論三音列與三聲腔理論的源流

徐天祥

一、研究緣起

本文所述之三音列與三聲腔，是指五度相生調式體系音樂中，以三個音為基本組合單位或骨干音的旋律運行手法。此理論本質上是一種五聲性旋法的認知方式，被廣泛應用于中國傳統音樂分析中，影響深遠。

以往一般認為，三音列與三聲腔理論為中國傳統音樂形態領域的研究成果，由中國學者提出。國內學界先后出現過三音小組、三音組、三音列、徵調類色彩/羽調類色彩、三音歌、三音腔、三聲腔、三聲歌調、三聲韻、三聲音階、基調音組、腔格、音調系統、音調結構、核腔、核調、腔口、腔音列等概念，以三音列與1980年出現的三聲腔應用最廣。但據沈洽先生回憶：半個多世紀前曾聽沈知白先生提及，此理論最早應由羅馬尼亞學者布勒伊洛尤提出，可惜未見到布氏著述(1)沈洽：《中國傳統音樂的類型化處理暨漢族傳統音樂的若干特點及有關術語學問題》，《大音》，第13卷，北京：文化藝術出版社，2018年，第11頁。，留下懸疑。

這無疑是一個重要的學術問題。那么，此理論究竟是否為中國學者獨創，此前有沒有其他國家的學者提出過這種音樂分析方法？為了探析這一問題，筆者對以下三個方面的內容進行了研究。其一，沿著沈先生提示的線索，找到布勒伊洛尤的著述，對此問題進行辨識。其二，除羅馬尼亞外，同時關注其他國家是否有關于三音列的論述(2)廣義的三音列泛指任意三個音高組合，西方作曲技術理論界有各種數量音列研究的成果，但其側重現代音樂技法，與五聲性三音列性質不同。，探討此理論的創意究竟源于何處。其三，梳理三音列理論在中國演變的脈絡。

二、探源：國外的三音列理論

(一)羅馬尼亞、法國的三音列理論

筆者首先查找的是布勒伊洛尤的著述。布氏全名康斯坦丁·布勒伊洛尤(Constantin Br?iloiu，1893—1958)，為著名音樂民俗學(比較音樂學)家、作曲家。他生于羅馬尼亞布加勒斯特，晚年定居巴黎并加入法國籍，用過多種文字發表著述。其論述三音列的代表作《關于一首俄羅斯旋律》，即是1953年用法文發表的(已有英譯本(3)法文原版Constantin Br?iloiu，“Sur une mélodie russe”，Musique russe，Paris ：Presses Universitaires de France，1953。英譯本見Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.239-289。)。布氏以一首只用2-5-6(4)布氏以簡譜記錄三音列，其五線譜譜例上也標出首調簡譜的數字。因而筆者此部分行文保留布氏簡譜的數字格式。三個音的古老俄羅斯民歌提問，分析了遍布全球數十個國家的五聲音階及三音列。

圖1.布勒伊洛尤照片(5)引自維基百科中的“Constantin Br?iloiu”詞條。https：//ro.wikipedia.org/wiki/Constantin_Br%C4%83iloiu。

譜例1.(8)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，p.259，262，243.

a.

b.

c.

以上三音列中，布氏尤其關注唯一的兩個大二度相連的1-2-3三音列，他借用古希臘術語“pycnon”(9)“pycnon”在古希臘指兩個小音程組成的三個音，《劍橋西方音樂理論發展史》將之譯為“壓縮音程”。參見〔美〕托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第96頁。稱之。1-2-3既定，基本調式即一目了然。這與中國樂理之宮角大三度的原理相通。中國清代琴人祝鳳喈早在1855年也提過類似觀點：“凡音得三而連者，皆可為宮商角三音；得二而連者，皆可為徵羽二音?！探亲冡缛?、或徵羽變宮三音，各連之，皆足以混為宮商角三音，而更易其原為正音者也?！?10)〔清〕祝鳳喈：《與古齋琴譜·琴曲音調節奏考》，文化部文學藝術研究院音樂研究所編：《中國古代樂論選輯》，北京：人民音樂出版社，1981年，第469頁。

譜例2.(11)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，p.278.

針對三音列在實踐中靈活運用的特點，布氏論述了三音列的交替、融合、上下兩個隱伏聲部結合等特點。如他認為譜例3樂匯1、2使用了三音列類型II與類型I；樂匯3使用了類型II；樂匯6、7、8使用了類型III與類型I，并討論了四音列、雙四度框架與二音組合等問題。

譜例3.(12)同注①，p.267.

布氏1955年在另一篇法文文章《一個調性問題：五聲音階的調轉換》(13)法文原版Constantin Br?iloiu，“Un problème de tonalité：la métabole pentatonique”，Mélanges d’histoire et d’esthétique musicales，Paris，1955。英譯本見Constantin Br?iloiu，“A Problem of Tonality(The pentatonic metabole)”，East European Meetings in Ethnomusicology 6，Romania：Bucureti，1999，pp.123-137。中，專門用詞語“métabole”(14)布勒伊洛尤使用的法文詞是métabole，métabole原為代謝之意，其在文章中指的即是調系統的轉換。討論五聲調式系統轉換的問題(類似于中國樂理中的宮系統轉換(15)布氏研究五聲音階的文章中也常提及中國，體現出中國音樂的滋養。)。其強調上述大二度+大二度“pycnon”三音列在識別調轉換時的作用。他認為譜例4這首作品即由G系統轉到F系統，其標志是大三度外框的新三音列出現。

譜例4.(16)Constantin Br?iloiu，“A Problem of Tonality(The pentatonic metabole)”，East European Meetings in Ethnomusicology 6，Romania：Bucureti，1999，p.132.

布氏20世紀50年代對三音列的系統論述(17)當然，布氏文中個別片段究竟應視為帶偏音的五聲調式，還是本身即是大小調，似可再討論。，具有重要意義。由此證明三音列理論最早確實不是中國學者提出的。

(二)蘇聯的三音列理論

筆者原以為三音列理論為布氏提出，但如此系統之理論，又是緣何產生的呢？本文作了進一步探訪。結果驚喜地發現國外學者中論述過三音列的并不僅布氏一人，也不止羅馬尼亞和法國。此前已有不少國家的學者討論過這一議題，這是布氏體系化的三音列理論孕生的土壤。布氏論文因一支俄羅斯旋律而起，因而筆者順著這一線索將目光投向了蘇聯。

蘇聯音樂理論家瑪采爾1952年指出：“俄羅斯歌曲所特有的三聲音階的進行就屬于五聲音階的進行之列。這種進行的各音之間構成大二度、小三度和純四度音程……#f1-a1-b1，e1-#f1-a1，e1-d1-b”。(18)〔蘇〕瑪采爾：《論旋律》，孫靜云譯，北京：音樂出版社，1958年，第50頁。中文版的音組數字標記為下標，按照音組的標記規范應為上標。此處的“三聲音階的進行”，實際上就是三音列?，敳蔂柫谐隽藘深惾袅校阂活愂巧鲜黾夁M式三音列；另一類則是“大二度、純四度和純五度音程”的三音列。這兩類實際上即是國內學界常說的四度三音列與五度三音列?，敳蔂栐谧V例5中用虛線劃出純四度+大二度的三音列，用實線劃出小三度+大二度的三音列。

譜例5.(19)同注①。第51頁。

另一位學者奧斯特洛夫斯基1953年以一首歌曲《我生下來》為例，提及過三音列的旋律分析方法。此曲第一、二小節前幾個音si-re-mi，是“三音音列常以旋律音形的形式出現在民歌旋律的相鄰音之間”的體現；四句落音的核心音列是mi-sol-la，專門標明“三音音列”。(20)〔蘇〕奧斯特洛夫斯基：《基本樂理與視唱練耳教學法論文集》，孫靜云譯，北京：音樂出版社，1957年，第147、148、150頁。前者為局部旋律(表層音型)，后者為骨干框架(深層落音)，顯示出三音列在表層與深層兩個維度上影響著音樂的發展。

譜例6.(21)同注③，第147頁。

這一時期音樂理論家斯波索賓出版了經典樂理教科書《音樂基本理論》。書中總結五聲音階的特征之一是“有由三個音組成的小組，這小組中有一個小三度和一個毗連的大二度，大二度在小三度的上面或下面，這樣的小組叫做三聲音階”(22)〔蘇〕斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，北京：音樂出版社，1955年，第153頁。(第二版中譯本改譯為“三音音列”)，并列出了4種三音列類型：

