體形、語言與修辭：侗戲《珠郎娘美》劇本變異性研究*

王 劍 吳 娟

侗戲是中國民間小戲的一種，是侗族說唱與漢族戲曲聯姻而生的一朵奇葩。在2006、2008與2011年，“侗戲”被貴州黎平縣、湖南通道縣、廣西三江縣分別申報并成功列入國家級非物質文化遺產名錄。2007年，“珠郎娘美”故事被列入“國家級非物質文化遺產名錄”。從其在全國少數民族文藝領域的影響力來說，從其在南部侗族地區的知名度來看，侗戲《珠郎娘美》都稱得上是首屈一指的侗戲劇目，因此關于侗戲《珠郎娘美》的研究有其重要的價值與意義。

目前學界在敘事歌“珠郎娘美”方面積累了一些研究成果，但對于侗戲《珠郎娘美》的研究比較薄弱。侗戲劇本是侗戲排練與演出的腳本，大多是某戲師在傳承母本基礎上經過再創作而呈現的文本，是民間文學大觀園的一處奇景。民間文學具有顯著的變異性，侗戲劇本亦然。侗戲不僅流傳久(近兩百年)，而且流布廣(上千個村寨)，因而一些家喻戶曉的侗戲劇目衍生出大量的異文本。本文以本課題組搜集到的21種異文(1)本課題組是指支持本文的國家社科基金項目課題組，搜集的21種《珠郎娘美》異文已全部以其作者或所屬村寨來命名。本文涉及的《珠郎娘美》異文主要有“光錦本”“開華本”“躍先本”“枝柱本”“學敏本”“車江綜合本”等。為依據，嘗試從媒體/記錄/文字、侗語/語境、修辭/歌詞這三個方面，對侗戲《珠郎娘美》劇本之變異性做一次較深入的研究。

一、《珠郎娘美》劇本媒體、記錄與文字之變異

我們將侗戲劇本的物質載體稱為劇本媒體，由它來記錄、保存一部侗戲的文字信息。從侗戲產生至今，其劇本媒體主要是書本，而書本由紙張裝訂而成，可稱為紙媒。侗戲劇本紙媒經歷了一個明顯的歷史變化過程。從晚清民國到上世紀八十年代，侗戲劇本大多為戲師自制，即自己裁剪紙張后手工線裝；而九十年代以來的劇本紙媒大多為購買的筆記本或學生作業簿。自制紙媒的紙張種類與來源也多種多樣，較早的戲本多用村寨自制的構皮紙(2)如搜自貴州省從江縣高增村的光錦本，其封面與封底采用構皮紙；又如搜自貴州省從江縣榮新村的開華本，全部采用構皮紙?；虬b物資的牛皮紙做封皮，因其結實抗磨而耐用；內頁有全用構皮紙的，有用購買的白紙、宣紙、牛皮紙、信箋紙的，也有用從政府機構得來的各種公文紙(3)如侗戲《二度梅》成方本的內頁，采用八十年代“黔東南州人大會議簡報”的空白公文紙。、登記簿(4)如侗戲《二度梅》皮林本采用紙張為當地六七十年代的“勞動工分登記簿”。、檔案表的。

本世紀以來，由于國內市場經濟與現代科技的蓬勃發展，戲本紙媒已經極少采用自制書本了，一般都是筆記本。究其原因，一則戲師們經濟狀況改善，可以購買現代工業制造的筆記本來做戲本，二則因為生活節奏加快，娛樂方式增多，社會交往變廣，戲師不再大費工夫去自制書本，三則當代的中年戲師已不會或不習慣寫毛筆字了，而筆記本、作業簿更適合寫鋼筆字。另一種新興紙媒是打印本與復印本，由于電腦與打印店在南部侗族地區城鎮的普及，一些戲師為省事不再抄寫戲本，而是直接從其他戲師那里借來戲本拿去復印，然后用鋼筆在上面做修改、注解，就當成自己的戲本使用了；還有一些戲師因為地方文廣局、非遺中心等機構的出版需要，請人將自己的手抄戲本整理輸入電腦，然后打印裝訂成冊。由于打印本、復印本傳播起來非常迅捷，今后隨著新生代戲師受教育程度的提高，估計戲師們會學習使用電腦辦公軟件，在戲本紙媒上會越來越多地選擇打印本、復印本。

