潑墨山水的交響音畫
——溫德青古琴協奏曲《潑墨V》音樂研究

嚴亦果

《潑墨V》創作背景及概況

受中央音樂學院音樂文化高等研究院和廣東省韶關市委宣傳部的聯合委約，溫德青的古琴協奏曲《潑墨V》創作于2019年，同年首演于廣州大劇院。

《潑墨V》作為溫德青近年來最重要的大型作品之一，折射出他的雙重文化身份 ——中國與西方，以及由此而發展出的兩種技法的融合——中國傳統畫技與西方現當代作曲技術。同時，該作品也體現出溫德青最核心的審美理念和精神追求。

早在1996年，溫德青就開始了用音樂對中國傳統書畫進行探索與再造的歷程，他也稱那一年為他作曲生涯的“重要轉折點”。1996年，日內瓦音樂學院委約他創作的單簧管與鋼琴二重奏《痕跡之一》，其靈感便來自中國書法。溫德青通過對書法的研究與實踐創作，總結出了一系列有別于西方的現代作曲技術，包括對結構、旋律、和聲、織體、配器、音響等一切音樂參數的構建。在寫完《痕跡》系列五首編制各異的作品之后，溫德青又將此創作思路延展到國畫技法“潑墨”之上。從2007至2019年，他又創作了五首《潑墨》系列作品，這五首作品的編制各異，匯總如下(表1)。

表1.《潑墨》系列作品編制匯總

不同的樂隊編制需要以各聲部間不同的力度組合去加以平衡，但五首作品均受到潑墨畫技的啟發，這是作曲家為尋找和確立自身創作風格而辛勤耕耘的足跡。

潑墨畫技源自唐朝的山水畫家王洽(？—804)?！稓v代畫史匯傳》中有記載形容此人：“瘋癲酒狂，凡欲畫圖障，先飲醺酣之后，即以墨潑，或笑，或吟、腳蹙、手抹，或揮，或掃，或淡，或濃，隨其形狀，為山為石，為云為水；應手隨意條若造化，圖出云霞，染成風雨，宛若神巧，俯觀不見其墨污之跡，皆謂奇異也?！?1)轉引自俞汝捷主編：《中國古典文藝實用詞典》，北京：中國青年出版社，1991年，第831頁。王洽的“大潑墨”，使水墨的運用達到了自由的極限，對中國畫有著持續且深遠的影響。近現代國畫大家潘天壽、黃賓虹、陸儼少、張大千等人繼往開來，又將潑墨畫技提升到了一個新的高度。

圖1.張大千《潑墨山水》(1968)(2) 該畫作為水墨紙本(立軸)，圖片引自上海書畫院編：《海上風》，上海：上海書畫出版社，2013年，第118頁。

《潑墨V》主要受張大千《潑墨山水》(圖1)的啟發而作。該畫作氣勢磅礴，筆法、線條墨積濃厚卻自由舒展，是為擺脫傳統山水畫筆墨之束縛的代表作之一。

《潑墨山水》高182厘米、寬91.5厘米，畫面主體以“大潑墨”法作于紙上，全畫只見山，不見棱，黑白相稱。既有中國傳統山水畫的意境，又有現代抽象表現主義的“無形”。畫面上有大面積飽和而濃厚的“積墨”，也有墨跡很淡、接近透明的部分，這樣強烈的對比與古琴協奏曲《潑墨V》的力度比例有著明顯的相對應之處——樂隊極端的重(濃墨)與古琴極端的輕(淡墨)相互協作，以形成強烈的濃淡對比。大樂隊恢宏的編制和寬廣的音場，又能很好地表現出畫作中向紙張邊緣擴散和延伸的墨跡(見圖1畫面左右兩側)，有一種狂放無邊的震撼之感。在溫德青的五首潑墨系列作品中，以下三個成形的作曲技術都來自潑墨的視覺效果以及對潑墨畫技的轉化：1.預制和聲——潑墨畫飽和的墨跡；2.預制節奏——以中國傳統的數理觀念重組業已存在的節奏習慣；3.豪放音響——音勢即筆畫、織體鋪陳即大潑墨。此外，《潑墨V》因其與前四首不同的樂器編制，還衍生出了一套以古琴為中心的配器思維。作者在下文中將以《潑墨V》為例，展開論述。