譜例7.(23)〔蘇〕斯波索賓：《音樂基本理論》，汪啟璋譯，北京：音樂出版社，1955年，第153頁。

斯波索賓只關注到大二度與小三度的結合，未涉及兩個大二度相連的三音列。 “每一個三聲音階的小組是許多旋律短句的基礎，例如pe—МИ—СОЛь小組”(24)同注①。(即re-mi-sol三音列)。斯波索賓與布氏一樣，同樣給出了6種變化形式：

譜例8.(25)同注①。

蘇聯的三音列理論盡管沒有羅馬尼亞與法國的系統，但由于有的發表在布氏之前，且20世紀50年代中國受蘇聯影響最大，因而其影響值得重視。

(三)匈牙利的三音列理論

在布氏之前討論過三音列的并不止蘇聯?？紤]到匈牙利傳統音樂與東方音樂存在一定淵源，且當時匈牙利為東歐的社會主義國家，因而筆者將目光繼續投向了匈牙利。結果發現，匈牙利更早即運用過這一理論。

佐爾坦·柯達伊(Zoltán Kodály)1935年初版、1952年第三版的《論匈牙利民間音樂》中，運用過三音列分析五聲性音樂。他明確指出：“由于這五聲曲調的核心和應用得最多的音群正由三個鄰近的音所構成(在上例中是bb-c-d，在雙重系統的曲調的前句是f-g-a)，因此我們可以很容易想象出五聲音階是怎樣從這種三音的吟誦式中發端形成的?！?26)〔匈〕Z.柯達伊：《論匈牙利民間音樂》，廖乃雄譯，北京：音樂出版社，1964年，第58頁。作者關注到三音列，認為五聲音階是由三音列發展而來的?？逻_伊1941年以五線譜與字母譜的雙重形式編寫了333首讀譜練習，包含兩音至九音(六音至九音仍為五聲音階，含八度重復音)的曲調，其中三音作品即為三音列樂匯訓練，有d-l1-s1(do-la-sol)，r-d-l1(re-do-la)，m-r-d(mi-re-do)三種。

譜例9.(27)〔匈〕柯達伊·佐爾坦：《柯達伊333首讀譜練習》，北京：教育科學出版社，2018年，第3—8頁。

薩波奇·本采(Szabolcsi Bence)1950年在《旋律史》中關注到三音列與五聲音階的關系：“三個音的曲調要么局限于三音體系本身，否則就肯定會擴展為五聲形式。三音曲調有許多種，有的由毗鄰的三個音形成，另一些則由一個三度音程把三個音中的兩個隔開?！?29)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第14、15、17、19、256、257頁。例如D-F-G-A-C五個音，他認為包含F-G-A、D-F-G、A-C-D、C-D-F四個三音列，G-A-C、C-D-F音程結構相同，屬于同一模式。而A-C-D和D-F-G兩個三音模式結合，即可將樂曲擴展成五聲形態。薩波奇還敏銳地注意到，同一樂音體系內之所以有不同的五聲風格，是由于三音組合不同的原因?？逻_伊、巴托克、薩波奇均認為三音列是五聲音階的來源。

上述成果并非專門的三音列，但時間較之布氏更早。這表明三音列是許多西方國家學者共同意識到的問題。

(四)德國的三音列理論

三音列屬于五聲音階的范疇，其產生與近代比較音樂學興起、學者們重視音階研究有關。布勒伊洛尤、柯達伊、巴托克等均為比較音樂學的代表人物。而德國是比較音樂學的大本營，那么德國是否有關于三音列的研究？

20世紀初德國柏林的音響檔案館，聚集了埃里?！つ锎摹ゑT·霍恩博斯特爾(Erich Moritz von Hornbostel)、米切斯勞·考林斯基(Mieczyslaw Kolinski)(30)考林斯基當時在德國工作，晚年加入加拿大國籍。、羅伯特·拉赫曼(Robert Lachmann)、科特·薩克斯(Curt Sachs)等一批著名的比較音樂學家，據筆者查找，他們多數涉足過此問題?；舳鞑┧固貭栄芯课迓曇綦A時特別重視四度框架的作用，他認為五聲音階都有一個不變的四度，其稱為“支柱性四度”(Gerüstquarten)。(31)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第246頁?；羰险J為雖然同為五聲音階，但非洲黑人、美洲印第安人的五聲音階，與歐洲的五聲音階原理不同。前者由兩個重疊的四度形成音階的骨架，四度音程中有一個中間音作為過渡。(32)〔加〕M.考林斯基：《論民族音樂學研究的課題與方法》，林曄譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集(增訂本)》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第231頁。其所指包含中間過渡音的四度音程，實際上即是三音列，兩個三音列重疊形成五聲音階。而霍氏的助手考林斯基則反對將四度音程中間音視為過渡音的觀點，因為“小三度和大二度構成了其中本質的音程，而且包含在四度中的音，豈止僅僅起過渡作用，而是往往體現為實際音階的中心?！?33)〔加〕M.考林斯基：《論民族音樂學研究的課題與方法》，林曄譯，載董維松、沈洽編：《民族音樂學譯文集(增訂本)》，北京：中央音樂學院出版社，2014年，第231頁。拉赫曼認為五聲音階分為兩大類，其區別在于對四度框架內部音程的分割不同：一種把四度框架分成小三度和全音(大二度)；另一種把四度框架分為大三度和半音(小二度)。(34)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第246頁。這實際上提供了兩種三音列，一種是無半音三音列，另一種是含半音的三音列。兩種三音列均可構成五聲音階。

柏林學派中討論三音列問題最為詳盡的，是薩克斯。他梳理了五聲性的二音、三音、四音作品，以三音最多。其認為三音作品是兩音為主附帶一個音的結果，并將三音作品分為11種類型。除第1類包含小二度外，其他10類均為五聲性的。(35)Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，pp.37-39.若用首調審視，實際上即是今人常用的do-re-mi、la-do-re、do-mi-sol(sol-do-mi)、sol-do-re、do-re-sol、re-sol-do等三音列。筆者據薩克斯行文，整理為表1。

表1.

薩克斯列舉的三音類型非常豐富，但需要注意的是：三音列是一個抽象的理論概念。薩克斯僅將以上內容作為三音作品實踐，而未全部上升至抽象的三音列理論。他真正視作三音列的，只有音階中的級進式三音組合。薩克斯重視三音列的四度框架，并借用日本的音階觀念審視中國五聲調式，認為中國五聲調式有的由兩個四度外框的三音列組成——大二度+小三度(如G-A-C、D-E-G)，或小三度+大二度(A-C-D、E-G-A)，他稱之為“124”和“134”；有的采用大二度+大二度三音列，他稱之為“123”(如C-D-E)。二度音程用相鄰數字表示，三度音程用間隔數字表示。

圖2. 薩克斯的三音列圖式(36) Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，p.123.

(五)英國的三音列理論

以上成果均產生于20世紀，實際上早在19世紀歐洲已有探討這一問題的萌芽。1884年英國學者亞歷山大·約翰·埃利斯(Alexander John Ellis)發表的《論諸民族的音階》，被公認為比較音樂學誕生的標志性文獻，這篇文獻也涉及過三音列。

埃利斯論述了諸多國家的七聲音階與五聲音階，他指出中國和日本的五聲音階由四度音列構成，四度音列的內部結構有兩種類型：全音(大二度)+小三度，或半音(小二度)+大三度。實際上指的即是三音列，且時間較之拉赫曼等更早。埃利斯認為各種四度音列連接或分離，“互相組合之后形成希臘音階調式，就像在日本音樂中已經進行的那樣，恐怕在中國也是如此?！?37)〔英〕埃利斯：《論諸民族的音階》，梁鄭光譯，載梁鄭光：《〈論諸民族的音階〉的翻譯與?？薄?，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年，第76頁。這一視角頗為重要。20世紀不少日本學者用四度音列的視角審視日本的兩類音階：民謠音階、律音階等無半音五聲音階，以及都節音階、琉球音階等包含半音的五聲音階。其思想靈感應源于西方。

此外，20世紀20年代音樂家愛德華·哈羅德·戴維斯(Edward Harold Davies)，在當時尚為英國自治領地的澳大利亞考察過當地的土著音樂。(38)后成為英聯邦內的獨立國家。其在阿蘭達人中發現了最基本的音組織——大二度+小三度的音列。(39)Edward Harold Davies，Aboriginal Songs，Aboriginal Songs of Central and Southern Australia，轉引自小泉文夫：《日本傳統音樂的研究I》，載臧亞孟：《小泉文夫的日本音階理論研究》，上海音樂學院碩士學位論文，2022年，第167頁。

(六)日本的三音列理論

日本是近代較早受西學影響的亞洲國家，且日本學者較重視音階研究，因而筆者又查找了日本方面的材料。結果發現，日本學者也較早關注過三音列，且“三音列”的漢字寫法最早也是在日文中出現的。

