如何書寫一段“內嵌的歷史”
——評梅杰新著《重寫中國兒童文學史綱要》

何亦聰

在現代中國,兒童文學是一個被建構起來的概念,這也就意味著,透過這一概念的范疇、界定,我們可以清晰地看到建構者的問題意識:什么樣的作品可被視為兒童文學?兒童文學是否必須是一種有意識面向兒童的創作?兒童文學與主流文學之間的關系是怎樣的?早在“五四”時期,圍繞這些問題,就已形成了兩條頗具代表性的思路。一條思路的源頭是胡適,雖然胡適在兒童文學方面并無專論,但其名著《白話文學史》的影響是籠罩性的,后來的許多兒童文學研究者都會采用類似的方法,將古代文學中富于想象或偏通俗的作品納入兒童文學的范疇。在《西游記考證》一文里,胡適將《西游記》的前七回——失敗英雄“齊天大圣傳”——推薦給兒童文學研究者,可見在他看來,至少這七回應算作兒童文學。李長之后來寫《蒲松齡和兒童文學》,也認為《西游記》以及《聊齋志異》中的作品如《竹青》《阿纖》《香玉》《黃英》《偷桃》《宮夢弼》等皆是很好的兒童文學作品。另一條思路的源頭是周作人,他的文學觀念(包括兒童文學觀念)主要建立在啟蒙思想的基礎上,由“人的發現”推及“兒童的發現”,進而提出了兒童本位論。與胡適不同,周氏對古代的小說、戲曲等并無特別的好感,他無意將中國兒童文學的歷史向前回溯,而是強調兒童文學應首先是新文學,以區別于那種載道的、充滿教訓意味的舊文學。

在中國近幾十年的兒童文學研究領域,以上兩條思路可謂影響深遠。一些研究者采用胡適的方法,致力于擴大兒童文學的范疇,或尋找非兒童文學中的兒童文學元素。另一些研究者則關注兒童文學的現代性特質及其應有的邊界意識。毫無疑問,梅杰的新著《重寫中國兒童文學史綱要》(以下簡稱《綱要》)遵循的是后一種思路,在這本書的緒論中,梅杰明確提出,中國兒童文學的誕生有三塊基石:“一是‘兒童的發現’,二是‘新文學的產生’,三是‘兒童本位論的發明’?！雹偾艺J為三者環環相扣,缺一不可。這等于是說,中國兒童文學的發生、發展是內嵌于新文學史之中的,從某種程度上說,新文學發生的內在邏輯及其在發展過程中所遭遇的困境,亦可完全見之于兒童文學。這一深刻的洞見奠定了《綱要》全書的史觀,以下,我將從學術源流、思想基調、藝術評判三個方面分別對這本專著進行探討。

一

據我不完全的了解,梅杰初涉學術,大概就是從廢名研究和兒童文學研究開始的。在2004、2005年前后,他寫了一些談論廢名、兒童文學的文章,一方面發表在《新文學史料》《中國圖書評論》《文藝報》等紙質報刊上,另一方面也陸續發表于天涯論壇、紅袖添香等網絡媒體,彼時廢名的作品尚未大熱,這些文章引起許多讀者的關注。也是在那幾年,天涯論壇的閑閑書話版塊聚集了一批熱愛文學、性情溫潤的讀書人,大家時相過從,切磋學問,在興趣上也頗為相近。比如閑閑書話的肖毛先生,他既是周作人研究者,精于相關作品、史實的考辨,又是兒童文學翻譯者,近年譯有《借東西的小人》《佛蘭德斯的狗》《漫漫求水路》等重要作品。當然,我回憶這些舊事,并不是說梅杰受到了何人的影響,我想說的是,我們談論世紀初那幾年的思想史、學術史,可能忽略了互聯網的作用,也沒有充分地意識到互聯網平臺上思想交流的豐富、深入曾經達到何種程度——近年自媒體崛起,出現了許多專業性很強的學術公眾號,一些公眾號的背后可能還有特定的學人圈背景,但是,這種專業性和圈子意識反倒阻滯了真正的思想交流。我隱約感覺,梅杰對兒童文學的興趣,正是在當年互聯網自由思想、隨性問學之風的浸潤下產生的,他所以能取得今天的成就,能在學院派格局之外有所樹立,或許也與當年的經歷不無關系。