一、預制和聲

(一)預制音集

潑墨畫作畫的第一步就是用筆蘸滿飽和的水墨，再快速下筆，等墨在快干之時，又以濃墨潑之，以構建出墨的層次。潑墨畫相對于其他種類的國畫來說，視覺上給觀者的感受是非常濃厚的，其一是因為“潑灑”到紙面上的墨本來就比勾畫上去的量更大；其二，一副潑墨畫的制作過程往往包括多次、多層面的覆蓋。因此，當作曲家在受到這樣的視覺沖擊之后，產生了與音樂相關的藝術聯覺，就會將其轉化成某種飽和的聽覺效果。

溫德青為《潑墨》系列作品預制了8個聽覺飽和的音集，其中每一個音集都取自長笛、英國管、低音單簧管和巴松四件木管樂器的復合音的集合。由特殊指法產生的復合音，分為基音和泛音(濃與淡)，其中的幾個泛音之間又能分出三種不同的清晰程度(以對應墨分五色畫意)。溫德青認為，木管在特殊指法下產生的復合音有一種動態、立體的感覺，而且他設計的四件樂器的復合音集里還有共同音，因此每一組中的四個復合音聽上去是相互交融、相互滲透的，這與潑墨畫的“層層覆蓋”有著很強的關聯。譜例1中的8個音集為《潑墨V》全曲的預制音高。

譜例1.《潑墨V》的8個預制音集

(二)音集特征

《潑墨V》的和聲從這8個音集來看，有三個較為顯著的特征。第一，音域遼闊。從縱向上看，每一個音集的音域都跨過了四個八度，跨度最大的達到了五個八度+1/4音之廣。寬廣的基礎和聲似乎對應了藝術家在創作潑墨畫時豪放不羈的狀態。第二，避免趨同。8個音集在縱向排列上并未遵循傳統和聲或頻譜和聲“下疏上密”的原則，這似乎是作曲家要在和聲語匯上刻意避免趨同。第三，脫離十二律。由四件木管樂器的復音同構而成的音集帶有微分音，這些微分音是木管在用特殊演奏法演奏復音時自然產生的，作曲家為了演奏的實際情況考慮，選取了微分音各自相鄰近的1/4音(這樣的做法與大部分頻譜作曲家相類似)。當微分音與十二律音相混合時，所產生的音響也更加符合作曲家的審美預期，即與“傳統”的十二律拉開距離。

(三)組織方法

在音高組織方面，《潑墨V》中的8個音集又被分成了兩組音高材料，其中(如譜例1所示)，“琴1—4”為古琴所使用的音高材料，“樂隊1—4”為管弦樂隊所使用的音高材料。值得注意的是，在《潑墨V》當中，古琴聲部所用的音集和全體樂隊所用的音集從一開始就是分開了的，這與《潑墨》系列的前四首作品都不同。筆者認為，這樣的安排是為了貼合“協奏曲”的特性：第一，獨奏樂器與樂隊之間需要對比，因此在預制音高的階段把8個音集分配成“互不干涉”的4+4是更合理的選擇；第二，獨奏樂器在音樂參數上的篇幅、占比需要與樂隊取得大致的平衡，以符合獨奏協奏曲的形式美感。因此，古琴獨奏和樂隊各自被平均分配了4個音集，這樣從和聲飽滿度來看，兩方能夠基本持平。8個音集在全曲滾動循環出現，形成光影交錯且和聲語匯統一的畫卷。如譜例2中對“琴1”音集的使用，此為微觀。

譜例2.第1—6小節古琴聲部，音高素材取自音集1

譜例2為全曲最開始的古琴獨奏樂句，該樂句的音高材料全部取自第一個預制音集。 “琴1”整個音集被展開為橫向的旋律，而隨后迅速鋪滿的樂隊部分，則分別使用了“樂隊1—4”4個音集。表2以第1—14小節為例，歸納了其中的音集使用分布情況，此為中景。