日本近代人類學家鳥居龍藏之妻鳥居君子，1927年在著作中討論過中國蒙古族音樂中的小三度+大二度三音列。譜例10音階本質上I為羽調式，II為角調式，但她認為二者均由小三度+大二度的三音(trichord)構成，只是組合方式不同。(40)鳥居きみ子，『土俗學上より觀たる蒙古』，東京：大鐙閣，1927，第1135-1143頁。鳥居君子為非職業音樂學者，其列舉的只有小三度+大二度的三音組合，比較簡略。

譜例10.鳥居君子1927年日文著作《從土俗學上看蒙古》(『土俗學上より觀たる蒙古』)中的譜例(41)同注④，第1137頁。

三音列理論源自西方，漢文“三音列”一詞應為西文的漢譯，而這一漢字詞匯最早應出現于日本。據筆者所見資料，漢譯詞匯“音列”最遲1883年已在日文的音樂著作中使用(42)〔日〕文部省，『楽典』，東京：文部省，1883，第19頁。；最遲1942年下總皖一已在《關于日本音階的話題》(『日本音階の話』)中使用過“三音列”的漢字表述。近代中國大量西式音樂術語的漢文寫法均由日本引進(如音符、全音、半音、音階、音程、和弦、節奏、和聲、譜號等)，“三音列”也屬這一過程中的產物。

圖3. 下總皖一1942年《關于日本音階的話題》論及的“三音列”(43)〔日〕下総皖一，『日本音階の話』，東京：管楽研究會，1942，第5頁。

日本另一位學者小泉文夫受薩克斯啟發，1958年關注到二音、三音、四音作品及三種三音列。他將五聲音階中的支柱音稱為“核音”，認為日本音階最常用的核音音程是純四度，進而將日本音階的音列構成分為：民謠四度音列(小三度+大二度)，律四度音列(大二度+小三度)，都節四度音列(小二度+大三度)，琉球四度音列(大三度+小二度)。兩個四度音列構成一個完整的音階。四度框架(小泉文夫稱核音)的觀點應源于霍恩博斯特爾等許多歐洲學者的一貫認識；而以無半音與含半音兩種四度三音列的方式審視日本音階的構成，又與此前埃利斯、拉赫曼等人的主張一脈相承，屬于對西方學說的繼承發展。

(七)三音列理論產生的主客觀原因

那么，近代比較音樂學的學者們為何發現了三音列？筆者認為存在主客觀方面的原因。

1. 客觀上，五聲音階在全球分布的廣泛性，以及三音列在五聲性旋法中的典型性，是三音列被各國學者發現的深層背景。

在一般印象中，五聲性音樂似乎以中國音樂為代表，東亞獨有。實際上，五聲音階是一個全球性現象。僅布勒伊洛尤分析過的五聲性三音列，就涉及歐洲的俄羅斯、瑞士、意大利、英國、愛爾蘭、西班牙、德國、奧地利、法國、希臘、荷蘭、斯洛伐克、羅馬尼亞、匈牙利、烏克蘭、斯洛文尼亞、保加利亞、立陶宛、丹麥，以及凱爾特人、愛斯基摩人、格列高利圣詠；亞洲的中國、土耳其、蒙古、韓國、日本、印度、緬甸、泰國、印度尼西亞和馬六甲海峽地區，以及猶太人、阿拉伯人；非洲的埃及，以及黑人、柏柏爾人；北美洲的印第安人，以及夏威夷地區；南美洲的印加人、巴西印第安人、黑人；大洋洲的澳大利亞、瓦努阿圖、所羅門群島，以及新幾內亞島等。(44)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.239-289.這表明五聲音階可能是人類歷史上一個共通的現象。

近代比較音樂學重視音階研究。五聲音階分布范圍廣、音樂風格古老，受到學者們的普遍關注。只有先關注到五聲音階，方能進一步發現三音列。近代英國、德國、蘇聯、芬蘭、法國、匈牙利、土耳其等國的學者，如埃利斯、胡戈·里曼(Hugo Riemann)、霍恩博斯特爾、薩克斯、拉赫曼、托爾斯泰(Tolstoi)、勞尼斯(Launis)、德阿考(d’Harcourt)、拉吉布(Ragib)、柯達伊、巴托克、薩波奇、丹克爾茲(Danckerts)、馬呂斯·施奈德(Marius Schneider)、勛內曼(Schünemann)等都作過五聲音階的研究。(45)此處主要采用薩波奇的說法(薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第242—244頁)，筆者另補充了部分人士。他們對五聲音階的形態分析，較中國學者早許多。而三音進行又是五聲音階的典型旋法之一，有著古老的歷史甚至生理淵源。例如，“全世界幼兒的自然音調，幾乎都是由小三度加上方大二度構成的(如sol-mi-la)?！?46)此為柯達伊教學法的觀點，轉引自秦德祥：《中外音樂教學法簡介》，南京：南京大學出版社，1987年，第54頁。中國山西萬全縣出土的新石器時代三孔陶塤，發出的即是純五度加小三度的三音列；殷墟出土的商代永啟、夭余、永余三枚編磬，音高為bb2、c3、be3的大二度加小三度三音列；殷墟出土的三枚商代編鐘，音高為bd、f、bb的大三度加純四度三音列；河南溫縣出土的商代編鐃，音高為c1、e1、g1的大三度加小三度三音列。(47)夏野：《中國古代音階、調式的發展和演變》，《音樂學叢刊第1輯》，北京：文化藝術出版社，1981年，第19—44頁。這是各國學者關注五聲音階，由三音歌曲上升至三音列理論這一客觀存在最終被發現的基礎之一。外國的薩克斯、柯達伊、布勒伊洛尤、小泉文夫等人，以及中國的黃友棣(48)黃友棣1942年記述過中國連陽瑤人二音、三音、四音、五音的民歌(黃友棣：《連陽瑤人的音樂》，《民俗》，1942年，第1卷，第4期)，不過其并未對三音民歌有特別的關注。、沈知白、李惟白、劉正維等學者，都分門別類討論過二音、三音、四音、五音的作品。三音的作品比較多，自然引起學者們的注意，最終發現三音列。

2. 主觀上三音列理論靈感的來源為古希臘的四音列理論，這是前者之所以產生的關鍵原因。

筆者認為，三音列理論的靈感源頭應是古希臘四音列理論。古希臘人認為四音列(tetrachord)是構成音樂的基礎。四音列有四個音：外框純四度的高低音最重要，不可變；中間兩個音可變，根據中間音的變化可以形成不同的四音列。兩個四音列組合在一起為音階，組合方式有分離型(disjunction，如e1-f1-g1-a1、b1-c2-d2-e2)與重疊型(conjunction，如e1-f1-g1-a1、a1-b1-c2-d2)，其上下排列順序有正格(authentic)和變格(plagal)。(49)〔美〕托馬斯·克里斯坦森編：《劍橋西方音樂理論發展史》，任達敏譯，上海：上海音樂出版社，2011年，第40—42頁。王晡：《西方音樂史》，上海：上海音樂出版社，2020年，第93—97頁。盡管跨越千年，但這種思維在后世西方人的潛意識里有著根深蒂固的影響(日本也受這一影響)。因而其審視五聲音階時，不由自主地會與西方音階比較，繼而總結出抽象的三音列理論。其在埃利斯、霍恩博斯特爾、拉赫曼、薩克斯、薩波奇、鳥居君子、下總皖一、小泉文夫等學者的著述中均有體現。

埃利斯認為，歐洲自古希臘直至近代“所有音樂都是以四度音程為基礎的”。日本的平調子音階“每一個都包含一個全音和兩個連接的四音列，其每一個都大約劃分成一個半音，它背離了一個四度，在我們看來，這是古希臘四音列的一個殘存”。(50)〔英〕埃利斯：《論諸民族的音階》，梁鄭光譯，載梁鄭光：《〈論諸民族的音階〉的翻譯與?？薄?，中國藝術研究院碩士學位論文，2013年，第71、75頁。埃利斯討論的中國和日本五聲音階的四度音列構成，以及四度音列的連接或分離，均是這一思維觀念下的產物?；舳鞑┧固貭?、拉赫曼等也從四度框架的角度審視五聲音階，得出類似三音列的認識。

薩克斯對這一問題的剖析更加深入，其詳細比較過五聲音階與古希臘七聲音階。他對五聲音樂的認知深受古希臘四音列影響：一是古希臘人將(七聲)音階分為上下兩個音列，后世學者遇到五聲音階時也很自然地將之分為兩部分，兩個三音列正好構成完整的五聲音階。二是從圖4可以看出，以古希臘四度四音列的音階構成思維審視五聲音階，后者內部少一個音，呈現的自然是四度三音列(小泉文夫也有類似見解)，三音列理論最初就是如此產生的。薩克斯畫出了每個七聲性四音列與五聲性三音列的對比線。這種四度框架思維在薩克斯心中根深蒂固，其描述三音列時使用四度音列的術語“tetrachord”，而非直接用三音列術語“trichord”，即可作為一個佐證。他審視印度音階時也同樣將之分為兩個四度框架的音列。三是用古希臘的分離型、重疊型組合兩個三音列，并關注了正格(authentic)與變格(plagal)的排列問題。這種認知思維體現了西方學者在審視異文化時，不由自主帶有的本位認知。

圖4. 薩克斯七聲、五聲音階的四音列、三音列比較(51) Curt Sachs，The Rise of Music on the Ancient World：East and West， New York：W.W.Norton，1943，p.177.