我們在調查中發現，目前對于不少侗戲戲師和演員來說，用智能手機觀看與拍攝侗戲視頻已經成為其娛樂生活的日常行為，而且很多戲師和演員都有參與拍攝侗戲實景劇的經歷，已有一些戲師嘗試將影碟或手機存儲的侗戲演出視頻作為戲本的電子媒體，以供其在指導侗戲排練時參考使用。這種新媒體不僅記錄了說白唱詞，還能將演員的動作、表情更直觀地記錄下來，而紙媒對后者的記錄其信息量往往是不足的。當然，不管是傳統紙媒，還是現代紙媒，抑或電子視聽媒體，它們作為戲本的載體，其主要功能是輔助戲師來記憶、掌握戲本的文字信息；對于一部侗戲來說，最重要的戲本其實是已成為戲師牢固記憶的“腹本”，這才是戲本的靈魂。

戲本媒體最初是空白的，它能成為一部侗戲劇本，還需要借助記錄工具，通過書寫行為來實現。與戲本媒體之變遷相關的是，記錄或書寫工具也經歷了變遷。從晚清民國到上世紀八十年代，戲本多用毛筆、墨汁來抄寫，九十年代以來大多是用鋼筆灌黑色或藍黑色墨水抄寫，個別戲本有部分內容用圓珠筆抄寫。此外，戲本文字書寫的字體與版式也發生了變遷。毛筆字書寫的年代較早，大多是使用繁體字(5)中國政府從1956年開始推廣簡化字，1964年第一次頒布《簡化字總表》，可以說上世紀七十年代以前，中國民間還沒有普及簡化字，會寫毛筆字的老戲師所接受的主要是繁體字教育。；八九十年代也有不少戲師的毛筆字以簡體為主，夾雜少量繁體；戲本鋼筆書寫一般從八十年代開始，所用字體也是簡體；本世紀以來的戲本打印本則以電腦、打印機為記錄工具，字體變成整齊無個性的印刷體。戲本毛筆書寫與相應紙媒的版式大多是遵循漢文化傳統，豎排自右向左抄寫，自左向右翻頁，戲本鋼筆書寫與相應紙媒的版式則與現代書籍一致。

研究了侗戲劇本的外部載體——媒體與記錄工具、方式之后，我們來看戲本的外部形式——戲本的文字本身。侗戲劇本一般是“漢字記侗音”文獻，侗戲劇本發生變異，首先體現在其文字發生變異。為什么意義相同的侗語，用以記錄的漢字卻不同呢？主要有兩個原因：第一，侗族可分為六個土語區，不同村寨的侗語詞匯在發音上有所差異，當選用音近的漢字來記同一詞匯時，選用的漢字自然就不同(6)必須說明的是，雖然戲師們依照發音來選用漢字，但這些漢字發音不是其對應的普通話發音，而是當地漢語方言的發音，當地人稱之為“客話”；戲師們或許能講一點普通話，但他們在與當地漢人的交往中習慣講“客話”。；第二，由于戲師個人漢語水平的差異與記錄習慣的不同，對于發音相同的侗文(7)由于歷史上侗族沒有自己的文字，解放后政府組織專家學者發明了侗文，1958年在貴陽通過了《侗文方案(草案)》。侗文是一種拼音文字，以拉丁字母為基礎，造字法則兼顧侗語的特征。因為侗語有九個聲調，所以特地用九個字母來標示聲調號，將其置于每一個音節的末尾。目前只有很小一部分侗族歌師、學者、教師及群眾學過侗文，已掌握侗文的人更少。，也會選用不同的漢字來記錄。另外，由于在六七十年代流行過一些簡化字、異體字，有些戲師會用這些字來代替常用漢字，而其他一些戲師或廣大讀者就看不懂。如光錦本的“信”寫作“伩”，開華本的“算”寫作“祘”，躍先本的“卯”寫作“夘”，“嘴”寫作“咀”，“高”寫作“捁”，“歲”寫作“夛”，“玩”寫作“抏”等等。

