中國彝族倮倮人、越南倮倮族銅鼓音樂聲音觀與宇宙觀研究

蘇毅苗 申 濤

“銅鼓，乃我國南方諸多少數民族和東南亞的越南、老撾、泰國、緬甸、柬埔寨、印度尼西亞、馬來西亞等國家諸多民族自古而今都崇拜的重器、神器……銅鼓也是這些東方國家制造、使用和流傳的珍貴文物?！?1)李昆聲：《中國與東南亞的古代銅鼓》，昆明：云南美術出版社，2008年，第1頁?！睹魇贰@傳》載，都掌蠻酋長阿大在失去銅鼓時曰：“鼓聲宏者為上，可易千牛，次者七八百，得鼓二、三，便可僭號稱王……”(2)〔清〕張廷玉：《明史5卷》，北京：大眾文藝出版社，1999年，第1713頁。銅鼓在史上作為禮器、祭器、樂器而存在，是權利的象征、財富的象征，同時也是通神的神器。銅鼓在我國西南地區以及東南亞一帶形成了銅鼓文化圈，享有“有鼓就稱王，鼓多稱大詔，鼓少稱小詔(王)”(3)伍炳培、王名良：《彝族銅鼓樂舞與銅鼓的淵源關系》，《民族藝術研究》，1993年，第2期，第40—45頁。的崇高地位。云南省博物館黃德榮進一步提出，銅鼓應起源于云南滇西至滇中一帶(4)李昆聲、黃德榮：《談云南早期銅鼓》，《昆明師院學報》，1980年，第4期，第44—47頁。。在當今世界的大部分地域，銅鼓作為古老文物存在于博物館、散落于民間，成為該地域文明曾高度繁榮的歷史記憶。銅鼓音樂如何呈現及流傳，只能依賴想象或考古，民間活態流傳的、繼續承擔禮器和樂器功能的傳世銅鼓則愈顯珍貴?！百蕾馈笔侵袊妥逯档淖苑Q，亦作“羅倮”，在彝語中，“羅”為“虎”，“倮”為龍，即“虎龍”的意思。在中國彝族倮倮人聚居的云南文山州富寧縣、麻栗坡縣，越南倮倮族聚居的高平省保樂縣、保寧縣以及河江省同文縣、苗王縣一帶，銅鼓作為人們日常生活的一部分，仍活態地存現于民間。這些銅鼓在村寨里世代流傳、珍藏，是仍在民間使用的文物，亦稱為傳世銅鼓。吳釗先生認為，銅鼓的研究對于音樂學特別是音樂史學有著重要的意義，“甚至可以糾正我國上古音樂史過去忽略或誤解的史實，使上古音樂史的研究跨入一個新境界?！?5)吳釗：《揭開銅鼓神奇的奧秘》，《中國音樂學》，2010年，第3期，第 46頁。筆者在多點田野調查的策略下，將銅鼓作為研究對象置于跨地域的文化通道中進行研究。通過音樂文化的線索，考究中國彝族倮倮人、越南倮倮族銅鼓音樂中所蘊含的聲音觀以及宇宙觀的表述。

為了研究的完整以及高效性，筆者先到越南高平、河江一帶進行田野調查，從越南河江省同文縣龍骨社倮倮寨往回追溯到中國云南省富寧縣木央鎮大坪村的黑倮聚居地。同時，為兼顧多樣性的原則，筆者又選定了富寧縣板侖鄉龍邁村高褲腳白倮聚居地、普陽鄉孟梅村白花倮聚居地共計九個田野點開展研究。

一、銅鼓音樂的符號約定

本文起始，需將研究過程中涉及銅鼓文化的“宇宙觀、聲音觀、場合、置放、禁忌、傳承、話語權、銅鼓手”八個問題說明如下。

宇宙觀：宇宙觀是彝族人從“洪水泛濫”之日起形成的對世界、自然和人生的認識，這種認識“是一種把信仰或信念帶入認識活動的原始思維形式?！?10)周凱模：《民族宗教樂舞與神話哲學》，《民族藝術》，2000年，第3期，第157—158頁。當少數民族尊崇祖先崇拜、維護民族信仰時，那么先人所創造的神話“哲學”將成為族人宇宙觀的來源。越南倮倮族認為：人死后要回到祖地，那里又是一個社會。在越南三十六套銅鼓舞中，以《咩黃》(即圓圈舞)開頭，彰顯的是族人團結，在跳銅鼓舞的時候大家手拉著手跳?！哆泓S》表示要生產，生的時候做哪樣，到那邊也要做哪樣，死了也沒有完，到那邊也是一個社會。銅鼓舞以《苒懇》(即開荒)為結尾，表示亡者到了祖先居住地后，開荒開始新的生活。

聲音觀：聲音觀是人們對聲音的一種認識和思維模式。這種思維模式來源于彝族人的宇宙觀。族群的聲音觀和審美取向無法用現代的審美標準來衡量，它是由族群對客觀世界的認識所產生的，并規范和影響著人們對聲音的感覺。一旦族群的聲音觀確定以后，便形成固定的心理模式被長期保存。在云南一帶民間傳說中，流傳著銅鼓為彝族始祖頗羅所造。頗羅造了一口小銅鍋，比土鍋既好又牢，妻子羅摩又仿制了一口大銅鍋，同樣牢固?！耙驼Z稱鼓為‘巡’。頗羅造的為公鼓，叫‘巡馬’，羅摩造的為母鼓，稱為‘巡制’?！?11)譚旭辰：《文山州富寧縣彝族銅鼓舞研究》，云南藝術學院碩士學位論文，2021年，第11頁。為了紀念祖先，銅鼓表演中鼓都是成對出現，并且有公有母。母的是悶聲，公的是尖聲?！耙粋€尖聲，一個悶聲，才配。兩個響聲一樣就不好了?！?12)富寧縣木央鎮大坪村銅鼓傳承人吳朝云(男)口述。采訪時間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗、申濤。