薩波奇認為五聲音階產生的方式之一，就是源于兩個四度音列的組合，即在第四級或第五級上重復這個音列。如c-d-f的四度音列，移至第四級可以構成c-d-f-f-g-bb的音階；移至第五級可以構成c-d-f-g-a-c的音階。(52)〔匈〕薩波奇·本采：《旋律史》，司徒幼文譯，北京：人民音樂出版社，1983年，第248頁。這實際上即是對音階由兩個四度音列構成的觀念，以及分離型、重疊型組合方式的應用。

鳥居君子的分析也明顯帶有古希臘音樂理論的印記。她在日文著作中原樣使用了trichord、authentic、plagal等西文術語。其對于兩個三音列的排列，也分別采用古希臘分離型、重疊型的組合方式，正格、變格的說法也源于西方，并認為古希臘、羅馬和中世紀其他國家的情況均如此。鳥居君子本人具有一定國際視野，其寧可取消音階II(角調式)的高八度重復音mi，不考慮do-re-mi三音列，而以重疊方式保留兩個四度框架的三音列，反映出的也是古希臘四度框架的影響及局限。

下總皖一也關注到三音列組成五聲音階與四音列組成七聲音階的機理一致。他認為日本的律音階(類似于中國的徵調式)由兩個四度框架、結構相同的三音列組成，這一點與大調音階由兩個四度框架、結構相同的四音列組成的情況相似。

譜例11.下總皖一1942年日文著作中的譜例(53)〔日〕下総皖一，『日本音階の話』，東京：管楽研究會，1942，第5頁。

a.

b.

小泉文夫也受到薩克斯及古希臘四音列理論的影響。其標志性特點為小泉文夫使用的三音列術語為“tetrachord”而非“trichord”。此處的“tetrachord”強調的是四度外框的音列，而非指四個音級組成的音列。他指出“tetrachord”原為古希臘術語，古希臘四度音列除高低音外有兩個中間音，而在東亞、東南亞、非洲“中間音多只有一個”(54)〔日〕小泉文夫：《日本之音：世界中的日本音樂》，葉琳娜譯，載葉琳娜：《載傾聽世界的聲音——論日本民族音樂學家小泉文夫》，上海音樂學院碩士學位論文，2019年。，因此它“不再僅僅是古希臘的音樂理論用語，而是搖身一變成為了更加廣泛的、代表四度框架音程的普遍性術語?！?55)〔日〕小泉文夫：《日本傳統音樂的研究I》，臧亞孟譯，載臧亞孟：《小泉文夫的日本音階理論研究》，上海音樂學院碩士學位論文，2022年，第170頁。小泉文夫用“tetrachord”建構起了日本的四度三音列理論。其對于兩個四度音列的連接，同樣采用古希臘分離型、重疊型的組合方式。

古希臘至近代跨越千年，中間為何沒有三音列理論？筆者認為，三音列是以西方音階分析思維審視五聲音階的結果，而西方音樂的主流是七聲音階。因而只有比較音樂學興起，西方人大量接觸到世界各國五聲音階時，方能發現這一問題。至于這一理論是各國學者的原創，還是彼此間的傳播影響？筆者認為，后者可能性更大。歐洲各國學術交流互通，許多知識是共享的。例如僅布勒伊洛尤《關于一首俄羅斯旋律》一文的參考文獻，就涉及多國學者的成果，包括我們熟知的德國的赫爾曼·馮·亥姆霍茲(Hermann von Helmholtz)、里曼、斯通普夫(Carl Stumpf)、奧托·阿伯拉罕(Otto Abraham)、霍恩博斯特爾、拉赫曼、施奈德、薩克斯，匈牙利的柯達伊、巴托克、薩波奇，英國的塞西爾·夏普(Cecil Sharp)、約翰·哈澤德爾·來維思(John Hazedel Levis)、戴維斯，荷蘭的亞普·孔斯特(Jaap Kunst)，比利時的若瑟夫·萬·歐斯特(Joseph Van Oost)等人士的著述。(56)Constantin Br?iloiu，“Concerning a Russian melody”，Problems of Ethnomusicology，London：Cambridge University Press，1984，pp.284-289.各國的五聲性三音列研究是彼此影響的。

綜上來看，在國內學界提出三音列之前，國外已經有系統的三音列理論。此理論應源于西方，是國外學說影響國內的結果。國外學者對五聲性三音列的認識有兩類：一類是從音階構成出發，關注相鄰音級的三音列；另一類從作品實踐出發，關注到更多類型的三音列。后者總結的三音列類型更加豐富，也包含前者。

三、傳入：三音列理論的引進與早期發展

(一)三音列理論的傳入

從產生時間來看，中國的三音列理論應是國外傳入的?？赡艽嬖诘膫魅胪緩接校?/p>

其一，蘇聯。目前國內所見最早的論述，是1955年蘇聯譯著中的三音列理論。由于蘇聯經典教科書在當時的重要影響，三音列理論也自然被中國學者關注到。斯波索賓《音樂基本理論》中譯本1955年在國內出版，為幾乎所有專業音樂學習者必修的樂理教科書。書中關于民族風格調式的論述，引起了中國學者的重視：“這本書中關于調式問題的意見，對我們如何去理解我們民族音樂中的調式問題，有著很大的啟發意義及參考、借鑒的價值。在學習蘇聯先進經驗的基礎上，……可以建立我們的以民間音樂及古典音樂的現實主義傳統為基礎的科學的音樂基本理論體系?！?57)伍雍誼：《介紹“音樂基本理論”》，《人民音樂》，1955年，第6期，第35頁。奧斯特洛夫斯基、瑪采爾等人的著作，也陸續在中國翻譯出版。五聲性三音列理論與中國音樂有著天然的契合，很容易被中國學者吸收到相關研究中去。

其二，德國。中華人民共和國成立初期中國與東歐社會主義國家的文化交流密切，德國為比較音樂學的重鎮，包括五聲音階在內的研究歷史積淀深厚，學術成果較為突出。趙宋光、童忠良等青年時期留學德國，接觸到德國學者的五聲音階研究成果，受德國學術的影響也是情理之中的事。

其三，羅馬尼亞、法國。這主要體現在沈知白身上。沈先生曾討論過二音、三音、四音的旋律。他同樣主張三音旋律是兩音為核心另加附加音的結果，包括八種：二度上有附加音，二度下有附加音；三度上有附加音，三度下有附加音；四度上有附加音，四度下有附加音；三度中有附加音，四度中有附加音。他甚至認為最后兩種“形成了音階或調式的最基本的組成部分，即‘四音組’”。(58)沈知白：《旋律和音階——在音階尚未形成時的旋律的特征》，見姜椿芳、趙佳梓主編：《沈知白音樂文集》，上海：上海音樂出版社，1994年，第102—103頁。他所說的四音組指的是四度三音列(并非真正的四音組)，如廣西侗族《酒歌》(59)沈先生提到《中國民歌》中的廣西《酒歌》，應為《手拿酒杯舉過眉(酒歌)》，見中國音樂研究所編：《中國民歌》，北京：音樂出版社，1959年，第38—39頁。使用的即是小三度+大二度的“四音組”。這些觀點與前述比較音樂學的觀點非常相似。沈知白翻譯過許多比較音樂學的著作，受到歐洲比較音樂學的影響。

其四，日本。漢文“音列”及“三音列”一詞最早在日本出現，中國學者若干年后借用、原樣使用了這一詞匯，因而必然受之影響。

此理論的傳入應是多線的結果，也可能某一線索為主，其他為輔。

(二)三音列理論的早期應用

中國學者中較早提及三音列的是王樹。1955年他用三音列理論分析了聶耳作品與民間音樂的關聯：“一部分歌曲則運用了民間音樂中(如皮黃戲中的西皮音樂)常見的三音列結束形式，或者是三音列曲調的變化形式?！?60)王樹：《聶耳的歌曲與民間音樂》，《人民音樂》，1955年，第7期，第5頁。同年底，蘇聯援華專家在中央音樂學院指導召開和聲研討會，“蘇夏根據蘇聯的調式理論提出了一些意見，并且闡述了五聲音階中的三音列的特點，這種三音列是許多民間音樂歌腔(Допевка)的基礎。趙宋光對民歌的調式結構做了一些分析?！?61)盛禮洪：《和聲學術討論會》，《人民音樂》，1956年，第1期，第40頁。此處特意用俄文術語討論中國民間音樂中的三音列，暗示著蘇聯音樂理論的影響。