第一種原因，我們到下文研究劇本侗語差異時再舉例。第二種情況，如同是nyaoh wungh(“行歌坐月”)，開華本與光錦本記作“鳥伍”，而躍先本記作“鳥翁”；按音近原則，躍先本選字更準確；wungh，已整理翻譯出版的侗歌本、侗戲本一般也記作“翁”。我們發現，除了音近原則是首要原則外，選字時還會考慮一個省力原則，即選用那些比較常見且筆畫少的字。如“珠郎”，有不少戲本記作“朱郎”或“柱郎”；如“銀宜”，不少戲本記作“銀你”或“寧你”；如yaoc(我)，按音近原則應記作“堯”，枝柱本與光錦本記作“堯”，而開華本與躍先本記作“夭”；如bux(父親)，按音近原則應記作“補”或“卜”，也有不少戲本用其他字，如開華本與躍先本記作“不”，枝柱本與光錦本記作“甫”，恕不贅舉。

須注意的是，即使母本與抄本在方言口音上沒有任何差別，戲師們在轉抄時也不會一字不改的照抄，而是會按照自己“漢字記侗音”的習慣，選擇一些不同的漢字來抄錄，便于自己辨認與記憶。

最后還有一種情況，有一些戲師接受過新中國推行的侗文教育，所以在抄錄或注解戲本時，除了大多數用漢字以外，也會使用少量侗文——他們認為這樣記侗語更準確，如《珠郎娘美》學敏本使用少量侗文來做記錄，如侗戲《金漢》高近本大量使用侗文做記錄——導致漢字與侗文混雜看起來很奇怪，如保存《金漢》迫己古本的吳秀華戲師多用侗文在戲本上注音。目前學界或文化機構整理侗戲劇本或侗歌集時有全部用侗文來記錄的，但民間侗戲抄本尚未見全侗文本。

二、《珠郎娘美》劇本侗語及其語境差異

侗戲劇本是語言文學，揭開紙媒與漢字這兩層外衣，呈現在我們面前的是一字字侗文、一句句侗語，是一篇用侗族方言講述的戲劇故事。侗族方言土語的差異，以及侗語的古今變化，是侗戲劇本在語言層面產生變異的兩個主要原因。在此我們來探討《珠郎娘美》劇本異文所使用的侗語及其語境(8)語境可以分為狹義的語境(“上下文”或“前后語”)和廣義的語境，或者按人類學家馬林諾夫斯基的說法分為“情景語境”與“文化語境”，本文使用的語境主要指廣義的語境或“文化語境”。差異，其差異可分為以下七個方面：

1.人稱代詞的差異。如yaoc(我)：不同地域或村寨的相應侗語其主音相同，只在音調上有區別，如開華本與躍先本都作“夭”“吊”，而光錦本作“堯”“第”，大概因為其所屬的侗族區域(9)根據各村寨的族源、結款(政治聯盟)或歷史上的行政區劃不同，侗族內部被劃分為不同區域，其中與侗戲傳播緊密相關的區域有天甫侗、千三、六洞、九洞、十洞、二千九、三寶侗等。不同，前兩者同屬“六洞”而后者屬于“二千九”。如nyac(你)與xaop(你們)：侗戲一般將這兩個代詞區分開，戲本一般用“孖”記“你”，但光錦本與躍先本將兩個代詞混用，除了用“孖”記“你”以外，還用“?！被颉靶ⅰ敝复澳恪??？偟膩砜?，同大于異。

2.親屬稱謂的差異。(1)舅家表兄與姑家表妹：躍先本作“韶表”“埋表”；光錦本作“少表”“買表”與“姑表”；開華本做“臘龍”與“埋表”。(2)妻子與丈夫：通用稱謂作埋(買)與韶(少)，枝柱本作“夫退”或“細女”與“久相”或“退夫”；躍先本作“良板”或“細女”與“退夫”或“夫”；光錦本作夫退或買與退夫或少；開華本除常用稱謂外，還用“雙女”?？偟膩砜?，同中有異。

3.名詞的差異。如在侗戲中常見的對觀眾之統稱，譯成漢語相當于“眾人”“鄉親”的侗語，枝柱本記為“襪想”或“襪郡”，光錦本記為“瓦鄉”，開華本記為“王想”或“王君”，躍先本記為“娃態”，豐登本記為“王杰”。由此可見，在侗戲流傳的核心區域，其侗語名詞一般是字同而音異。