場合：銅鼓通常用于“祭禮”，具體為葬禮、祭天地、求雨等儀式，婚禮中通常不使用。如按使用頻率排序為：葬禮、求雨、祭天地。

置放：保存在民間的銅鼓，在不同的村子放置的風俗也不同，通常來說保存方式保密，不為其他人知曉。但存儲方式不外乎是掛在房梁、埋在土里、藏在谷倉等，具體保存時把公鼓(小)套在母鼓(大)里。在中國彝族倮倮人、越南倮倮族古老的觀念中，認為公鼓母鼓是一對夫妻，必須放在一起。

禁忌：在中國云南富寧縣木央鎮大坪村黑倮倮人傳統中，銅鼓只有在葬禮時才使用，六郎節(即跳宮節)、婚禮等禮儀不使用(六郎節使用皮鼓、铓)。葬禮響器使用規則為“四樣配”，即铓、銅鼓、大二胡、皮鼓四樣響器搭配使用。

傳承：中國彝族倮倮人、越南倮倮族的銅鼓，在傳承上有著較為嚴格的要求。學銅鼓的人，平時也不能打銅鼓，只在村里老人辦喪的時候才能打銅鼓。銅鼓都有著套數，在民間舉行儀式的時候，打銅鼓的人必須要打通(敲完)完整的套數，否則被視為不吉。

話語權：在相鄰村寨里，哪個村有銅鼓，哪個村也就有話語權，有著統領的地位和作用。由于在重要的活動(如人生的最后歷程——喪葬儀式)中必須使用銅鼓，因此沒有銅鼓的寨子需要到有銅鼓的寨子去借。這一借一還，村寨之間的話語權就決定了。

銅鼓手：銅鼓手擁有單獨的傳承體系，傳承的內容是鼓的打擊方式以及表演方式。

二、中國云南省富寧縣一帶彝族倮倮人的銅鼓音樂

銅鼓在中國彝族倮倮人中有著嚴格的使用禁忌，大多在喪葬儀式中使用，平時嚴禁敲響銅鼓。因此，對銅鼓音樂的采集也變得困難重重。筆者先后到云南彝族銅鼓流傳的富寧縣、麻栗坡縣一帶進行田野調查，采集了白倮、高褲腳白倮、白花倮、黑倮、花倮聚居地的銅鼓音樂。其中，2016年在云南省富寧縣普陽村孟梅小組白花倮和龍邁村高褲腳白倮，以及木央鎮大坪村黑倮采集到的銅鼓音樂較為完整。因此，在“面”的討論中，主要針對富寧縣聚居的白花倮、高褲腳白倮和黑倮的銅鼓進行研究。

(一)白花倮的銅鼓

白花倮主要聚居于富寧縣木央鎮普陽村委會孟梅小組。據《云南省富寧縣地名志》記載，“孟梅，在普陽西3公里……孟是彝人自稱布孟(孟人)，梅即頭人，彝族頭人居住的村寨?！贞栐姑?，彝語夜是頭人，妹又稱妹頗，指老頭人?！笕擞脻h字譯寫時，倒過來為普梅，1949年改稱普陽，意為陽光普照?！?13)富寧縣人民政府編：《云南省富寧縣地名志》，內部資料，1987年，第164頁。

白花倮銅鼓使用于不同的儀式場合，主要是喪葬儀式。由于民俗禁忌的原因，白花倮認為銅鼓只能在具體的民俗活動中才能敲響。筆者在孟梅小組田野調查期間，未能見到本村寨的銅鼓，村民在使用銅鼓時，需要到另外一個村寨借。經過訪談得知，孟梅小組的銅鼓在1992年被征集至云南省文山州博物館；另，上海博物館也從孟梅小組征集了編號為24339號的鼓。圖1、圖2為筆者在文山州博物館拍攝的孟梅Ⅰ號、孟梅Ⅱ號銅鼓。

圖1.孟梅Ⅰ號鼓(蘇毅苗攝于文山州博物館)

圖2.孟梅Ⅱ號鼓(蘇毅苗攝于文山州博物館)

文山州博物館對于孟梅Ⅰ號、孟梅Ⅱ號銅鼓的文字描述如下：

孟梅Ⅰ號鼓：1992年4月從富寧縣普陽鄉孟梅小組(14)據筆者實地調查，此處應為普陽村委會孟梅小組，隸屬于富寧縣木央鎮。后同。征集。面徑41.2厘米、身高25.2厘米、足徑46.5厘米、足高3.4厘米。辮紋扁耳兩對，形狀各不相同……時代為石寨山型晚期。(15)材料來自于云南省文山州博物館。

孟梅Ⅱ號鼓：1992年4月從富寧縣普陽鄉孟梅村(16)同注①。征集。面徑40厘米、身高24厘米、足徑43厘米……該鼓面部完好，鼓身破損嚴重。時代為石寨山型晚期。(17)材料來自于云南省文山州博物館。