表2.第1—14小節的音集使用分布

縱觀全曲，音高安排在嚴格遵循預制的基礎之上，又有一定的靈活性：古琴、樂隊音集在橫向、縱向上靈活切換使用，8個超大和弦的交替構建出一套富有規律且不停滾動、轉換的和聲場?！稘娔玍》的曲式結構，可基本依照古琴和樂隊橫向組對的關系，歸納成六大部分和一個短尾聲，表3歸納了全曲古琴和樂隊的音集分布使用情況，此為全景。

表3.《潑墨V》全曲的曲式結構及音集分布

8個音集靈活組對，不規律地循環往復，此為音樂統一的基礎。另外值得指出的是，全曲開頭和結尾所使用的“琴1”和“樂隊1” 兩個音集首尾呼應，暗合了古典音樂的再現原則。

二、預制節奏

溫德青的五首《潑墨》系列作品，均使用洛書九宮數列(見表4)來進行節奏組織，以打破現存的節奏習慣。洛書是中國古人表述天地與空間變化脈絡的圖案，它既是研究易學的重要內容，又與中國傳統數學密切相關。(3)參見朱一文：《河圖洛書與中國傳統數學的歷史關聯——以方中通〈數度衍〉為中心》，《哲學研究》，2022年，第4期，第65—75頁。在洛書數列九宮圖中，任何橫、縱、斜三個方向的數字總和都是15。

溫德青在《潑墨》系列作品中貫穿使用了8種三連數公式(見表5，其中數字出現的順序如4+9+2，也可排列成2+9+4、9+2+4或2+4+9等)。

表4.洛書九宮數列圖示例

表5.《潑墨》系列作品使用的洛書九宮圖橫、縱、斜向三連數公式示例

“15”在洛書數列圖中，隱喻著某種宿命似的結果，也象征著宇宙間的能量守恒定律。它既有神秘玄學的意味，又暗合了數理、科學的規律。 在《潑墨》系列的全部五首作品中，洛書九宮格的公式被作曲家用作一種類似“數控”的手段，隱藏在樂曲中。以《潑墨V》為例，可參看譜例3中的具體用法。

譜例3.第63—67小節古琴與弦樂聲部局部

在譜例3中，按照洛書數列圖排列的節奏數控共出現了7次(見譜例中的矩形框)，分別是古琴聲部的3+5+7、7+3+5和6+5+4，以及弦樂聲部的7+3+5、2+5+8、8+5+2和6+5+4。細看古琴獨奏聲部，洛書數列圖的數理公式幾乎無所不在。除此之外，在一些織體濃厚的部分，洛書公式依然有跡可循，如譜例4的弦樂聲部。

譜例4.第9—11小節弦樂聲部局部

譜例4中所有的節奏組合幾乎都是按照洛書數列圖來排列的，從左到右分別有3+5+7、 6+1+8、1+5+9、2+5+8、2+7+6、7+5+3。唯一一組非洛書數列圖的組合是中提琴聲部的5+5+5(第11小節)，雖然這三個數字并非取自洛書的“三數相連”，但它們相加之和仍然是15。

譜例3、4能較為清晰地體現洛書數列在作品中的具體運用方法，即以九宮格中橫、縱、斜三向相連的，總和為15的數字來作為發音點，以組織出不同于傳統音樂的節奏習慣。洛書數列在《潑墨V》全曲中貫穿使用，暗藏在管樂、打擊樂、弦樂和古琴聲部中，幾乎無處不在，體現出一種具有東方神秘色彩的數理平衡感。

三、豪放音響

通過預制，和聲與節奏被作曲家嚴格地控制起來，音樂語言也得以維持統一。但《潑墨V》及其同系列的另外四首作品，總體音響都是揮毫自如的，而非嚴格、拘謹的。這是因為作曲家在嚴格遵照音高、節奏預制的同時，在“音勢走向”和“音響能量”上都采取了藝術化的表現手段。本節將逐一詳述。