4.動詞、形容詞的差異。(1)私奔、相拐：枝柱本僅用“它”(tap)，躍先本與開華本用“松踏(她)” ，光錦本用“當他”。(2)解夢：躍先本直接用漢語“解夢”，光錦本用“曬秝”，開華本用“祘(算)”。(3)形容“天蒙蒙亮”：枝柱本作“或悶陽喔”，躍先本作“悶個鵝養”或“早茂鵝養”或“旦勿沒燃當列”，光錦本作“最門”。(4)形容“忐忑不安”：枝柱本作“搞龍吞踏”，躍先本作“曬龍壓影”，光錦本作“考龍挑潘”，開華本作“帥龍軟”?？梢姴煌瑧驇熢谶x用、組織侗語描述性詞句方面的差異較大。

5.虛詞(包括謂詞、連詞與語氣詞等)的差異。如在侗語會話中常見的表達同意、贊同的謂詞(相當于漢語“好的”)，枝柱本記作“下架”或“下義假”，躍先本記作“下一假”，光錦本記作“架蝦進”，豐登本記作“正衣架”。如表示否定判斷“沒有”的謂詞，大多數異文本都存在用“空”的情況，其中枝柱本多用“蓋利”，光錦本與躍先本多用“最”；而搜自車江、栽麻、豐登與大利的六種異文本，都有用“墨”“沒”?？梢娔隙钡貐^對謂詞的使用存在較大差異。語氣詞的使用也存在差異，枝柱本使用的語氣詞較豐富——用啊、哈、嘻、呵、呀、啦等；躍先本習用嘿、哎、啊啦；光錦本習用嘿、噁、??；開華本很少用語氣詞，有時用呀。語氣詞若使用得多樣又適當，會使人物的對話還原、表情刻畫更為生動。

6.古侗語的消失。在傳統侗歌、侗戲中保存著一些古侗語，其在日常生活中已經不再使用。有些老戲師編戲會使用一些古侗語，而現在的中年戲師不會用。戲本中古侗語的逐漸消失是一種趨勢。如躍先本有一句唱詞“六十一底幾多久”(六十光景是真久)，此處“六十一底”指一輩子，為古侗語；還有一句“乃甫尼頭披大怕呂幾”(現在太陽落坡天黑了)，“尼頭”(nyedc douc)是太陽，為古侗語。又如上文稱呼夫妻的侗語“夫退”“退夫”“雙女”“細女”與“良板”，都是古侗語。

7.直接用漢字替代侗語的情況。在一些從漢族小說戲文移植而來的侗戲劇本如《二度梅》《李旦鳳姣》《梁山伯與祝英臺》中，由于原著中一些必要的人、物、制度、官職、地名等，侗語中沒有對應的詞語，不得不用一些漢語代替侗語。至于侗族題材的侗戲劇本，也有一些戲師因為漢語水平較高，而在編戲時會不自覺地使用一些漢語詞匯(盡管有對應侗語詞可選)；不過一般戲師在排練時，在教演員臺詞時又會將這些漢語詞匯轉換成侗語，否則觀眾會覺得這樣夾雜漢語的臺詞不地道。例如中羅本《珠郎總詞》開頭就用一些漢語代替侗語，如“田地開荒”“當初”(與開華本同)、“屋”“鬼怪”“媒人”等。例如戲本一般記al(歌)為“嘎”，而開華本與中羅本直接用漢語“歌”來代替。又如枝柱本習慣使用“藥”“(跟)隨”“殺”等幾種漢語詞匯。最后，一般侗戲本中的動作與情節提示都是直接用漢語表達的，這大概是遵循侗戲鼻祖吳文彩先生創編侗戲時確立的傳統體例。

戲本所用侗語其本身存在差異或產生變異，其原因有三：第一，南侗方言土語存在差異，反映出作者所生活的地域(村寨、集鎮、區域)與其日常生活(經濟、物產、外交)、習俗文化(節慶、禮儀、信仰、道德、社會組織與制度)之間存在差異；第二，一些古侗語詞匯逐漸消失，而一些現代漢語被吸納進侗語；第三，戲師本人由于文化水平或表達習慣不同，會選用不同的侗語表達相同的意思。

三、《珠郎娘美》劇本修辭與歌詞之差異

侗戲既是舞臺表演藝術，也是語言與詩歌藝術。侗戲劇本作為語言文本，其語言所占的地位更加突出。一方面，其語言要承擔基本的敘事、抒情及說理的功能；另一方面，其對語言的運用即修辭也不容忽視，后者承擔著給觀眾、聽者(讀者)帶來審美愉悅的功能。