李昆聲、黃德榮所著的《中國與東南亞的古代銅鼓》一書中，對孟梅Ⅰ號、孟梅Ⅱ號銅鼓描述如下：

孟梅Ⅰ號鼓

1992年4月從富寧縣普陽鄉孟梅村(18)同注①。征集。鼓面中央飾八芒太陽紋，芒間填復線三角形紋。芒外十二暈，單弦分暈……現藏文山州博物館。

孟梅Ⅱ號鼓

1992年4月從富寧縣普陽鄉孟梅村(19)同注①。征集。鼓面中央飾凸起的八芒太陽紋……鼓面部完好，鼓身破損嚴重?，F藏于文山州博物館。(20)李昆聲、黃德榮：《中國與東南亞的古代銅鼓》，昆明：云南美術出版社，2008年，第94頁。

兩個文獻均對孟梅Ⅰ號、Ⅱ號銅鼓做細致的外形描述，且文山州博物館明確界定這兩面銅鼓為石寨山型晚期。

(二)高褲腳白倮的銅鼓音樂

高褲腳白倮自稱“孟巴”或“布蒙”，他稱“布孟”“倮倮”。高褲腳白倮聚居于富寧縣板侖鄉的龍邁村、木臘村、龍洋村一帶，據筆者實地調查，越南亦有少量分布。據彝族銅鼓舞傳承人羅偉云所述，“我們被稱為高褲腳白倮，是因為我們的祖先在孟獲戰敗時，士兵和親眷一路逃到了富寧的板侖一帶。祖先在逃難中褲腳被撕爛了，后來就索性穿短褲、系綁腿?！?21)富寧縣板侖鄉龍邁村羅偉云所述。采訪時間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗。2016年8月筆者對高褲腳白倮的田野調查選址為龍邁村。

在銅鼓的使用上，高褲腳白倮不像黑倮、花倮、白花倮一樣有著嚴格的禁忌。他們在跳宮節時也使用銅鼓，但其他幾個支系是嚴禁使用的。高褲腳白倮的銅鼓音樂共有四套基本銅鼓調，據羅偉云所述(圖3)，這四種敲法里，第一套《恰瑪阿》(艱難的步伐)；第二套《恰瑪崗》(比較平安了)；第三套《勝侖》(安居樂業)；第四套《多盛》(快活、自由了)。見譜例1—譜例4。

圖3.訪談銅鼓傳承人羅偉云(左)

譜例1.《恰瑪阿》(艱難的步伐)(22)譜例1至12中，A1、A2、A3、B1、B2、B3等字母，表示節奏模式。具體分析見后文。譜例1—4采錄地點為云南省富寧縣板侖鄉的龍邁村；銅鼓：羅偉云，36歲。采錄時間為2016年8月。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤。

譜例2.《恰瑪崗》(比較平安了)

譜例3.《勝侖》(安居樂業)

譜例4.《多盛》(快活、自由了)

(三)黑倮的銅鼓音樂

現在我們的銅鼓有點為難，我們的銅鼓被老人那輩拿到坡上去埋，家中不放(銅鼓)。埋了以后人家就偷掉，我們就缺了這個銅鼓，今年國家給木桑一副，我們這邊不得……我們的老輩重點要銅鼓。以前老人死了沒得銅鼓，(來的人)看了一下就走了，家里沒得辦(法)，老摩公也沒得辦(法)。老祖先就用銅鼓了，給我們鬧熱，這是老輩興起來的，老祖興這個銅鼓，那我們也要興這個……(23)中國云南富寧縣木央鎮大坪村銅鼓傳承人吳朝云老人口述?！棒[熱”意為熱鬧，“老祖”意為祖先?！棒[熱”“老祖”均為當地方言。采訪時間：2016年8月；采訪人：蘇毅苗。

富寧縣木央鎮大坪村是黑倮倮人聚居的村莊，與越南河江省同文縣倮倮寨遙遙相望，據村里老人口傳，越南河江省同文縣倮倮寨的村民，是從大坪村一帶遷過去的。大坪村的年輕人，大多在東莞打工，村里剩下的多是未成年的孩子及老人。年輕人賺錢以后，在村里修了一棟一棟的洋房。一對銅鼓價值人民幣一萬多元，按照大坪村的經濟實力要買一對銅鼓是沒有問題的。但大坪村的銅鼓被盜后，村里一直就沒有置辦銅鼓，筆者對此疑惑不解。經過調研才發現，黑倮倮人認為，銅鼓是神圣的器物，一般由官方贈與，而不是自己購買。所以，當大坪村的黑倮倮人得知牟德富先生代表“富寧縣彝學會”贈給村里一對銅鼓后，全村的興奮之情，遠遠超出筆者的預料。筆者親歷了村民為派哪些人去縣城接銅鼓，銅鼓到村子后要做什么儀式，是殺牛還是殺豬等熱烈的討論。接到銅鼓后，村里宴請黑倮支系的三個村寨，辦了三天酒席。銅鼓對于該族群的重要性，由此可見一斑。

吳朝云老人是彝族黑倮支系的銅鼓傳承人，自幼學習銅鼓，會打、跳十二套完整的銅鼓調。據他口述，十二套銅鼓舞為：《歡迎》(開場鼓)、《手把手》《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》《尊敬老摩公》《叉著跳》《紡棉花》《叉腰桿》《收尾》。限于篇幅，筆者列舉銅鼓調的前三套如下。見譜例5—譜例7。

譜例5.第一套：《歡迎》(開場鼓)鼓譜(24)譜例5—譜例7采錄地點是云南省富寧縣木央鎮大坪村，采錄時間為2016年8月。采錄、記譜：蘇毅苗 ；制譜：申濤；銅鼓：吳朝云，61歲。