中國學者中較早詳述三音列的是孫從音。1957年他將之稱為“三音小組”：“由三個音組成的三聲音階。它包括一個小三度和一個大二度，大二度可以在小三度的上面，也可以在小三度的下面?！?62)孫從音：《簡談五聲調式中各音級的相互關系》，載中央音樂學院民族音樂研究所編：《民族音樂研究論文集(第二集)》，北京：音樂出版社，1957年，第31—38頁。此定義與斯波索賓著作相似，甚至“三音小組”與斯氏“由三個音組成的小組”說也接近。其同樣只關注四度三音列(大二度+小三度、小三度+大二度)，而涉及三度三音列(大二度+大二度)。(63)由于未用三度三音列(大二度+大二度)，因而文中的部分分析略顯生硬。其貢獻主要在于：一是深化了中國傳統音樂的三音列研究，總結兩個四度三音列的12種次序，將之實踐變化歸納為重復式、省略式、連環式三類。二是將三音列與穩定音級/不穩定音級結合分析，三音列運動事實上都是圍繞臨時的穩定音級展開的。

1958年武俊達將三音列理論運用到民歌、曲藝、戲曲音樂分析中，顯示出這一理論的應用價值。他認為三音列是《梳妝臺》全曲旋律的構成基礎，包括re-do-la，do-la-sol，la-sol-mi，sol-mi-re，mi-re-do等。(64)武俊達：《山歌、小調到戲曲唱腔的發展——以揚劇曲牌〈梳妝臺〉為例》，《音樂研究》，1958年，第1期，第78—106頁。與斯波索賓《音樂基本理論》中譯本以及孫從音的分析相比，武俊達增加了mi-re-do的大二度+大二度三音列。1963年陳宗銘將三音列分析用于民族調式的特征研究中。他以三音列形式比較了五聲、七聲音階與包含增二度的吉普賽音階。前者同樣有帶小二度的三音列進行，但屬于色彩性三音列，與五正聲的三音列截然不同。(65)陳宗銘：《略論我國調式的音階基礎》，載《音樂論叢第2輯(關于中國音樂史學的幾個問題)》，北京：音樂出版社，1963年，第84—102頁。尤為可貴的是，作者區分了五正聲的三音列(實線)與包含偏音的三音列(虛線)。

譜例12.(66)同注⑥，第89頁。

(三)經典著作中的三音列理論

以上僅是部分學者的應用，而此時期黎英海、李重光、趙宋光的代表作總結了三音列理論，在很大程度上推動了此研究及影響。

1959年黎英海在《漢族調式及其和聲》中使用了“三音組”概念，這似乎是前述“三音小組”的簡化凝練。作者一是明確指出宮、商、角、徵、羽各調式都由兩個三音列組成，例如宮調式即由do-re-mi與sol-la-do兩個三音組構成。二是將三音組歸為三類(與布勒伊洛尤一樣)：大二度+大二度，大二度+小三度(大調色彩)，小三度+大二度(小調色彩)(67)在《漢族調式及其和聲》的修訂版中，黎英海先生將之稱為宮角三音組、徵商三音組、羽角三音組。參見黎英海：《漢族調式及其和聲(修訂版)》，上海：上海音樂出版社，2001年，第19頁。，還特意論述了三音組在實踐中的種種變化。三是討論三音列時注意到主音、下屬音、屬音的作用，指出三音列環繞這三個支柱音展開，構成基本曲調。(68)黎英海：《漢族調式及其和聲》，上海：上海文藝出版社，1959年，第18—20頁。

譜例13.(69)同注②，第19頁。

三音組稱謂發表后，不少學人沿用了這一名稱。1962年李重光在《音樂理論基礎》中寫道：“以大二度和小三度所構成的‘三音組’是五聲調式旋律進行中的基礎音調”，“五聲調式可以被認為是由兩個相同的或不同的‘三音組’結合而成?！艚M’共有三種”。(70)李重光：《音樂理論基礎》，北京：音樂出版社，1962年，第47—49頁。書中說明了3個三音組的18種次序，以及宮、商、角、徵、羽各調式音階的三音列構成。李重光一方面深受斯波索賓、奧斯特洛夫斯基樂理著作的影響，另一方面又吸納了國內學界當時的最新成果，對于三音列的介紹比較全面。

譜例14.(71)同注④，第45頁。

趙宋光1961年完成、1964年出版的《論五度相生調式體系》，對此問題的研究頗有特色。他未用三音列、三音組的名稱，但深化了這一研究：一是將五個音級分為功能音和色彩音兩大類。主音、下屬音、屬音歸為功能音，四五度關系的三個功能音組合成調式骨架。從今天的觀點來看，與部分五度三音列有所重合。二是將大二度+小三度組合稱為“徵調類色彩”，將小三度+大二度組合稱為“羽調類色彩”(較之大調色彩、小調色彩的定性更加準確)。從今天的觀點來看，與四度三音列有所重合。而宮音上的大二度+大二度，作者認為角音“對主音來說是第二重的徵調類色彩音——比普通的徵調類色彩音還更遠一些”(72)趙宋光：《論五度相生調式體系》，上海：上海文化出版社，1964年。，未像前兩者那樣構成一個獨立色彩。因此其盡管與斯波索賓一樣，主要論述大二度+小三度、小三度+大二度的組合，但要深刻得多。徵調類色彩、羽調類色彩的說法多為學界接受。

那么，部分學者為何強調四度外框的三音列，而非大二度+大二度的三音列？原因應在于：四五度框架對于調式功能的支持更為強勁。古希臘四音列實際上也是從支柱音的角度建構起來的，即四度外框穩定而中間音靈活。這是四度三音列得以彰顯的深層成因。事實上，不少中外學者對支柱音的認識都有共識：一是認為三個音可以作為音階的骨干音，如西方對主音、下屬音、屬音的強調，孫從音的穩定音級(1957)，黎英海的支柱音(1959)，趙宋光的功能音、調式骨架(1964)，喬建中的音調結構(1981)，江明惇的調式骨干音(1983)(73)調式骨干音是學界的通行說法，此前不少學者都在使用。等。二是關注到三音列本身也包含支柱音與非支柱音，如埃利斯的四度音列及內部構成(1884)、霍恩博斯特爾的四度音程與中間過渡音(1928)、薩克斯的附加音與非附加音(1943)，小泉文夫的核音(1958)，呂沐的穩定音/不完全穩定音(1982)(74)呂沐：《從民歌看五聲調式體系的調式功能結構與三音列的關系》，陜西省民族音樂征集編輯辦公室編印，1982年。等，皆是如此。

以上著作為當時中國音樂研究領域的經典成果，它們對國外三音列理論的吸納和發展極大推廣了這一學說。例如劉正維(1994)、童忠良(2004)的三音列研究，即受趙宋光(1964)徵羽色彩學說的影響。劉正維認為民族音樂千變萬化的旋律都可以歸為徵羽兩大終止群體(75)劉正維：《傳統音樂的兩大終止群體》，《中國音樂》，1994年，第1期，第14—23頁。，是由這兩個“母體”三音列變化發展來的。童忠良將三音列分為徵類色彩三音列/徵類腔、羽類色彩三音列/羽類腔兩大類；大二度+大二度的三音列，作者稱之為“強徵腔/強羽腔”(76)童忠良、谷杰、周耘、孫曉輝：《中國傳統樂學》，福州：福建教育出版社，2004年，第247—252頁。(應受趙宋光“第二重的徵調類色彩音”說的影響)。李重光《音樂理論基礎》，更是影響了幾代音樂人。這些都促使三音列理論進一步在國內傳播開來。此時期蘇聯等傳入的理論以級進式三音列為主，五度三音列為輔；中國學界此時期的研究同樣多集中于級進式三音列，二者大體一致。

此外，學界一般認為國內的比較音樂學(民族音樂學)傳統自王光祈之后中斷，自20世紀70年代末方從國外重新引進。從傳播角度看這符合歷史的總體情況，不過具體到細節，也有個別未完全中斷者。三音列理論即可視為一例。(77)三音列理論總體上是比較音樂學興起后的產物，薩克斯、布勒伊洛尤、柯達伊、巴托克、薩波奇、小泉文夫等是公認比較音樂學的代表人物。但蘇聯的瑪采爾、奧斯特洛夫斯基、斯波索賓等人，一般認為是音樂理論家(作曲技術理論)，而非比較音樂學家。究其本質，三音列理論是用音樂形態思維分析五聲性音樂的產物。無論歸屬哪個分支學科，不同學科的人可能都會用相近的方式審視此對象。