一般而言，侗語文學的語言藝術包含疊音、疊句、復沓、對偶、排比、雙關、賦、比(比喻、比擬)、興(暗喻、象征)等修辭手法。(10)楊權：《侗族民間文學史》，北京：中央民族學院出版社1992年，第76-85頁。戲師個人因素養、才華與情趣不同，其修辭習慣與修辭技巧也存在很大的差別。如光錦本在修辭上簡潔直白，樸實無華，極少用比喻；開華本的風格也比較簡樸，但會使用一些常見比喻與侗族諺語；枝柱本與躍先本使用比喻較多，此外還運用排比、起興、夸張等修辭手法。

我們以珠郎被殺后蠻聳的一段警告為例，來比較三種異文的修辭差異：

(枝柱本)：猛怒開岑漏能，堯樹曬卯坑中珠郎加！(譯文：哪個人開嘴漏水，我就讓他跟珠郎一樣！)

(光錦本)：嘿瓦鄉，過校每母多比初。七百勝關不育寒口堆。(譯文：嘿眾人，你們每個人都不要說出去，七百貫洞都要閉緊嘴。)

(躍先本)：七百村貫刀，未黑寧老臘問，血育蓋咀松，未準木怒弄咀播。(譯文：我們七百貫洞，不管大人小孩，都要把嘴巴閉緊，不準誰說漏嘴。)

這三段只有枝柱本運用比喻，躍先本雖不用比喻，但在描述上較光錦本更為細致。我們再比較一下開華本與躍先本的描述手法，就能見出躍先本更為生動細膩：

(開華本)：崩龍唸室兵內然刀三磚短聽介賴克，崩龍唸室下本笑哈許。(譯文：夢見龍含珠寶纏過咱屋三圈不好想，夢見龍含珠寶特怕多。)

(躍先本)：變旦利怒一構龍卡影內，鬧堂屋當朵三扣告號開哪牛業，瓦力畄列咀又含寶夭本號聽亮。(譯文：做夢見一對龍閃閃亮，進到堂屋點三次頭開臉笑，叫個不停嘴含珠寶我好喜歡。)

通過調查得知，枝柱本與躍先本的作者都是“實力派”戲師，他們改編或創編的幾部侗戲已拍攝成侗戲實景劇，后者被制成影碟發售，在侗鄉廣泛傳播風靡一時——這大概與他們在語言藝術上有較高的造詣分不開。下面我們節錄這兩個異文本中的幾段唱詞(譯文)，并分析其修辭手法與審美效果。

(一)枝柱本，“娘美拾骨”時的幕后伴唱詞，運用排比手法：

東賢八洛悶乃下干告，

肖應娘美難利怒珠郎，

以莫奔悶麻乃臉坤夠，

甲蓋坤九中梅首對棒。

(譯文：銅錢打落如今證實是真的，

印證娘美難得再見到珠郎，

像飛翔的鳥來此找不到伴侶，

像草鞋不成雙像稻谷死草秧。)

(二)枝柱本，娘美不知珠郎被殺而仍在癡癡等待的兩段唱詞，運用夸張、反復與起興的手法，以表現娘美因愛情而生的熾烈、纏綿、憂傷的思念情緒，具有很強的感染力：

“太陽落坡我看見別人走這條路回，后生老人都回怎么就丟你珠郎，剩我娘美天天來這路口等，盼著得見丈夫的臉我有個心歡喜，坐斷塘埂害我將這條路踩垮，別人出門早回你久不回轉我心憂傷?！?譯文)

“河水潺潺日夜流，滿山蓋白雪又到陽春月。眼見別人早同上坡晚同歸，怎么丟我一人早上煩亂夜輾轉，珠郎衣服洗又干。走路干活我也總想你，天天河邊等你望眼欲穿，千般等待怎么沒見你珠郎轉?！?譯文)

(三)躍先本，珠郎父親唱：“怕有雷雨洪水我們難抵擋”(譯文)，比喻擔心孩子們行事出格(如未婚先孕)。

(四)躍先本，用“銀宜想吃新菜”來比喻銀宜覬覦娘美美色并想圖謀不軌；在銀宜跑去娘美屋內騷擾娘美的唱詞中，這一比喻被持續發揮，并添加更多比喻，以描繪銀宜巧言利誘、急不可耐的涎臉，展示銀宜渴求美色、強求通奸的無恥心理：