譜例6.第二套：《手把手》鼓譜

譜例7.第三套：《栽秧》鼓譜

銅鼓舞是彝族黑倮人樸素的宇宙觀在精神層面的折射。第一、二套和社交有關，分別是《歡迎》《手把手》；第三套至第七套是彝族黑倮人生產勞動中常見的《栽秧》《挖地》《薅苞谷》《薅秧》《收苞谷》。在黑倮人的宇宙觀中生前有什么，去世后的世界里也有什么。生前有各種社交活動，在祖先居住地也有；生前有栽秧、薅苞谷等生產勞動，在祖先居住地也有。彝族黑倮人，通過打銅鼓這一精神層面的文化活動，化無形的世界為在世存有。

三、越南倮倮族的銅鼓音樂

越南河江省、高平省一帶倮倮族聚居地民間使用的銅鼓(圖4)，型制為越南考古研究院給東山銅鼓分類中的A、B型，即中國古代銅鼓研究會分類法中的石寨山型。筆者在越南實地考察了國家博物館、河江省博物館藏的銅鼓；采集了河江省同文縣龍骨社倮倮寨、高平省保樂縣摳改村的銅鼓音樂。

(一)越南倮倮族黑倮倮人的銅鼓音樂

倮倮寨位于越南的極北角，與中國云南富寧縣的大坪村遙遙相望，兩村均為黑倮倮人。中越兩個寨子的倮倮人，穿的服飾一樣，語言一樣，“越南倮倮寨的倮倮人，就是從大坪村、木桑村這邊遷過去的?！?25)云南富寧縣木央鎮大坪村吳朝云所述。倮倮寨的銅鼓調原在喪葬儀式中才能使用，但是隨著越南政府對倮倮寨銅鼓音樂的重視，銅鼓舞及其音樂逐漸走出只在喪葬儀式中使用的禁忌，普通節慶活動亦可使用。銅鼓音樂的節奏變化了十二次，在古代，十二為最大、最多的極數，在中國彝族史詩《阿細的先基》中，描述了一年有十二個月，十二這個數字也表示為“一輪的圓滿”。銅鼓舞音樂節奏的這種變化，也體現了彝族人古老的宇宙觀。

譜例8.越南倮倮寨銅鼓調(26)譜例8采錄地點為越南河江省同文縣倮倮寨，采錄時間為2018年11月23日。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤；銅鼓：王義熱，26歲。

與倮倮族的民歌和唄耄唱誦腔調類似，銅鼓音樂的鼓點節奏均由基本曲調不斷重復而形成，與中國彝族支系銅鼓調大同小異，此處不再贅述。

圖4.越南河江省同文縣倮倮寨銅鼓(蘇毅苗拍攝)

(二)還原出(27)本部分尚未找到公開出版或為出版的文字資料作為參考。是筆者依據對越南學者羅天寶先生訪談的口述材料，以及對越南倮倮族民間藝人多次訪談撰寫而成。限于篇幅，在此省略了第五至三十四套銅鼓音樂的描述。的三十六套銅鼓音樂(28)在對羅天寶先生以及民間藝人的多次訪談中，擔任翻譯的為越南阮氏紅女士。

銅鼓舞及其音樂是中國彝族倮倮人、越南倮倮族生活的一部分，亦是生命歷程不可或缺的存在。在喪葬儀式中，打跳銅鼓舞的三個環節是：1.第一天晚飯后，儀式參與者圍在一起跳銅鼓舞；2.第二、三天在摩公做“教路”(29)“教路”，即教去世的亡靈如何回到祖先聚居地。儀式的時候；3.討阿舅禮(30)“討阿舅禮”，彝族喪葬儀式中的一個環節。的環節，村民圍在院子里打銅鼓跳銅鼓舞。銅鼓的聲音有著特殊的象征意義，平時不能隨便讓銅鼓發聲。諸多嚴格的禁忌，使學者對民間活態流傳的銅鼓音樂的研究工作變得困難重重。根據對越南倮倮族學者羅天寶及多位民間藝人的多次訪談，筆者得知越南倮倮族喪儀中的銅鼓音樂一共有三十六套，現記錄如下。

第一套：《咩黃》(圓圈舞)(31)小標題均為音譯加意譯。后續幾套銅鼓舞均如此，不累述。

“咩黃”為倮倮族語發音，意為“圓圈舞”?！哆泓S》至少十幾個人一起跳，打銅鼓的人在圓圈之外。圍成圓圈，意為“團結”。在譜例9的節奏下，銅鼓舞的參與者按照以下舞步跳動。與《咩黃》鼓譜第一小節對應的舞蹈動作是：舞蹈者在一、二拍右腳點兩下，三、四拍右手彎曲前伸，同時右腳向前一步。與第二小節對應的舞蹈動作是：舞蹈者在一、二拍左腳點兩下，左手彎曲前伸，左腳向前一步。與第三小節對應的舞蹈動作是：舞蹈者在一、二拍右手彎曲前伸，右腳向前一步，三、四拍左手彎曲前伸，左腳向前一步。與《咩黃》鼓譜第四、五、六、七小節對應的舞蹈者動作同第三小節。

譜例9. 越南第一套：《咩黃》(圓圈舞)鼓譜(32)譜例9—譜例12采錄地點為越南河內市，銅鼓：羅天寶，57歲。采錄時間為2014年4月。采錄、記譜：蘇毅苗；制譜：申濤。

第二套：《咩咕》(手勾手)