梅杰近十幾年的學術興趣主要集中在以下四個領域:對近現代黃梅鄉賢的研究(如廢名、喻血輪等),對中國現代自由主義、保守主義知識分子的研究(如梅光迪、許君遠等),以及現代文學史料研究和兒童文學研究。這四個領域看似彼此區隔,其實互相之間皆可提供給養。比如梅杰很早就注意到廢名作品與兒童文學之間的微妙關系,在《綱要》中,他更專設一節討論“廢名的兒童小說”,其中說:“從兒童文學的視角看,我們今天重視的應該是《橋》(上卷)的上篇18章、下篇若干章,以及早期的短篇小說。即便用嚴格的兒童本位的標準來看,廢名在1926年左右創作的這一批兒童小說,也都屬于這一范疇,非常值得我們珍視?！雹谠俦热缑方茉凇毒V要》的“緒論”中談到學衡派知識分子梅光迪等人對他的影響:“尤其我長期從事梅光迪與學衡派的研究,他們信奉的新人文主義學說和文化保守主義的姿態,對我產生了極大的影響,讓我明白對歷史的言說完全可以采用個人化的立場,這種方式可能更能揭示歷史的真相,而在未來產生影響?！雹勖饭獾现錾跎?目前所見者,俱已收錄在梅杰所編的《梅光迪文存》一書中。梅氏雖是文化保守主義者,但他的主要思想資源是白璧德,因此在文化視野上能夠兼收中西,此處所說的“個人化的立場”,大約與其對胡適那種科學史觀、進化史觀的著意反撥有關。從某種程度上說,《綱要》的寫作也體現出了對主流史觀的批評和反思——其實不獨此書,梅杰長期所做的工作,尤其是他對梅光迪、喻血輪、許君遠等知識分子著述的“打撈”,本就是對主流文化史敘述的一種修正,隨著時光的累積,其價值必將日漸凸顯。此外,特別值得注意的是,《綱要》梳理中國兒童文學的醞釀、發生與發展,在相關材料的選擇、運用上極見工夫,這顯然也是得益于梅杰在現代文學史料學方面的深厚積累。

《綱要》承接劉緒源、朱自強等前輩學人的研究,并與之共同構成了一個傳統,這個傳統的核心理念即是兒童本位論,推其源頭,則總匯于周作人。其實早在2005年前后,梅杰就已對周作人的思想著述十分關注,并對舒蕪、錢理群、劉緒源等學人的相關研究成果頗為熟悉,雖然他當時將側重點放在了廢名研究方面,但是,周作人始終是他學術研究道路上一個重要的潛在思想資源。在《綱要》中,梅杰處處不忘提示周作人在中國兒童文學史上的重要性,推他為中國發現兒童的第一人(也是清末民初唯一一人),并總結了他在這一方面的三大貢獻:他第一個提出“兒童問題”并研究兒童學;他是中國研究童話的第一人;他最早提出“以兒童為本位”的重要觀點。如前所述,周作人的兒童本位論與其啟蒙思想有關,“兒童的發現”是由“人的發現”延伸而來的,但是,啟蒙思想并不必然造成兒童本位論,周作人的思想淵源頗為復雜,他的兒童本位論似與日本文學的影響有關,其中或許猶有未發之覆,此處不贅?！毒V要》中談到20世紀30年代中國兒童文學已經形成兩種不同的發展方向:“即一種是‘有所為而為’的作品,一種是‘寫意畫’形式的作品?！雹芮罢呒赐ǔＫf的教訓主義的兒童文學,強調其教育意義;后者則是力避說教的形式,希望借文學的力量去自然助長“兒童本性上的美質”。對于這兩種發展方向,梅杰的態度十分明確,他認為前者是非兒童本位的,后者是兒童本位的,二者之中,他旗幟鮮明地支持后者。在我看來,梅杰所以能形成這樣一種鮮明的態度,除卻對兒童文學自身藝術規律的強調之外,也與周作人的影響有關——在中國20世紀的文學家里面,周作人對“教訓主義”的批評是最激烈的,而且,他的批評并不局限在兒童文學領域。

二

《綱要》以“重寫”為名,其實不無深意,“重寫文學史”是近三十年來中國現當代文學研究領域的一個大問題,其內涵十分豐富,方向也幾經反復。倘若把視野放寬,再向前追溯,胡適的《白話文學史》、周作人的《中國新文學的源流》,也都可納入“重寫文學史”的范疇?！爸貙懳膶W史”的前提在于,寫作者必須自信形成了一種新的史觀,又或者發掘出一些前人所忽視的作家、作品,可以進而改變文學史的整體格局。那么,在思想基調上,《綱要》的創新之處是什么呢?我認為主要在于兩個方面:

其一,是對兒童本位論的格外強調。其實諸如兒童本位論、兒童的發現等問題,前人也有較為深入的探討,但似乎還沒有人以兒童本位論為主線去建立一種整體的文學史視野,也罕有人將兒童本位論的意義標舉至如此高度。從某種程度上說,我仿佛在《綱要》中看到了周作人《中國新文學的源流》中那種具有強烈個人氣息的敘述風格,“兒童本位論”的作用就好比《源流》中所談論的“言志”,教訓主義的兒童文學觀則好比“載道”,二者的此起彼伏、交相作用,構成了中國兒童文學史的發展線索。

究竟什么是兒童本位論呢?周作人曾談到兒童文學創作中兩種錯誤的方向,一種偏于教訓,認為兒童文學應具教育之功用;另一種偏于藝術,認為兒童文學應具審美之價值。然而,從兒童自身的心理出發,二者皆不可取。周氏所推崇的是那種具有“無意思之意思”的作品,他以安徒生的作品為例,認為從兒童文學的角度看,《小伊達的花》(又譯作《小意達的花兒》)顯然是比《丑小鴨》更優秀的作品。因為所謂丑小鴨變天鵝的想象,本質上是基于成人世界的規則,其情緒內核也更多的是一個成年人的挫敗與自負。同理,像《皇帝的新裝》這樣的作品,從成年人的角度看,當然是諷刺藝術的佳構,但卻談不上是一流的兒童文學作品,因為其刻意的道德判斷和思想意蘊恰恰是兒童文學需要規避的。周作人這樣寫道:“我說無意思之意思,因為這無意思原自有他的作用,兒童空想正旺盛的時候,能夠得到他們的要求,讓他們愉快的活動,這便是最大的實益,至于其余觀察記憶,言語練習等好處即使不說也罷?？傊畠和奈膶W只是兒童本位的,此外更沒有什么標準?！雹菀虼?所謂兒童本位,從根本上說,是要求寫作者能夠盡量地做減法——將成人生活中所習得的一些經驗、思維盡可能地減去。梅杰對兒童本位論的思考大體上是延續周作人的觀念而來,在為《中國兒童文學大視野叢書》所寫的總序中,他特別指出,兒童本位不能等同于“兒童中心主義”,它不是成年人對兒童的俯就,而是要“承認兒童具有不同于成人的審美能力,承認兒童有許多值得成人學習的精神,承認兒童具有獨立的人格和世界”⑥。

中國20世紀文學的主流無疑是現實主義,即使在兒童文學領域,現實主義思潮的影響也觸目可見。然而,且不說兒童文學本身就特別注重想象力和浪漫精神,兒童本位的創作出發點也必然會要求寫作者在一定程度上從現實中抽離出來——因為我們所說的“現實”,是成人世界的現實。關于兒童本位與現實主義之間的矛盾問題,梅杰的思考是切實而中肯的,他說:“現實主義兒童文學的存在肯定是無可厚非的,有它十分積極的作用。然而,‘寫什么’是一個問題,‘怎么寫’是另一個問題?！侵苯映尸F,還是藝術處理?這最能體現作家的功底和水平?！雹咭簿褪钦f,對現實的書寫也應依循兒童本位的創作原則,不能太過刻露,這其實會對寫作者的藝術技巧提出極高的要求。按照這一要求,梅杰對葉圣陶的童話創作評價不高,這些作品雖然反映了社會現實,深含寓意且富于批判精神,但終歸難掩其想象力貧弱、成人化、教訓主義的弊端。

其二,強調中國兒童文學史的“內嵌性”。所謂“內嵌性”,如前文所說,指的是中國兒童文學的發生、發展必須安放在整個新文學史的框架之內,才能得到充分的理解與闡釋。相比于既有的兒童文學史著作,《綱要》最為突出的特點就在于,作者高度重視兒童文學與新文學之間的關系:

一方面,《綱要》認為,兒童文學必須首先是新文學,在傳統的文學土壤中不可能產生真正意義上的兒童文學,所以梅杰無意花費過多筆墨和精力去追溯中國兒童文學的前史,只是點到為止。更為重要的是,按照這樣一種強調兒童文學之現代性的觀念,中國的兒童文學就必然有一個明確的起點,根據《綱要》的看法,這個起點差不多與文學革命同步(1917年),或者說,新文學的起點就是兒童文學的起點。這讓我想起柄谷行人在《日本現代文學的起源》中對“兒童之發現”的論述,柄谷認為日本兒童文學的起點可以清晰地確定在1911年,以小川未明的童話集《赤船》為標志。且柄谷特別強調日本兒童文學與現代文學之間的關系:“最為重要的是為了發現兒童文學,不能不先發現‘文學’,日本兒童文學的確立之所以落后,在于‘文學’的確立是落后的?！雹啻颂幩f的“文學”,當然是現代意義上的文學概念。在梅杰看來,中國兒童文學的起點應以一篇理論文章的發表為標志,即周作人的《兒童的文學》。早在這篇文章中,周作人已形成了非常完整的兒童本位論,他認為兒童是完整的個體,而非縮小的成人,兒童有自覺的內外兩方面的生活。所以既要把兒童當人看,又要把兒童當兒童看。