(一)音勢

“音勢”這個詞語，在與新音樂分析相關的文獻中出現得越來越多，大多時候，音勢的意思是音樂的走向、姿勢、動作及造型等。站在一個作曲者與現代音樂分析者的角度來看，“音勢”之所以在新音樂的語境下出現得愈發頻繁，一是因為在無主題、無調性、無旋律的現當代音樂作品中，“音勢走向”自然會變成一個非常顯眼的因素；二是因為當代國際上活躍的作曲家，很多都注意到這一點，并開始越來越多地使用音勢，如飽和主義作曲家楊·羅賓(Yann Robin)、微分音作曲家喬治·哈斯(George Friedric Haas)、先鋒作曲家查婭·捷諾文(Chaya Zcernowin)等人。雖然他們的音樂風格各不相同，但都在宏觀與微觀層面上刻意使用了音勢。溫德青的《潑墨V》也是一個明顯使用了音勢的作品，他的使用方法主要集中在材料層面，也就是音樂的基礎要素。

《潑墨V》的音樂核心材料有三個，其中每一個都有明顯的音勢走向(如表6)。

表6.核心音勢材料總結

表6所列的《潑墨V》所用的三個材料，都有著明顯的、類似信號一般的標志，聽覺上的識別度很強，且均與“筆畫”有著十分明顯的轉化關系。其中，材料一(曲折形)來自古琴的抹弦噪音，這種演奏法要求演奏家用手指在琴弦左右兩音之間摩擦，以產生帶有噪音性質的滑音。抹弦技法在不同的速度、力度和音高上可以展示出豐富多變、極具特色的藝術表現力；同時，抹弦時產生于手指、琴弦、琴板間的噪音也令作曲家聯想到了潑墨作畫時手指抹畫的技法。材料一不但本身具有“潑墨畫技”的象征性和聽覺可辨識性，它的發展性也很強。在《潑墨V》中，材料一在最開頭的古琴獨奏聲部中呈示，主要是以小三度為主。隨后，材料一在樂隊大面積的鋪陳當中被發展出了多種變體，表7匯總了材料一的幾種發展后的變體。

表7.材料一(曲折形材料)的呈示及變體

表7中，材料一的五種變體都是根據音勢(而非音高、節奏動機)為基礎要素來進行發展的。五種變體雖然在音高、速度、幅度、力度上各不相同，但“曲形”的音勢形狀辨識度很強，使得音樂在發展中保持著高度統一。

材料二和材料三分別是上行和下行的音勢，被作曲家編織在曲折形的材料一周圍。上行與下行的音勢既突出了材料一的中心地位，又能很明顯地在微觀層面上表現出自身的“筆畫走向”和音樂勢能，具體的用法請參看譜例5。

譜例5.第118—120小節銅管聲部局部

譜例5中，上行材料(見矩形框內)與曲折形的材料相結合，在濃稠的音樂織體中，使音勢的活動更加多樣和立體。就仿佛在層層墨跡覆蓋的畫面中，不同的筆跡、筆畫仍然有跡可循。譜例6中，下行材料與曲折形材料相結合，構成另一套順勢下滑的筆法。