“咩咕”為越南倮倮族語發音，意為“手拉手”。跳舞的人圍成一圈，手指勾著手指跳。隨著節奏“當當多-”的鼓點，在“當當”的時候，跳銅鼓舞的人身體向右橫側送出，再收回；“多-”的時候，跳銅鼓舞的人在重復一個向右橫側送出，再收回的動作。腳配合手的動作向右橫側踏出。同樣的節奏，同樣的鼓點，舞步的動作先右再左地交替。

譜例10. 越南第二套：《咩咕》(手勾手)鼓譜

第三套：《塞該》(挖地)

“塞該”是倮倮族語發音，意為“挖地”。挖地是村民生產勞動的一部分，也是日常生活的一部分。在銅鼓節奏第1小節“當當多-”的節奏中，舞蹈者雙手做握鋤頭狀，右腳點的同時，雙手從右向左往身體方向收一下，這個動作重復兩次；第2小節“當當多-”的節奏中，舞蹈動作與第1小節的動作相同，只是方向相反；第3小節“當當多-”的節奏中，配合前兩拍“當當”的節奏，舞者雙手向下挖一下，同時右腳點一下，配合后兩拍“多-”的節奏，舞者雙手虛薅一下，同時右腳點一下；第4小節、第五小節單位拍“當當多-”的銅鼓節奏，舞蹈者重復第1小節、第2小節的動作。

譜例11. 越南第三套：《塞該》(挖地)鼓譜

第四套：《咩融》(上、下坡)

“咩融”為倮倮族語發音，意為“上、下坡”。越南倮倮族在送葬的時候，需要上坡、下坡。人們下坡的時候路滑得很?！吧?、下坡”銅鼓的基本節奏相同，1、2小節為基本單位拍，不管是上坡，還是下坡，均無限重復基本單位拍。但是上坡、下坡的舞蹈動作不同，跳完上坡，再跳下坡。動作描述略。

譜例12. 越南《咩融》(上、下坡)鼓譜

第五套—第三十四套分析略。

第三十五套：《畢咕》(劃船)

“畢咕”為倮倮族語發音，意為“劃船”。舞蹈者在銅鼓音樂中，模仿劃船過河的動作，劃船把亡者的魂送到祖宗居住地。

第三十六套：《苒墾》(開荒)

“苒墾”為倮倮族語發音，意為“開荒”。舞蹈者在銅鼓音樂中，模仿開荒的動作。意為：去世的人到了祖先居住地，需要重新開荒，自己種(糧食)自己吃，重新生活。

第五套—第三十四套名稱如下：第五套《謬新紅》(猴子要果果)、第六套《拉歪》(再見)、第七套《盧坎江》(找雞、拿雞)、第八套《米嘚》(祭拜，或者是手牽手拜祖宗)、第九套《米嗦》(站起跳)、第十套《哇松》(回源舞，又叫猴子舞)、第十一套《哇王》(篩谷子)、第十二套《都鍋》(收苞谷)、第十三套《膠蘇》(栽秧)、第十四套《米霍多》(送魂)、第十五套《摩赫苒》(吃新米飯)、第十六套《本赫王》(立新房子)、第十七套《喂爛》(迎接客人)、第十八套《姆散》(想到爹媽功勞)、第十九套《拿嘛入》(獻牲)、第二十套《葉霍》(找水)、第二十一套《西棄》(立定)、第二十二套《糧尬》(糧食發展)、第二十三套《嚜吧》(求雨)、第二十四套《摩憋》、第二十五套《蔑憋》(求天地)、第二十六套《哈東》(舂米)、第二十七套《肅棒》(織布)、第二十八套《蔑?！?求火)、第二十九套《雞苒讓》(山上狩獵)、第三十套《嚜谷》(跳天地)、第三十一套《審谷》(喊銅鼓魂)、第三十二套《郭嘚》(火把節)、第三十三套《秘滴罷》(找火)、第三十四套《唄巴比》(求山神)。限于篇幅，不做細致描述。

四、銅鼓音樂的節奏與音色比較

本部分通過觀測分析銅鼓音樂，揭示中國彝族倮倮人、越南倮倮族怎樣通過自己的表演，呈現各種類型化的節奏。由于中國彝族倮倮人與越南倮倮族在銅鼓演奏中節拍特點有所不同，研究過程涉及的對象是筆者所歸納提煉出的五種基本節奏型模式(A、B、C、D、E)，而并非實際演奏中的節奏型。并且，為了確保取樣樣本數統一，使比較得出的結論更精確，筆者在分析中去掉譜例5第11小節以后的34拍，把銅鼓音樂取樣樣本統一為182拍，數量比值相等。分析步驟如下。

第一，確定銅鼓音樂中的節奏型模式。通過上述銅鼓音樂節奏譜的分析，可發現：從節奏型來看，可以把上述出現的銅鼓節奏型模式分為A、B、C、D、E五種(如本文譜例所示)，A節奏型模式為XXX，B節奏型模式為XXXX(XX)，C節奏型模式為X X|X X，D節奏型模式為X X X-，E節奏型模式為XXXX。

第二，統計五種節奏型模式在本文譜例中出現的頻率。在云南富寧縣板侖鄉的高褲腳白倮中，節奏型模式A出現31次，B出現20次，D出現 4次；在富寧縣木央鎮大坪村上寨小組的黑倮中，節奏型模式B出現11次，E出現 4次；在越南龍骨社倮倮寨的黑倮中，節奏型模式A出現47次，B出現48次；上述三十六套銅鼓音樂中，節奏型模式C出現22次。