另一方面,《綱要》又認為,兒童文學是新文學極其重要的組成部分,甚至可以說,我們只有理解了兒童文學,才能真正理解新文學。朱自強教授曾撰文指出“兒童的發現”是周作人“人的文學”觀念的重要思想源頭之一⑨,《綱要》在一定程度上延續和發展了這一觀點。坦白地說,僅就創作方面而言,1917至1927年這十年間的兒童文學并不能算十分突出,誠如書中所言:“誕生期的中國兒童文學作品大多只具有文學史價值,而很難成為后世師法的兒童文學經典?！雹饽敲?為什么還要強調兒童文學之于新文學的重要性呢?梅杰認為:“‘現代文學’作為‘現代’文學和‘新文學’,很大程度上正是因為有了兒童文學的誕生。兒童文學最能體現新文學的特質?！贝颂幩f“新文學的特質”究竟指什么,他沒有明言,但是結合書中論述,可以推斷其要點無非有二:其一是“人的發現”,其二是文學的自覺。從這個意義上說,梅杰的兒童文學觀完全立足于他對新文學的研究與思索,不理解這一思想背景,即不能準確地判斷《綱要》的價值。

三

梅杰在《綱要》中談到重寫兒童文學史的困難,特別是材料搜集之不易。他指出民國時期許多兒童報刊上的作品至今沒有被“打撈”出來,其中一些童話和兒童詩作品,藝術水準不低,卻未能得到足夠的重視。不過,還有一個困難是我們容易忽視的,即中國兒童文學的“內嵌性”特點與兒童本位論的藝術訴求之間,所可能存在的矛盾。以周作人為例,“人的文學”是典型的啟蒙文學觀念,這種觀念假定理性可以引導我們選擇正當的生活,成為健全的人,問題只在于我們能否從蒙昧的狀態中走出,讓理性的陽光照進洞穴?？蓛和疚徽摫澈蟮挠^念卻更接近浪漫派,它對理性的力量心存疑慮,更不認為存在某種可以被定義的正當生活或健全人格。

進一步說,上述矛盾其實是內在于中國的現代文學史乃至思想史的?！拔逅摹鼻昂?西方的新思想紛至沓來,知識分子或依個人性情,或依現實需求,又或者基于特定的學術背景,以“拿來”的態度從中選擇,根本無暇深究其背后的觀念沖突。因此,倘若以兒童本位論去衡量現代文學家的相關創作和思考,我們所看到的景象必是十分混亂。比如冰心曾講兒童文學作者必須有一顆童心,童心即兒童的心理特征,這仿佛近于兒童本位論,但隨后她又說童心不止天真活潑,更須有正義感、同情心以及對富于經驗、能力的年長者的崇拜等,這就不免又偏向了教訓主義,帶了“道德的粗重呼吸”。再比如,從思想底蘊、寫作技藝、精神氣質等方面看,沈從文應是極好的兒童文學作者,他是現代作家中為數不多的浪漫派人物,周作人說兒童的精神生活與原人相似,照此看來,沈從文所向往和贊頌的那種原初人性完全可以置換為童心。然而,就實際的創作情況而言,他的成績并不理想,《綱要》中談到沈從文的《阿麗思中國游記》:“越寫到后面,作品越不像一部童話,說明沈從文無法駕馭童話這種文體,更沒有自覺的兒童文學意識,所以最后成了一個四不像?！毕啾戎?反倒是朱湘對兒童文學的看法最貼近兒童本位的觀念,他說一種年齡需要一種文學,中國古時并無兒童文學,《七俠五義》《今古奇觀》《聊齋志異》之類皆非適宜兒童的讀物,但反過來說,好的兒童文學必是好的文學,文學亦自有其內在的統一性。