譜例6.第178—180小節弦樂聲部局部

譜例6中的弦樂組織體主要由下行音勢構成，但曲折形的音勢材料仍然在其間“微弱”地活動著(見譜例6中的矩形框)。

在《潑墨V》中，音高、節奏和“材料發展”是分開的，這其實是現當代音樂注重音勢表現力的一種必然結果。溫德青在分析《痕跡IV》的文章里寫到“寫作時，我把大型管弦樂團作為一張無邊的宣紙，嗩吶視作一支縱情奔放、揮毫自如的筆?！?4)參見溫德青：《書法與音樂的藝術形態轉化——我的嗩吶協奏曲〈痕跡之四〉的創作痕跡追述》，《中央音樂學院學報》，2015年，第1期，第46—65頁?！盁o邊的宣紙”“揮毫自如的筆”等藝術上的想法，自然要靠音勢的力量去體現，沒有音勢則沒有明確的方向感，也就沒有“力”，或者說，“力”的表現就不夠強?！稘娔玍》中的三個音勢材料是按方向來區分的，可這三個材料不涵蓋音高與節奏的預制。音勢與音高、節奏預制的分離使用能夠兼顧“邏輯嚴密”與“縱情奔放”。就譜例5、6來說，音勢材料無論被如何放置、組合、調配，它們的音高都被控制在預制音集內，這樣和聲場域才能貫穿統一；它們的節奏組合也都被框定在洛書九宮數列以內，以保持一種發音點數量的平衡感?？梢哉f，溫德青正是通過分離音高、節奏與音勢材料這一作曲思路，才得以做到兼顧邏輯與激情。

(二)織體鋪陳

就《潑墨V》的編制來說，將音量最輕的樂器古琴和恢宏的交響樂隊放在一起，這極端的對比既是一項寫作上的挑戰，也是一種藝術特色。事實上，溫德青正是“利用”了古琴與樂隊在音量對比上的極端，趁勢營造出了如潑墨畫一般的音響張力。他在曲目介紹中寫到：“獨奏古琴與交響樂隊的強烈對比似乎象征著：‘積墨’彰顯能量的聚集——交響樂隊濃密厚重與喧噪的現代音響；‘破墨’對應音量的弱化——古琴音色的稀釋單薄與寧靜的古典雅致?！?5)參見溫德青：《潑墨V》總譜，Switzerland：Edition Musicale Suise，2019。如前文所述，《潑墨V》的總體結構按照“古琴獨奏”與“樂隊鋪陳”的橫向組對情況，可分為六個部分和一個小尾聲。其中，每一個部分中都有一次比較劇烈的音響能量釋放，表現為力度和織體密度的劇烈增長。每一次的音響能量釋放，都建立在古琴獨奏的“單薄與寧靜”之上。正是因為有了古琴獨奏的對比，之后樂隊的音響能量劇增才能表現出強烈的反差。溫德青依作品的六部結構，六次使用了織體快速鋪陳的方法，重現了“潑墨”時墨汁大量傾倒在紙面上的激烈瞬間。

譜例7節選自第二部分中能量劇增的部分，從第35—37小節，整個樂隊在9拍之內被迅速鋪滿，與之前寧靜悠遠、文靜單薄的古琴獨奏部分(或伴有弦樂作為背景、金屬打擊樂作為音色點綴時)形成強烈對比，表現出一種極致的情感宣泄。像譜例7這樣使樂隊急速鋪滿的寫作方式，是《潑墨V》的藝術特色之一，這一特色在全曲的六個部分中都有貫穿表現。因此，音響能量的劇增點不但具有表現“潑墨”激情的感性成分，也有結構功能上的理性成分。匯總全曲，古琴與樂隊按照音響能量劇增點與結構上的關系如表8所示。

表8.(6) 表8中的演奏時長以2020年9月24日浙江交響樂團于浙江音樂學院音樂廳的演出錄音為例。

譜例7.第35—39小節

表8中，樂隊鋪陳的能量劇增點共2分31秒，在全曲中的時長占比約為19.7%。在很多古典奏鳴曲(尤其是奏鳴曲式作品)中，能量劇增的“展開部”時常會占全曲的至少30%，相比較之下，《潑墨V》19.7%的占比看似是不平衡的。但《潑墨V》的音響給人最直觀的印象卻是狂暴的、躁動的、密集的、飽滿的。它的能量劇增時段占比不大，但卻比古典奏鳴曲顯得要狂躁得多，其原因是什么呢？或者說，一個作曲家應該如何合理地分配“弱音量”和“劇增音量”的比例，以適配他/她心中所想象的音樂整體面貌呢？