第三，統計各節奏型模式的出現頻率。節奏型模式A在中國富寧縣出現了31次，在越南倮倮族黑倮人中出現了47次。說明節奏型模式A在中越都很常見。節奏型模式B在中國出現了31次，在越南出現了48次。由此可看出，節奏型模式A和B在銅鼓演奏中皆常用。由于場地、演奏者狀態、演奏時間等眾多因素影響，A、B節奏型模式出現了很多變體，且A、 B兩個節奏型模式常交替進行。

表1.中國彝族倮倮人、越南倮倮族銅鼓調節奏型統計表

第四，節奏譜不同的音色表現。同樣的節奏類型，在銅鼓手采用不同方式演奏時，會出現不同的音色效果，表達相異的情緒。在此，用“尖”代表公鼓的演奏效果，用“悶”代表母鼓的演奏效果，用“脆”代表竹棍的敲擊效果。(33)公鼓較小，敲擊出的聲音比較尖銳，用“尖”表示演奏效果；母鼓較大，敲擊出的聲音比較悶，用“悶”表示演奏效果；竹棍敲擊的聲音較清脆，用“脆”表示演奏效果。以節奏型模式A為例，根據不同的銅鼓承擔的不同的節拍點，可得出以下九種不同的效果。A1：尖尖悶；A2：悶悶尖；A3：尖悶脆；A4：悶悶脆；A5：尖脆悶；A6：悶脆脆；A7：悶(脆)悶脆；A8：悶悶(脆)悶；A9：悶(脆)脆脆。在節奏型模式A里，節奏又可細分為A1—A9共九種；節奏型模式B可細分為B1—B16共十六種；節奏型模式 C、D、E各一種。

從節奏型上看，這些節奏型里所細分出來的變種均屬于同類，單純記節奏的話，節奏是一樣的。但是從表演的角度看，公鼓和母鼓由于音色的不同：公鼓聲音尖，母鼓聲音悶。在同樣的節奏型里，公母銅鼓擁有不同的音色，承擔了不同的節拍點。公鼓和母鼓的演奏交錯進行，分別在演奏中扮演了不同的角色。

五、銅鼓音樂中的聲音觀與宇宙觀

“言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！?34)〔漢〕毛亨傳、〔漢〕鄭玄箋、〔唐〕陸德明音義、孔祥軍點校：《毛詩傳箋》，北京：中華書局，2018年，宋刊白文本?！睹妭鞴{》清楚地表述了“言—嗟嘆—歌—舞蹈”的關系。在當代諸多民族的傳統音樂藝術中，歌舞樂三位一體的形式仍是鮮活的存在，中國彝族倮倮人、越南倮倮族的銅鼓舞亦如此。這一綜合藝術承載的歷史、社會價值不可估量。從器物的角度來看，銅鼓是村寨里世代流傳下來的珍貴文物；從銅鼓承載的歷史、人文價值來看，銅鼓是村民生活的一部分，貫穿了族群的生命歷程，特別是在生命的最后一站“喪葬儀式”中，要是沒有銅鼓的響聲，兒女甚至會覺得是不孝；從銅鼓音樂本身來看，分為很多套節奏，有著不同的敲法，對應不同的舞蹈動作，背后呈現出其宇宙觀。筆者發現在銅鼓音樂中，基于聯系和感應的宇宙觀通過“樂路”的方式呈現。樂路以歌聲及儀式中的各種音響為媒介，鋪設了一條執儀者在“仙/神/妖/怪/魔/鬼”的世界與人的世界中的穿行之路，使其宇宙觀中經驗的世俗世界與非經驗的神圣世界兩個既相互聯系又相互對立的部分得以連接，使非經驗的神圣世界得以化幽為明。而在銅鼓衍生出來的銅鼓音樂，正是這條樂路的具體呈現。銅鼓不僅成為樂路的鋪墊器具，其變幻反復的銅鼓節奏，也成為樂路的組成部分，描述了樂路中不同的神圣世界。

(一)銅鼓音樂中的聲音觀

銅鼓是彝族歷史上被神話傳說“封印”或者稱為“賜?！钡姆ㄆ?，天生就具有神秘的力量，成為樂路的使者和主宰者。第一，銅鼓的保存方式賦予它神秘的力量。銅鼓平時的保存是大鼓套小鼓，放置于天地之中，非葬禮、祭天地、求雨等祭儀不得使用。彝族古老傳說中，銅鼓上是附有神靈的，置于房梁、谷倉和埋于土中可使其受天地滋養，為銅鼓聚集鼓靈的力量，在祭儀中可以更充分地發揮神力。第二，銅鼓在使用前要祭祀鼓靈，使用后要送鼓靈。在一請一送之間，鼓靈的神圣地位凸顯了出來，賦予葬禮、祭天地、求雨等祭儀更多的神的參與成分。第三，銅鼓傳承只能在祭儀中學習，平日里禁止使用，這種規定使得銅鼓的聲音在平時難得所聞。銅鼓聲響起營造出不同的聲場環境，為祭儀的開展和與祖先或神靈的溝通賦予了特殊的標記，給族人帶來不一樣的聲音感受。第四，銅鼓的使用者明面上是鼓手，實質上是由唄耄在引導和控制。彝族唄耄(或稱為摩公)是族群中古文化的傳承者，掌管著經書，解釋著彝族先民對宇宙形成和人類起源的認識，是與祖先、神靈溝通和交流的執儀者。在整個祭儀中，鼓手什么時候敲鼓，敲響什么曲調，都是由祭儀程序，或者說是唄耄依據祭儀程序而制定。由此，讓銅鼓在身份上成為隨唄耄一起與祖先、神靈溝通的法器。以上各種因素皆來源于彝族的古老傳說和風俗，體現了彝族先人對世界的看法，亦賦予了銅鼓溝通現實世界和神圣世界的神秘力量。當祭儀開始，鼓手所敲擊出的聲音，亦為族人溝通祖先或神靈鋪開了“樂路”。