四、體系化：三聲腔理論的確立

如果說20世紀五六十年代中國學者的三音列著述，主要將外國理論本土化的話，1980年楊匡民的三聲腔理論則使得這一學說發揚光大，形成了體系。

楊匡民對此問題的關注同樣緣于三音民歌。1956年他在搜集湖北民歌時發現三音構成的民歌，由此開始對這一問題的探究，及至20世紀70年代末取得大成。有人因此認為三聲腔理論形成于20世紀50年代。筆者認為，1.各國學者對三音列均經歷了由初識三音歌曲、思考探索到理論結晶的過程，應均按照成果發表或紙質文獻形成的時間統計。2.20世紀60年代的《湖北民間歌曲集》、《湖北民間歌曲音調特點區分示意圖》、楊先生手稿《論湖北民間歌曲》等，均未論及這一問題。3.《湖北民歌簡介》1978年版曾談到湖北民歌的鄂中南色彩區宮調式以do-mi-sol、徵調式以sol-do-re“三音為骨干音”(78)《湖北民歌簡介》，湖北省文化局民歌征集編選小組油印，1978年，第10頁。楊匡民：《湖北民歌簡介》，載文化部文學藝術研究院音樂研究所編：《中國民歌·第1卷》，上海：上海音樂出版社，1980年，第353—354頁。據先生回憶，1978年4月任務下達，他10月將稿件提交音樂研究所，1979年3月《中國民歌》4卷完成。因此1978版應為初稿；1980版似完成于1978—1979年間，為修訂稿。，其他四個色彩區未用這一說法；而此文1980年版則詳細論述了湖北民歌五個色彩區的四種“基調音組”(即三音列)，能明顯看出這一理論的深化過程。4.1980年楊匡民發表《楚聲今昔初探》《關于民歌問題的補充說明》《湖北民歌的地方音調簡介》《勘探民歌音調所知》等文，論述了三聲腔問題；尤其是1980年他在南京“全國民族音樂學學術討論會”上宣講《湖北民歌三聲腔及其組織結構》，三聲腔理論橫空出世。因此先生20世紀50年代搜集到湖北的三音民歌，而三聲腔理論的形成時間應在1978—1980年間。其自發現三音民歌至理論結晶，先后持續二十余年。

圖5.湖北民歌音調系統(79) 楊匡民：《湖北民歌三聲腔及其組織結構》，載南京藝術學院音樂理論教研室編：《民族音樂學論文集》，《中國音樂》，1981年增刊(上)。

楊匡民起初將三聲腔分為大、小、寬、窄、近(中)五類，20世紀80年代又加入減，共六類：1.大聲韻：大三度+小三度，如do-mi-sol；2.小聲韻：小三度+大三度，如la-do-mi；3.寬聲韻：純四度+大二度，如sol-do-re，以及大二度+純四度，如sol-la-re；4.窄聲韻：小三度+大二度，如la-do-re，以及大二度+小三度，如sol-la-do；5.近聲韻：大二度+大二度，如do-re-mi；6.減聲韻：小三度+小三度，如la-do-bmi(80)在1983年完成、1988年出版的《中國民間歌曲集成·湖北卷》中，楊先生即提到小三度+小三度的三音歌，實際上是第6類。參見《中國民間歌曲集成》全國編輯委員會編：《中國民間歌曲集成·湖北卷》，北京：人民音樂出版社，1988年。，并總結了三聲腔在實踐中的組合方法：單一、主次、交替、混合、復合。(81)楊匡民對do-re-mi的命名先后有中聲韻、近聲韻的說法，這里采用作者后期使用的近聲韻一說。其值得關注的地方有：

其一，中國學者此前對三音列的分析多集中在音階領域，即大二度、小三度的三音列，而三聲腔理論將三音列體系化，既有級進式的三音列，也有琶音式的三音列，又有包含四度的三音列，擴張了三音列的格局，在實踐中便于使用。

其二，三聲腔的內涵較為豐富。據筆者的理解應包含兩個維度：一是旋律進行維度，包括三音民歌中的三音進行，以及多音民歌中的三音組合片段。二是深層結構維度，包括三音民歌的抽象音列，以及多音民歌中的三個骨干音?！盀槭裁次野阉凶鋈暻?，因為它是三聲的，獨立的歌腔啊”“我發現的四音歌、五音歌、六音歌等，都是以三音為骨干音的?！?82)王軍芳：《楊匡民音樂學術研究之研究》，福建師范大學音樂學院碩士學位論文，2013年，第14頁。楊匡民的三聲腔研究，源于三音民歌；但三音民歌數量畢竟較少，目前學界最重視、應用較廣的，是旋律進行維度中的三音組合片段(如趙宋光、劉正維、童忠良、王耀華等學者的論述)。其作為比調式更小的結構單元，體現了五聲旋法的基本特點。而深層結構維度的三聲腔，如同楊民康所說，是一種“利用骨干音或核音的方式對傳統音樂進行深層結構分析”的思維方法。(83)楊民康：《音樂民族志書寫——傳統音樂研究的范式與分析》，上海：上海音樂學院出版社，2021年，第254頁。人類認識事物，多是透過紛繁復雜的表象找到本質性的特征。語言學界有語言—言語、縱聚合—橫組合、深層結構—表層結構的學術思想；音樂界也有作品背景—中景—前景的申克分析，它們均是通過由表及里之簡化還原、由內而外之轉換生成的“減幅—增幅”變化，把握事物的內核。(84)楊民康：《“減幅—增幅”與“模式—變體”——再論中國語境下的音樂文化本位模式分析法》，《音樂研究》，2017年，第3、4期。旋律進行維度中的三聲腔，未涉及這一特點；深層結構維度的三聲腔，展現了這一特點。

圖6.兩個維度的“三聲腔”

其三，作者展示了三音列、四聲音階、五聲音階的漸次生成關系。例如三音列la-do-mi與la-do-re融合為四聲音階la-do-re-mi等。且同一個四聲音階la-do-re-mi，既可能是la-do-mi與la-do-re的融合，也可能是do-re-mi與la-re-mi的融合，表層音階相同，來源組合不同。

其四，作者對于這一理論的命名經歷了多種探索。其本人使用過基調音組、腔格、三音列、三音組、三聲腔、三音歌、三音腔、三聲歌調、三聲韻、三聲音階、三聲音列、音調系統等十余種稱謂。需要注意的，一是作者表述此理論時多次使用過三音列一詞，從中能看出三聲腔的本質即是三音列。二是三聲腔一詞適用于聲樂曲(民歌)，用于器樂則不合適；且聲腔業界約定俗成為戲曲概念，用于民歌分析容易引起疑惑。因而后來其他學者在三聲腔概念影響下，更換其“名”，微調其“實”，也成為一個誘因。

其五，三聲腔理論成就了色彩區理論。色彩區實指音樂(民歌)風格區。這一理論20世紀60年代已初步萌生。當時《湖北民間歌曲集》《中國民間歌曲集成·湖北卷(初稿)》已有湖北民歌五個區域的劃分及地圖，筆者在楊匡民1963年4萬余字的手稿《論湖北民間歌曲》中，也發現先生當時使用過“色采”(85)楊先生1963年手稿原文寫作“色采”。一詞。但直至1980年前后，先生將三聲腔作為民歌色彩區的主要形態支撐，才大大增強了色彩區的說服力。此后不少著述也采用這一思路研究音樂地理學。

探索三聲腔的源流，應當厘清其與此前的國外學說有何關聯或異同。

首先，楊匡民1980年的三聲腔理論與薩克斯1943年歸納的三音作品類型、布氏1953年的三音列理論總體上相近，亦有少部分差別。薩克斯只是初步描述了三音作品的部分樣態，未將之整體上升為理論(只對級進式三音列作了理論化處理)。其一是過于簡略，未深入展開；二是將所有三音作品都視作兩音附加一個音的結果，有以偏概全之嫌；三是缺少sol-la-do、la-do-mi等三音列；四是其對三音作品的歸納不是定位于音組構成，而是分析三音的主次，也就不會認為二度附加三度、三度附加二度、四度附加間插音，本質上都是一個三音列(la-do-re)。其著眼點并非理論化的三音列，而是各類現象的陳述與歸納。與之相比，三聲腔則是系統化的理論，其對相同結構的組合作了合并歸類，論述也更深入。