以《潑墨V》為例，筆者認為，致使音樂整體面貌狂躁的原因有兩個。第一，音響能量劇增點雖然占比少，但每一次“劇增”都非常戲劇化、非?？鋸?。如譜例7，整個樂隊從古琴獨奏(伴有弦樂泛音的背景)到樂隊被瞬間鋪滿，只用了9拍(約11.8秒)。一個交響樂隊的音響空間，當以樂隊的所有樂器一起響奏為最高值，從古琴的低弱音量，快速擴展到全樂隊響奏，這樣的聽覺效果很刺激，會給人留下很深刻的印象。第二，《潑墨V》當中的音樂高潮次數較多。以六部結構劃分，全曲六個高潮，給人以忽上忽下的、狂躁不安的感覺。另外，由于古琴的音量很弱，整體音樂氣質也比較輕盈、飄逸，因此，作曲家需要給它較長的獨奏時間，才能和樂隊濃密鋪陳的織體相平衡。

《潑墨V》當中戲劇化的音響，從作曲家最初的創作意圖來看，是為了實現潑墨畫技的聽覺轉化，而這樣的創作意圖又是通過強調“音勢”和“音響能量劇增”達到的。

四、以古琴為中心的配器思維

對中國古典人文精神具有高度象征意義的古琴，與西方歷經好幾個世紀逐漸發展成熟的管弦樂隊，從文化屬性和聲音氣質上來說，都是“南轅北轍”的。依照音樂創作“對立統一”的審美原則，要把古琴和西洋樂隊融合在一部作品中，十分考驗作曲家對聲音的抽象整合能力，以及對雙重文化的藝術表現能力。在溫德青的古琴協奏曲《潑墨V》當中，最值得借鑒和學習的配器思維，可以概括為以古琴為中心，將整個交響樂隊想象成它的擴張、衍生和發展，而不僅僅是背景和襯托。本節將以《潑墨V》中六處古琴與樂隊相結合的創作手法為例，來說明作曲家在這部作品中留下的值得借鑒的、適配于國樂西樂相混合的兩種配器思維。

第一種配器思維，即以古琴為中心的擴展配器。擴展配器之于獨奏協奏曲，即擴大、衍生、發展獨奏樂器的材料。具體從配器的角度來說，就是擴大、衍生、發展獨奏樂器的某些特殊演奏法。在《潑墨V》中，作曲家抓住古琴的這些演奏法，再在樂隊中進行擴展，請參看以下四例(譜例8—譜例11)。

譜例8中，弦樂聲部矩形框內的材料為古琴聲部“曲折形”材料的放大(參見前文“音勢”部分)——時值和上下滑動的音程都被放大了，導致遠觀時以為是兩種材料，近看則能觀察到兩者之間的衍生關系。從配器上來說，古琴通過抹弦產生的小三度曲形滑動，被弦樂的滑奏模仿，“抹弦”和“滑奏”都有手指在指板上摩擦的動作，因此可以推斷出，弦樂在演奏法上模仿古琴，并在材料上以古琴為中心進行發展。

譜例8.第15—21小節古琴、弦樂聲部局部

譜例9.第22—28小節打擊樂和古琴聲部局部

譜例9中，古琴的泛音點描被四件金屬鍵盤打擊樂——鐘琴、鋼片琴、顫音琴、古鈸放大了，這四件金屬打擊樂都有明確音高且音色透亮，與古琴的點狀泛音融合度很高。此處，作曲家抓住了古琴泛音音色透亮、輕薄和時值較短的特征，再從管弦樂隊中抽調出與之最“神似”的音色，將古琴泛音做了音量上與數量上的放大。

如譜例10所示，古琴撥弦的特征被弦樂放大，“點”狀的聲音更多、更錯落，形成群感。此處古琴和弦樂的撥弦點狀音之間的休止時值，也是按照洛書九宮格三連數來控制的(預制節奏在第二節有詳細展開，不再贅述)。