彝族的始祖頗羅和羅摩制作了兩個銅鼓，公鼓和母鼓分別代表了兩位始祖，也是始祖身邊的法器并傳承至今。對于信奉自然崇拜和祖先崇拜的彝族人來說，銅鼓成為他們與祖先溝通的信物。成對敲響的銅鼓聲，折疊了彝族人非線性的神話時空，營造出兩位始祖在場的音響氛圍，也打開了帶領族人回到始祖身邊的樂路，讓族人能夠得到他們的祝福。這是彝族銅鼓聲音觀最直接的體現。

不同的祭儀中，銅鼓舞所使用的音樂也有所不同。換言之，不同的銅鼓調用來祭祀不同的神靈，銅鼓的節奏型模式在應用上就有了很關鍵的作用。由此，銅鼓節奏的變化亦成為彝人聲音觀中的重要部分。不同的銅鼓節奏對應著不同的神圣世界和神靈，銅鼓節奏決定了樂路鋪向何方。

銅鼓音樂在祭儀中是與唄耄誦唱經書配合表演的。唄耄作為現實時空與超現實的象征時空之間的穿行者，是祭儀的執儀者和族人的領導者。喪葬儀式中唄耄唱誦的《指路經》，“揭示古今彝族人心目中的兩種類型的‘路’——地理方位上的路和倫理道德上的‘路’?！?35)王光榮：《民族古文化傳承者——“臘摩”今夕談》，《廣西師院學報》(哲學社會科學版)，1996年，第4期，第84頁。這兩條路由唄耄唱誦所指引，伴隨銅鼓舞而響起的銅鼓音樂，在物理上統一了銅鼓舞的步伐，而在精神和思維空間，它鋪就了通達兩條路的樂路，用典型的銅鼓節奏型帶領族人跟隨唄耄，穿行在兩條路上，輔助解釋和展現唄耄唱誦所描述的彝族古代的社會面貌，回顧祖先對子民的諄諄教導。鼓手不斷敲響的銅鼓聲音響徹耳際，潛移默化地成為族人的聲音記憶，形成族人獨特的銅鼓聲音觀念。

(二)銅鼓音樂中的宇宙觀

“子曰：君子不器。還讓歷代文人儒士警惕著不要落入器物的桎梏，行如流水、動心忍性。這話固然不錯，但兩千年以后，人們也應當意識到，一器一物，自有它的生命屬性。器物可以跳脫被異化為他者的命運，舒展自身的生命脈絡?！?36)閆旭：《生長著的樂器：評泰勒·亞明〈巴厘宮廷甘美蘭生命中恒久的再建構〉》，上海音樂學院中國儀式音樂中心內部資料，2021年，第2頁。通過上文所觀察，可發現在中國彝族倮倮人、越南倮倮族的宇宙觀中，銅鼓是有生命屬性的器物。與人的生命一樣，銅鼓有鼓靈，有著一生。就藝術表演形式來說，公鼓、母鼓成套使用，通過擊打銅鼓，讓族人在銅鼓音樂中能夠與祖先達到精神上的相通，在營造出的祖先時代的環境中，重新溫習族群古老的傳說與歷史。

1.銅鼓生命脈絡的構建

在學界通常的研究視角中，樂器常常被認為是一個供演奏者使用的器物。倮倮人對銅鼓的認知，其實是一種獨特的宇宙觀念：銅鼓既是人們使用的器物，也是具有生命屬性、有著自己生命脈絡的器物。

首先，銅鼓生命脈絡的構建，體現在銅鼓親緣關系的締結上。銅鼓分公母，大的為母，小的為公。公母銅鼓是一對，兩個銅鼓是有著親緣關系的。這種親緣關系體現在：從收藏上來看，銅鼓公母成對的埋在一起；從使用上看，銅鼓通常是成對使用(個別銅鼓遺失的除外)。成對使用的銅鼓聲音才不單(薄)，有尖聲、有悶聲，聲音才好聽。這樣的聲音才符合中國彝族、越南倮倮族的審美觀念。

其次，銅鼓與使用者以及周邊環境的聯系，呈現出一種“類似神經系統的突觸傳遞”(37)同注②。。譬如筆者在中越邊境的富寧縣龍邁村高褲腳白倮聚居地實地調研銅鼓音樂時，看到的祭銅鼓，發生在要準備使用銅鼓前。摩公把一只雞、兩碗酒放在銅鼓上，然后，直接在銅鼓面上灑上酒，請鼓靈品嘗酒肉(圖5)。然后，摩公坐在銅鼓旁唱誦經韻，唱誦完畢以后，筆者只見摩公把酒直接倒在銅鼓面上，請銅鼓品嘗酒。這體現了銅鼓與其使用者摩公、以及周邊環境的類似神經系統的連接。

圖5.祭祀鼓靈(蘇毅苗拍攝)

恰如泰勒·亞明所反思的，“我們是否已經約定俗成地假設了樂器只能作為工具，而人是控制工具者？”(38)閆旭：《生長著的樂器：評泰勒·亞明〈巴厘宮廷甘美蘭生命中恒久的再建構〉》，上海音樂學院中國儀式音樂中心內部資料，2021年，第2頁。其實在中國彝族、越南倮倮族的觀念中，與我們約定俗成的觀念恰恰相反。而且，回顧中國很多民間的樂器，譬如嗩吶、鼓，在中國人傳統的意向中，也是把它們當作了有生命的個體。