可以說,這種思想與創作上的冗雜、混亂的狀況,是重寫中國兒童文學史所要面對的一大問題,為了應對這個問題,寫作者就不得不在堅持兒童本位論之外,增加一些藝術評判層面的彈性,而這一點,恰恰是《綱要》的另一長處?？赡苁腔谧陨淼膶W術背景,梅杰對現代作家那種無時或忘的現實關懷常常抱有同情之理解,卻也清楚地知道這種現實關懷倘若放大到一定程度,寫作者又缺乏兒童文學創作方面的相應技巧,就勢不免造成藝術上的失衡。比如《綱要》認為巴金的《活命草》《明珠和玉姬》等作品想象力不夠,未能邁過兒童文學創作的門檻,且巴金本人受到愛羅先珂、王爾德的影響,其創作態度偏于現實主義,像《長生塔》這樣的作品,明顯帶有批判現實的目的性,“而巴金其實也并不在意兒童是否可以讀懂,他甚至更希望把這本書獻給‘被現實生活悶死的人’——這個‘人’指的是成人”。但是,梅杰也并不否認這種現實主義的童話創作實踐帶給后人的經驗和啟示。再如老舍,書中引用冰心的話說他有童心、像個孩子,再加上長期的學校生活積累,注定其兒童文學方面的創作成就在巴金之上,但梅杰也同時指出老舍缺少自覺的兒童文學意識,所以他的兒童文學作品總是存在相當的缺憾。

最令我印象深刻的是書中對茅盾兒童文學思想的評析,我一直認為茅盾在“左翼”作家中是個潛在的異類,在他內心深處,寫實的信念與革命的意識形態之間,時常發生沖突,這種沖突又進一步造成態度上的搖擺。梅杰也注意到了茅盾的搖擺、折衷和自我調整,比如茅盾對兒童文學的思考在1930年代開始轉向教訓主義,但他又認為“教訓”只能在文學之內,不能凌駕于文學之上。梅杰觀察到,在對凌叔華的兒童文學作品《小哥兒倆》的評價上,茅盾的這種搖擺體現得尤其明顯,《小哥兒倆》顯然不是教訓主義的作品,但茅盾又十分欣賞其藝術之美,他明確說自己主張兒童文學應該有教訓意味,隨后卻又寫道:“凌女士這幾篇并沒有正面的說教的姿態,然而竭力描寫著兒童的天真等等,這在小讀者方面自會發生好的道德的作用。她這一‘寫意畫’的形式,在我們這文壇上尚不多見。我以為這形式未始不可以再加以改進和發展,使得我們的兒童文學更加活潑豐富?！贝颂幩f“自會發生好的道德的作用”,令我想起周作人的觀念——周反對教訓主義,認為教訓無用,其實質并非否認文學的道德感化力,而是認為這種感化必須自然發生。那么,在“教訓意味”與“寫意畫”之間,茅盾究竟更傾向于哪個呢?梅杰給出的答案是后者,也就是說,在茅盾的文學思想中,理性與趣味的分裂是十分明顯的——理性上認為正確的(教訓意味),從趣味出發卻未必真的喜歡。

當然,增加藝術評判的彈性只是因應中國兒童文學史的“內嵌性”而采取的書寫策略,并不會影響最基本的原則,說到底,梅杰此書仍以兒童本位論為中心,對于何為兒童文學的正路,他始終有著清晰的判斷。早在此前的《近百年兒童文學觀與兒童書寫》一文中,梅杰就這樣寫道:“周作人、葉圣陶、張天翼、豐子愷、鄭振鐸、凌叔華、冰心、茅盾等人的兒童文學觀雖然也不盡相同,但在為人生、為兒童的立場上是相一致的。相比較而言,最具進步性的是周作人、豐子愷和凌叔華等人,他們具有更為自覺、強烈的兒童文學意識”。這段話已足可說明其態度。

注釋：

①梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第25頁。

②梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第85頁。

③梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第21頁。

④梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第95、96頁。

⑤周作人:《兒童的書》,《周作人文類編》第五卷,湖南文藝出版社1998年版,第710頁。

⑥梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第185頁。

⑦梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第77頁。

⑧柄谷行人著,趙京華譯:《日本現代文學的起源》,生活·讀書·新知三聯書店2003年版,第112頁。

⑨可以參看朱自強的《“兒童的發現”:周作人“人的文學”的思想源頭》一文,其中有云:“‘人的文學’里的‘人’,主要的并非指整體的人類,而是指‘兒童’和‘婦女’。在《人的文學》里,周作人的‘人’的概念,除了對整體的‘人’的論述,還具體地把‘人’區分為‘兒童’與‘父母’、‘婦女’與‘男人’兩類對應的人。周作人就是在這對應的兩類人的關系中,思考他的‘人的文學’的道德問題的?！?/p>

⑩梅杰:《重寫中國兒童文學史綱要》,中國大百科全書出版社2022年版,第68頁。