譜例10.第71—75小節古琴和弦樂聲部局部

譜例11.第94—98小節古琴和弦樂聲部局部

譜例11顯示了兩個材料交錯使用的擴展配器法。第一個材料是前文提到過的曲折形材料，用橢圓框表示；第二個材料是古琴不規則抹弦的技法，在弦樂中被作曲家“音色變奏”成為了不規則的泛音滑音，用矩形框表示。從譜例11中不難看出古琴聲部和弦樂聲部之間較為明顯的衍生關系。此處，古琴的兩個材料被分開來發展，弦樂聲部也分別擴展了這兩個材料，形成了雙材料錯落發展的聲音圖景。

第二種配器思維，是以古琴為中心的情景配器。即適配古琴的樂隊背景，不是從古琴獨奏當中抓取材料，與之沒有衍生關系，而是作曲家根據潑墨畫的意境、情景而想象出來的適配古琴獨奏的背景。以譜例12、13說明。

譜例12.第43—50小節木管與古琴聲部局部

譜例12中，除了用矩形框標示出來的長笛聲部為古琴獨奏材料的衍生之外，其余木管聲部都在演奏復音。在這一段以古琴獨奏為主的樂段中(第43—76小節)，木管聲部的長笛、短笛、雙簧管、單簧管和巴松都分別出現了從古琴獨奏旋律中截取片斷發展而來的材料，與古琴形成了高山流水一般的呼應。除了這些獨奏以外，其余的木管都在演奏復音。復音這個演奏法不是從古琴中擴展而來的，而是作曲家根據山水畫的情景去想象、轉化而來的。木管通過特殊指法吹奏出來的復音，因其基音與泛音的音量大小不對等，且常伴有微分音，故自然產生了層次感。譜例12中，12個木管的復音相疊，和聲效果復雜，縱向上強弱也不均等，構建出了聽覺層次，會使人聯想到層層疊疊、延綿不斷的山巒，與潑墨山水畫有著強烈的對應效果。

譜例13中，所有的木管和銅管樂器依次模仿進入白噪音，即對著管樂吹氣，發出純氣聲。這些氣聲依次進入，總體力度逐漸加強，如同一陣大風吹過。此處，木管樂器吹出的氣聲也不是從古琴獨奏中衍生而來的材料，而是根據《潑墨山水》的意境，把樂隊想象成/編織成云霧繚繞的景象，令人聯想到一位演奏古琴的優雅文人，獨坐高山，在風云之上安靜撫琴的畫面。

《潑墨V》的樂隊配器手法，無論是以古琴為中心的擴展，或是以古琴為中心的情景想象，都是為了強化表現古琴意韻，突出其中心地位，同時也進一步統一了兩種文化屬性、兩種聲音氣質。

譜例13.第144—147小節古琴、打擊樂、銅管、木管聲部局部

結 語

總體而言，溫德青在古琴協奏曲《潑墨V》中，沿用了許多他在多年創作實踐中總結出來的、并能熟練運用的一系列標志著他個人風格的作曲技術(例如文中介紹的預制音高和預制節奏，以及受潑墨畫的啟發轉化而成的豪放音響)?！稘娔废盗械奈迨鬃髌肪幹聘鳟?，其中，古琴協奏曲《潑墨V》在編制上的強弱對比最極端，也最難處理。但是溫德青運用了這個特點，趁勢把“古琴-樂隊”極端的音量對比處理得更加極端，反而突出了“積墨”和“破墨”的濃淡對比。此外，在這首作品的配器處理上，采取以古琴為中心的配器思維，或擴展古琴材料、或以山水畫的意境適配古琴獨奏，主次分明，以達到使兩種文化交融的藝術目的。

溫德青在他的五首《潑墨》系列作品中，以成熟的作曲技術和個人化的音樂語言，非常貼切地展現出了主題的特性，即作畫時的劇烈肢體動作和畫家癲狂不羈的精神狀態，并通過將中國傳統畫技與西方近現代作曲技法的原創性結合，以現代審美的方式進一步發展中國潑墨畫經久不衰的魅力?！稘娔玍》以最具中國文人精神的古琴為中心，以交響樂為恢弘背景進行豪放自由地展開，較之前面四首《潑墨》作品在戲劇性和對比性方面有了更進一步發揮，是為《潑墨》系列的完滿句號。