布氏的三音列理論體系化程度較高，涉及三音列的幾乎所有類型，較晚出現的三聲腔理論與之差別不大。與之相比，三聲腔理論一是增加了減聲韻，對大聲韻、小聲韻的論述也更透徹；二是強調三聲腔除三音作品外，也可以作為多音作品中的三個骨干音存在(86)布氏雖有個別譜例涉及這一問題，但整體上他并未將三音列作為骨干音看待。另外前述奧斯特洛夫斯基也簡略涉及過作為骨干音的三音列。；三是對三聲腔在色彩區中的分布作了論證。

其次，三音列有級進式、琶音式與包含四度音程者三類。20世紀50年代國外的三音列理論已傳入國內，黎英海、李重光、趙宋光等著述也普及開來。當時的主流是級進式三音列。楊先生20世紀80年代的三聲腔著述中又多次出現過學界此前使用的三音列、三音組等詞，因此三聲腔理論應受到級進式三音列理論的影響。50年代瑪采爾的中文譯著中，出現過包含四度音程的三音列。(87)20世紀50年代瑪采爾的中文譯著雖有包含四五度音程的三音列，但屬于個例。不過這屬于個例，當時國內的主流仍是級進式三音列。目前尚難確定楊先生是否受過國外琶音式與包含四度音程三音列的影響。一方面我們應當看到國外的三音列學說畢竟早三聲腔數十年，另一方面各國的無半音五聲音階存在共同特征，各國學者也可能發現相似規律，為“英雄所見略同”。兩種可能皆有。

綜上來看，楊匡民的三聲腔理論形成于20世紀70年代末或1980年。其應受到此前國內外級進式三音列的影響，但后來將之發揚光大，形成了體系化的三聲腔理論。

五、影響：三音列與三聲腔理論的應用與變體

五聲性三音列學說盡管早在國內應用，但三聲腔理論更為系統。其為學界了解后，在當時及此后掀起了應用、發展這一理論的熱潮。20世紀80年代初，葉露生、李惟白、呂沐、彭夢麟等均對三音列作過研究(88)葉露生：《三音列體系》，湖北省潛江縣文化館，1981年油印本。筆者所見為葉露生贈與楊匡民的書稿，上面作者親筆寫著“請楊匡民老師指正”。李惟白：《試談苗族民歌調式的形成與發展》，載《民族音樂學論文集》，《中國音樂》，1982年增刊，第379—395頁。呂沐：《從民歌看五聲調式體系的調式功能結構與三音列的關系》，陜西省民族音樂征集編輯辦公室編印，1982年，第3頁。彭夢麟：《論土家族民間音樂中的“三聲音列”》，《全國民族音樂學第三屆年會(少數民族音樂專題)論文內容提要》，年會籌委會編印，1984年，第52頁。，許多學者運用了三音列與三聲腔理論。影響較大的應用或變體主要有：

(一)腔格

腔格目前學界有兩種不同的理解。一是主流用法，為中國古代/傳統曲學術語，指戲曲(昆曲)“依照曲詞字音的四聲陰陽配制唱腔的格律”(89)齊森華、陳多、葉長海主編：《中國曲學大辭典》，杭州：浙江教育出版社，1997年，第690頁。，強調“唱腔受一定字調調值的制約而相應形成的音型”(90)于會泳：《腔詞關系研究》，北京：中央音樂學院出版社，2008年，第18頁。。明代沈寵綏《度曲須知》中即原樣使用過“腔格”一詞，民國時吳梅、俞平伯等皆沿用此義，直至當代。腔格的音列數不定，一、二、三、四、五個音皆有可能(91)錢一羽：《昆曲入門》，上海：上海文化出版社，1958年，第45—47頁。，二者無直接的對應關系。二是楊匡民等個別學者對腔格一詞的新解。1980年他在《楚聲今昔初探》中以腔格指稱三聲腔，與傳統理解不同。黃翔鵬、王耀華(92)王耀華：《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第212—215頁。、蒲亨強曾沿用過楊匡民的理解。楊先生所用的腔格與三聲腔是等同概念，后黃中駿將之作為與三聲腔并列的新術語，認為：三聲腔中的大聲韻，無論原、轉位均視為大聲韻；而腔格則根據色彩特點，將do-mi-sol、mi-sol-do、sol-do- mi列為三種不同的腔格，并且用音程名稱標出相應類型，如大三純五型、小三小六型、純四大六型。因此湖北民歌有十一種腔格型和十三種音列樣式。(93)黃中駿：《湖北民歌宮調分析》，《黃鐘》，1990年，第3期，第27頁。實際上，這是三聲腔理論內部的具體實踐應用問題，其仍屬于三聲腔范疇，不應與三聲腔成為并列概念。

更為重要的是，腔格是歷史上形成的名詞，數百年來有約定俗成的所指與主流理解，與三聲腔(三音列)的本意不同。以腔格指稱三聲腔并不貼切，部分曾用腔格指代三聲腔的學者，后來也改用其他稱謂。因而三聲腔盡管包含“腔”字，但與傳統意義上的腔格，尤其是音腔、潤腔等關聯不大。單個音自身的變化過程、曲調的潤飾，與概括三音組合或三音骨干的三聲腔(三音列)完全不在一個層面。腔音、直音(94)筆者認為，腔音(音腔)盡管是中國傳統音樂的一個典型特征，但需要注意：一是在中國傳統音樂尤其是器樂實踐中，直音的數量比腔音多。二是印度音樂、波斯-阿拉伯樂系比中國樂系的腔音更多、更豐富。皆可有或無三聲腔(三音列)；曲調有無潤飾，也并不影響三音組合。應注意區分學界對于腔格的兩種理解。

圖7. 兩種不同涵義的“腔格”

(二)音調系統

音調系統的概念，20世紀50年代以來見于蘇聯等譯著中，也有用這一概念指稱語言的音調問題或戲曲聲腔系統的。1980年楊匡民在“湖北民歌音調系統”表中用其指代三聲腔(三音列)，三聲腔的詳細圖表也用“音調系統”命名。王耀華、蒲亨強等在論述這一理論時也用過此概念。

(三)音調結構

音調結構與音調系統的名稱相似，其20世紀50年代以來常見于國內漢譯的蘇聯、東歐等音樂著作，為旋律學用語。如卓菲亞·麗莎《音樂美學問題》、符·別雷《音樂語言的若干問題》(95)〔波〕卓菲亞·麗莎：《音樂美學問題》，廖尚果、廖乃雄、史大正譯，北京：音樂出版社，1962年，第177頁?！蔡K〕符·別雷：《音樂語言的若干問題》，高士彥譯，載中國音樂家協會編輯部編：《音樂譯文第5輯》，北京：音樂出版社，1955年，第17—30頁。等。國內民間音樂研究著述也用過此術語，但此前所指多數并非三音列。

喬建中1981年在《漢族民歌研究》中對音調結構進行了定義：“所謂音調結構，就是在特定的音階調式的基礎上所形成的旋律構成原則?！?96)此文1981年完成，部分內容載《中央音樂學院學報》，全文載《中國藝術研究院首屆研究生碩士學位論文集·音樂卷》。參見喬建中：《論漢族山歌的藝術特征》，《中央音樂學院學報》，1983年，第1期；喬建中：《漢族山歌研究》，載中國藝術研究院研究生部編：《中國藝術研究院首屆研究生碩士學位論文集·音樂卷》，北京：文化藝術出版社，1987年。他將音調結構的概念與三音列的內涵結合起來，實際上是將三聲腔運用于音樂地理學中。其視野開闊，由湖北民歌拓展至全國的漢族山歌。作者指出北方山歌音調結構主要為五度三音列，南方山歌音調結構主要為四度三音列、大—小(小—大)三音列。作者關于音調結構的定義以及音調結構主要呈現為三聲腔(三音列)的認識，也多為學界接受。杜亞雄、王耀華等學者此后在著作中均使用了上述定義及做法。而學界在描述音樂文化區的旋律框架時，曾用過音程數字的表述，如西北的sol-do-re-sol雙四度框架為“4-2-4型”，有學者吸收了這一做法，在聲韻下增加“型”的層次，如稱sol-do-re為“徵4-2型寬聲韻”。

(四)楚宮/楚徵/楚羽

楚宮/楚徵/楚羽是三聲腔理論提出后，方妙英用此理論進行的出色研究實踐。她先后發表《論楚宮體系民歌的音樂思維》《論楚徵體系民歌的音樂思維》《論楚羽體系民歌的音樂思維》(97)方妙英：《論楚宮體系民歌的音樂思維》，載南京藝術學院音樂理論教研室編：《民族音樂學論文集》，《中國音樂》，1982年增刊(下)；方妙英：《論楚徵體系民歌的音樂思維》，載《民族音樂學論文選》，上海：上海音樂出版社，1988年；方妙英：《論楚羽體系民歌的音樂思維》，《黃鐘》，1997年，第2期。等文，探討了湖北民歌三種典型的三聲腔do-mi-sol、sol-do-re、la-do-mi。其研究透徹地總結了楚地民間音樂的作曲手法與音樂思維，為三聲腔研究留下了經典的案例。

