18 條平行敘事結構，互相獨立又相互聯系，由此形成較為全面的歷史拼圖?？谑稣邆冊谝浴拔摇睘閳A心進行記憶擴散時，將感悟自然而然地融入歷史事件中，真實性更強，記憶也得到進一步強化。

同時，影片結尾并未遵循“圓滿結局”的敘事定式，導演選擇拍攝了尚未完工的上海世博會場館以及雨水浸濕的上海街道，給人以往事已遠的惆悵，同時暗含未來的希冀。這種敘事角度以記憶呈現的連貫性為核心，迷霧般的上海街道承載著上一代人的記憶，而在建設中的上海又飽含下一代人的記憶。

3.3 運用符號融合記憶

任何人的記憶都不能完全客觀地還原當時的環境及場景，在哈布瓦赫看來，人首先是社會存在物，個體回憶的內容及其語境是集體和社會的，從這個角度說，個體是回憶的媒介，正因為如此，每個人進行回憶時的角度不同，感情色彩更是千差萬別[1]。這意味著個體記憶存在著重構真相的可能，具有一定的“失真性”。在《海上傳奇》的18 段講述里，這種“失真性”被演員趙濤所扮演的符號化角色融合了，使記憶展演的過程帶有朦朧感。

作為貫穿全片的線索，趙濤在片中的白衣女子形象代表一種“觀看者”的符號，以虛構式參與的方式將現實與講述者口述的虛實串聯。她置身于受訪者所敘述的場景，意識流地銜接片段間的回憶時空，當個體在進行自我回憶的情感化表述時，符號化的白衣女子與口述者的模糊記憶相呼應，帶有記憶的象征性。例如，姚姚生子送人一幕與繆孟英一段的連接，由趙濤淋雨背景出畫為中介，營造記憶的朦朧失真感，與個體回憶相襯托；在采訪韋然時，趙濤雨中尋覓的鏡頭配合其講述的內容，詩意般呈現受訪者的記憶。這種運用雖備受爭議，卻極富藝術風格，是紀錄片拍攝方法的新嘗試，它作為個體記憶“失真感”的黏合劑，帶有意識流的記憶展演美感。

4 延續：《海上傳奇》的記憶建構

4.1 以個體記憶建構集體記憶

《海上傳奇》的主角是歷史故事中的講述主體，因為有了他們作為記憶載體，城市的記憶才有了歸處。講述的個體是構成集體記憶的重要元素，片中從20 世紀50 年代的黃寶妹到20 世紀90 年代的韓寒，以及2010年的工人，他們將攝影機視為個體記憶安置的出口，在講述的過程中與其他個體經驗融合，并放置在同一社會框架下構建集體記憶。

盡管個體記憶與主觀經驗有關，并且有一個穩定的立場，但是它依然具有社會屬性，因為個體記憶就是在交互性體驗中建構的，而且總是與其他人的記憶相關聯[5]?！逗Ｉ蟼髌妗分械?8位講述者都有或多或少的關聯。例如，費穆的女兒費明儀在回憶父親時，提到了費穆的拍攝經歷，與另一位講述者韋偉的從影經歷不謀而合，兩位講述個體的記憶共同刻畫了中國第二代導演所處時代的影視發展狀況。

個體記憶不僅借助社會框架內的口頭交流和不間斷的演練得以保存，還通過文本和圖像以物質的形式被保存下來[5]，《海上傳奇》的個體口述回憶便是借助紀錄片這一物質媒介進入公眾意識并轉換成為集體記憶的。學者阿斯曼認為，個體記憶會被后繼者們以多重方式在社會層面上進行重構和再表征[5]。紀錄片在展現、傳播記憶信息的同時，又將不斷與觀者的個體經驗交互，重塑新的集體記憶，集體記憶本身就是一個被不斷演繹更新的過程。

4.2 以物質媒介延續長時記憶

阿斯曼將集體記憶分為交流記憶和文化記憶，交流記憶的承載者是個體，延續手段是口傳，是短時記憶；而文化記憶延續手段是借助物質媒介，是長時記憶[1]。社會的記憶只有通過特定的媒介才得以被傳播、固定下來[6]。紀錄片由于自身的保存性、傳播性、真實性，無疑是一種延續長時記憶的物質媒介?！逗Ｉ蟼髌妗吠ㄟ^拍攝上海城市景觀、再現歷史故事、采訪重要人物，為觀眾構建起認知本民族的社會框架，成為保存、建構、延續民眾長時記憶的物質媒介。

另外，集體記憶在本質上是一種立足現在、面向過去的建構。在這種建構中，集體記憶的形成又非常依賴于各種傳播媒介[7]。紀錄片作為一種記錄當下的媒介載體，具有回憶功能，《海上傳奇》的回憶功能體現在兩方面：一是記錄當下受訪者對過去的回憶；二是讓后來的觀眾在此基礎上共建集體記憶。因此，利用紀錄片延續集體記憶也可從兩方面體現：一是紀錄片通過鏡頭匯總一個群體關于過去歷史的表述，延續為長時記憶；二是后人在觀看紀錄片時，能對此地的記憶進行“重構”與“續寫”。然而，集體記憶會隨著時代的變遷而被歪曲、重構、遺忘[8]。所以，同樣的事件在不同時代會被賦予不同的意義，紀錄片作為一種被固定的物質載體，在時代變化中強化大眾對于近代上海的認知，構建著民眾的集體記憶。試想，觀眾站在未來眺望如今，又會在未來的社會框架里，用未來的眼光來審視片中之人，紀錄片正是這樣重構、延續集體記憶，并將其保存為長時記憶的。

5 結語

集體記憶需要個體記憶來建構，而個體記憶只有被廣泛地傳播并長久地存在才有機會完成這一過程。當視覺化的媒介成為觀眾關注的主流，紀錄片便有了更多傳播機會，在傳播過程中，有關上海的記憶得以建構與延續。因此，《海上傳奇》的集體記憶建構并不拘泥于本片的兩小時之間，更是在完成此片之后的數十年乃至數百年之間。

《海上傳奇》運用特殊的記憶承載、展演、延續方式，融合了個體意識、社會交往與文化變遷，觀眾在講述者的個體經驗中展開對整體社會過往的圖景想象。從《海上傳奇》的記憶建構實踐中可以看出紀錄片這一視聽媒介對集體記憶延續具有重要作用。