2.銅鼓音樂宇宙觀的三個層級

“藝術學最核心的問題是解決感知的問題，即和宇宙勾連的身體感?！?39)上海音樂學院蕭梅教授與筆者聊天時所述。在銅鼓舞鏗鏘的音樂中，敘述的恰恰是和宇宙勾連的身體感。銅鼓舞由畢摩帶頭領舞，銅鼓鏗鏘的節奏與舞蹈者的動作相配合，銅鼓的節奏是指揮，舞蹈動作根據銅鼓鼓點的節奏變化而變化。透過銅鼓舞，我們看見了另外的一個社會。譬如三十六套銅鼓舞(40)三十六套銅鼓舞的說法，為筆者根據對越南學者羅天寶先生，以及民間藝人的多次訪談而得。彰顯的社會與“生”的世界相對應。這個社會里什么都有，生前做的事情，在這個社會里也要做。筆者把三十六套銅鼓音樂按內容分為三個層次。第一層次：人生的最后一程，包括第一至第六套；第二層次：回顧，包括第七至第三十四套；第三層次：新的開始，包括三十五、三十六套。如圖6所示。

圖6.銅鼓音樂宇宙觀層級圖(自繪)(41)“銅鼓音樂宇宙觀層級圖”中，筆者按照銅鼓舞的內容，分為社會、心靈、生產三個層級。

第一層次，呈現的是人生的最后一程。從大家圍成圓圈跳團結舞，再到送葬里面的上坡、下坡，然后是回到祖先居住地，最后是生與死的分開，即再見，不僅活人與去世的人的魂魄要分開，財產也要分開。這部分，均為族人人生最后一站所經歷的步驟。第一層次包括第一到第六套，具體為：《咩黃》(即圓圈舞)、《咩咕》(手勾手)、《塞該》(挖地)、《咩融》(上下坡)、《謬新紅》(猴子要果果)、《拉歪》(再見)。

第二層次，回顧人一生的生活經歷。第二層次包括第七至三十四套銅鼓舞，這部分是銅鼓舞的主體部分。在倮倮人觀念中，去世的人在生前做什么，去世以后在那邊也做什么。第二層次從《盧坎江》(找雞、拿雞)開始，因為到新的地方需要找雞、拿雞祭拜祖先，雞是負責外交的，雞可以和鬼說，可以和祖宗商量；然后是《米嘚》(祭拜)，手牽手恭恭敬敬地祭拜祖宗；接著是《米嗦》，即站起跳，《米嗦》教族人一個很重要的為人道理——站起，無論是人成長的過程，還是為人，都必須站著，站著才穩；《哇松》即回源舞，又叫猴子舞，是回到祖先源頭的意思；然后是一系列表示生產勞動的舞蹈：《哇王》(篩谷子)、《都鍋》(收苞谷)、《膠蘇》(栽秧)等。

第三層次，新的開始。第二層次包括第三十五、三十六套銅鼓舞，這部分是銅鼓舞的結尾部分，意為到了祖先居住地以后，需要重新開荒，重新生活。包括《畢咕》(劃船)、《苒懇》(開荒)。

3.銅鼓音樂體現出的宇宙觀

中國彝族倮倮人、越南倮倮族古老傳統所反映出來的宇宙觀，其實質是依據人們對宇宙初創和萬物化生的神話想象，在傳世史詩中和“藝術表演”中體現和傳承下來。當銅鼓敲響，族人們會在銅鼓聲架起的樂路中，重溫先祖的傳統和歷史，古老的宇宙觀再一次在族人的頭腦里得到強化。民族的傳統通過銅鼓音樂代代相傳，民族文化的基因也得以延續。

銅鼓舞的第一套是“圓圈舞”，意為要團結。后面幾套是手勾手、生產、挖地、尋找人的根源、養牛養雞、收苞谷、收米等。去世的人生前做什么，去世以后在那邊也做什么。通過這三十六套銅鼓舞，我們能夠窺見一個社會。死不是結束，這個社會因為死而呈現。中國彝族倮倮人、越南倮倮族的魂魄到達祖先居住地以后，也要生產勞作、穿衣吃飯。在這個社會里，有天、有地，找水、找火、開荒；在這個社會里，什么都有，什么都做。這個社會既不是昨天，也不是當下的今天，更不是明天，它恒古至今生生不息，是上一代留給下一代的經驗。銅鼓舞及其音樂承載了中國彝族倮倮人、越南倮倮族道法自然的、樸素的宇宙觀，展現了一幅幅生命圖景。在銅鼓舞音樂所呈現的意涵中，族人社會、文化和精神世界的投影均蘊含于銅鼓舞的動作與銅鼓鏗鏘的節奏中，不管是族人生前顯性的生活世界，還是死后的隱性的、無形的在世存有，均通過銅鼓節奏與族人的舞蹈動作而呈現。銅鼓舞通過族人精神層面的創造，將在場參與者的想象力送到了另外一個時空，帶領參與者實現了奇妙的時空之旅。也可窺見在人生旅程的最后一站，族人不遺余力地舉全村之力為亡者跳銅鼓舞這一事實本身的原動力。這種追求的本身，其實也是推動社會發展的基本推動力。生和死之間有著某種緊密的聯系，體現了一個樸素的觀念：死并不是結束，死后要生，生生不息！