(五)核腔

核腔是蒲亨強提出的概念，為三聲腔與申克分析結合的結果，也是國際學說影響國內研究的一個實例。改革開放初期，包括申克分析在內的許多國際音樂分析理論傳入中國。申克分析之前景、中景、背景、結構、延長等概念啟發了中國學者(其本質同樣是尋找起穩定作用的骨干音)。作者早期使用過學界的三音列、音調系統、音調結構等稱呼，最終命名為核腔：“民歌音樂結構中，由三個左右的音構成的具有典型性的核心歌腔?！?98)蒲亨強：《論民歌的基礎結構——核腔》，《中央音樂學院學報》，1987年，第2期，第42頁。蒲亨強：《Do Mi Sol三音列新論》，《黃鐘》，1987年，第3期?！叭暻桓拍钆c核腔概念實指乃一。兩者的不同之處在于后者在更為深入的層面上分析并揭示了三聲腔的內在機理?！?99)蒲亨建：《亮度 力度 深度——音樂學術論文質量評價的三個標準綜論》，《星海音樂學院學報》，2019年，第2期，第136頁。核腔的主要意義在于：三聲腔作品有的不止三個音，如何在千變萬化的樣態中確認哪三個音是核心，需要作出論證。作者將楊匡民的三聲腔與申克分析之前景、中景、背景相結合，將作品置為前景，抽象的三個音作為背景，中間增加提取骨干音的中景環節，本質上是將三聲腔論述得更為系統。另需注意的是，核腔指核心歌腔，三聲腔作為核腔盡管比較典型，音樂實踐中的核腔卻并非限于三個音。

(六)核調

核調是趙宴會將民歌中的核腔概念移植到傳統器樂領域的稱謂。此前核腔定義限于民歌領域，“腔”字與聲樂有關，用于器樂時有所限制。因而改動一字，屬于核腔理論在器樂中的應用，應是三聲腔變體的變體。(100)趙宴會：《論蘇北趙莊嗩吶班曲牌音樂中的“核調”現象》，《人民音樂》，2011年，第6期。

(七)腔口

腔口是馮明洋總結的壯族“雙聲”歌手使用的概念，指行腔的口風(行腔法則與風格)。雙聲以三聲腔為主，往往只有兩三個音或三四個音，四聲、五聲等也以三聲腔為基礎發展變化而來。這是三聲腔分析在多聲部民歌中的運用。(101)馮明洋：《腔口論——壯族“雙聲”的北路風格探微》，《音樂研究》，1987年，第4期，第98—107頁。

(八)腔音列

自楊匡民三聲腔理論提出后，王耀華持續應用、完善這一理論，為此理論的集大成者。其陸續使用過三音組、腔格/三聲腔格、音調結構、腔音列、三音列等概念。影響最大的是2009年提出的“腔音列”，但2020年作者回歸“三音列”一詞，不再使用“腔音列”，值得關注。(102)這應與兩版《中國傳統音樂結構學》整體章節命名的調整有關(參見王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年；王州、王耀華：《中國傳統音樂結構學》，北京：人民音樂出版社，2020年)。事實上無論何種音列，強調的都是不同音的組合，而非具體的音是否帶腔。

作者對于三音列類型的歸納，以楊匡民的大、小、寬、窄、近、減六種聲韻為主，增加了少見的增音列和超寬音列(大二度+純五度)。(103)聲韻音列的種類，2009年《論“腔音列”》為增、大、寬、近、窄、小、減7種；2010年《中國傳統音樂結構學》為增、大、超寬、寬、近、中、近、窄、小、減9種；2020年《中國傳統音樂結構學》為大、超寬、寬、近、窄、小、減7種。參見王耀華：《論“腔音列”》，《音樂研究》，2009年，第1、2期連載；王耀華：《中國傳統音樂結構學》，福州：福建教育出版社，2010年，第44頁；王州、王耀華：《中國傳統音樂結構學》，北京：人民音樂出版社，2020年，第68—69頁。其以楊先生“湖北民歌音調系統”表為基礎，陸續整理過“漢民族五聲性腔格系統表”“中國樂系音調系統表”“中國音樂體系腔音列系統表”“中國音樂體系三音列系統表”(104)王耀華：《民族音樂論集》，福州：福建教育出版社，1988年，第215頁；王耀華、杜亞雄：《中國傳統音樂概論》，福州：福建教育出版社，1999年，第359頁；王耀華：《論“腔音列”(上)》，《音樂研究》，2009年，第1期，第6頁；王州、王耀華：《中國傳統音樂結構學》，北京：人民音樂出版社，2020年，第68—69頁。等版的三音列類型表，總結了民族性、地域性、樂種性、流派性的典型三音列，關注到了三音列與節奏的配合、字腔過腔中的三音列等問題，較大地推進了三音列研究。

三音列的各種概念總體上可以分為兩類：一類名稱中有“三”之限定，如三音列、三音組、三聲腔、三音歌、三音腔、三聲歌調、三聲韻、三聲音階等；另一類名稱中無“三”，如腔格、音調結構、核腔、核調、腔音列等，但以三個音為主要內涵。由此也可見三聲腔理論對于中國傳統音樂研究影響之巨。這些名稱各有所長，“三音列”名稱優點是有“三”之約定而無“腔”的限制。它既避免了戲曲聲腔的誤解，也不限于聲樂；既不用體現節奏內涵(一般的“腔”除音高外也有節奏信息)，也不限于“音腔/腔音”，將所指聚焦于音樂構成的三個核心音列。未包含“三”之名稱的優點是：核心音列并不一定都限于三，完全以“三”作界定，無法將二音、四音的核心音列納入進來，因而其他概念也有各自的意義。

結 論

通過以上研究，可以得出如下結論：

(一)五聲性三音列理論是一個世界性現象，為近代比較音樂學興起后出現的學說。其源于西方，自1884年埃利斯《論諸民族的音階》發表以來，英國、德國、羅馬尼亞、法國、匈牙利、蘇聯、日本等國家的學者，均對三音列有研究。德國柏林學派關注這一問題的學者較多，而羅馬尼亞與法國的布勒伊洛尤則是此理論的集大成者。古希臘的四音列理論，為三音列理論萌生的靈感來源。我們應當從更廣闊的范圍審視中國的三音列學說，注意到各國學術間的傳播。

(二)西方的音階理論對日本的音階理論產生了重要影響，“三音列”一詞應為西文的漢譯，這一漢字詞匯最遲1942年已出現于日本。20世紀50年代以級進為主的三音列理論經多種途徑傳入中國，在中國開啟了本土化進程。王樹、孫從音、武俊達等中國學者嘗試用這一理論分析中國民間音樂，黎英海、李重光、趙宋光等人的著作將這一理論傳播開來。

(三)三音列理論至楊匡民的三聲腔理論而發揚光大，楊匡民應受到國內外級進三音列理論的影響。其與布勒伊洛尤等人的學說相似，但更完善。此后國內學界使用的腔格、音調系統、音調結構、楚宮/楚徵/楚羽、核腔、核調、腔口、腔音列等概念，為三聲腔理論的應用或變體。

三音列這一五聲性音樂實踐中的客觀存在以及學者們總結的三音列理論，并不唯中國獨有，而是一種全球性的現象。其在多國的應用，反映出五聲音樂的廣泛性、三音列的典型性，以及五聲音樂體系內在原理的一致性。那么，作為源自西方的理論，它還能算作中國傳統音樂研究領域的創造嗎？筆者認為：此理論雖源于西方，卻在中國發揚光大。主要原因在于：中國有最適合三音列理論發展的土壤。五聲音樂遍布全球，但中國的五聲音樂品類最多、內容最豐富、研究者群體也最大，其體量可能十倍、甚至百倍于其他國家，加之中國學者的努力，自然取得如此杰出的成果。三音列理論屬于音樂分析領域的理論(技術)，而無論自然科學還是人文社會科學，理論與技術的傳播、應用與完善都不受國界的限制。在人類歷史與社會現實中，這種原由我們發明，卻在他國開枝散葉；或原由外國人提出，但在中國做成最好的實例屢見不鮮，三音列理論同樣如此。這一理論應是中外學者共同努力的結果，因此也應成為中國傳統音樂研究領域的經典成果。

本文探究了三音列與三聲腔理論在國內外的源流與應用。由于研究對象涉及諸多國家，限于視野、資料、研究條件等，文章難免掛一漏萬，懇請方家不吝指正。