“不是任何人菜園的菜我都想去拔，只有你娘美的菜園紅紅綠綠我看上眼。山坡上的樹王我是愛得很，看你眉清目秀今晚特意到來?，F在我來勸你不要嫌我臟，如你跟我相好我送棉布給你繡花?！忘c甜腌菜新鮮菜給我慢慢吃，你不要立馬圍菜園讓我進不去，不要就趕只讓拔邊邊草。馬鞍好騎讓我上，引水養田不要讓田荒。你趕快準備壇子讓我來倒酒，男女成雙上床共枕頭……”(譯文)

以上我們舉例的大多是唱詞，因為侗戲語言藝術的精華都在唱詞中。侗戲的魅力，一半是源于侗族悠久強大的歌唱傳統。俗話說：“一出好侗戲，得配好侗歌?！痹缙诘亩睉驊虮九cal jenh(敘事歌)的歌本是相通的，很容易相互轉換；敘事歌比戲文多出的是以第三者語氣從旁敘述的段子，其歌詞稍作改動就可以改編成侗戲唱詞。(11)楊權：《侗族民間文學史》，北京：中央民族學院出版社1992年，第213頁。大約兩百年前，侗戲鼻祖吳文彩根據漢族“傳書”改編的侗戲《李旦鳳姣》與《二度梅》都是以“唱戲”為主的。稍晚吳鴻干創編的侗戲《金漢列美》，還有民國初年問世的侗戲《珠郎娘美》，都是改編自同名敘事歌，可以說是敘事歌孕育了侗戲。

我們搜集的戲本異文中較早問世的，如臘洞本《二度梅》與開華本《珠郎娘美》，其體例幾乎只有唱詞，罕見科白(動作與說白)的記錄，可見傳統侗戲一直是“重演唱而輕科白”的——我們可以說這是傳統侗戲的不足之處，也不妨說這是傳統侗戲的特點。

從歌詞來看，戲師個性風格與修辭手法的不同，反而成就了眾多異文的千姿百態、精彩紛呈。且以《珠郎娘美》眾異文都有的“娘美拾骨”悲歌(譯文)來做比較：

(一)開華本：“真傷心，今日找丈夫骨頭淚淋淋。水牛黃牛骨頭無數堆，不知哪堆是我夫君的。不知哪堆是我丈夫，若是朱郎骨頭你就變成旋風輕輕吹會兒。不知哪個殺你各有天看見，丟下妻子好似斷犁繩?！蹦锩赖陌V情與悲傷躍然紙上，但其表現是相對有所克制的。

(二)光錦本：以開華本為藍本，但比開華本還要簡潔，表現的悲情相比其他異文要更顯克制。

(三)躍先本：前面內容也以開華本為藍本，但以“??！??！哈哈……”作結，表現娘美悲極的瘋癲狀。下一段唱詞先繼續渲染娘美的悲情，接著從娘美的深情轉出為夫復仇的強大信念：“現我涕淚橫流像林中變婆，撿得銅錢來對一點不偏差?，F我一邊放聲痛哭一邊撿骨哭斷腸，我要背丈夫上樓敲鼓我也不怕誰。以前英臺山伯生不能相守死后不相離，是講情義死后同穴也不喜歡別人。別人寨子別人地方我們沒人依靠，害你成陰間人我傷心痛哭。我要設計報仇，珠郎哎！你在陰間要幫我娘美……”

(四)枝柱本：“珠郎，珠郎！傷心多，膝蓋著地我哭喊老天，老天爺高高在上怎么不睜眼來看？！銀宜殺我夫丟他在此日曬雨淋，可憐珠郎沒有墳墓葬，害我一直空等眼淚快流干?！?此處用擬人手法表現娘美怨氣沖天的悲憤。

(五)車江綜合本：“傷心多，尋找丈夫尸骨汗濕背。滿山遍野骨成堆，不知哪堆是君的。不知哪堆是丈夫，假如是你尸骨你就把那旋風起。哪個殺你老天自有眼，丟下妻室好慘凄。丟下妻室一生怎走完，只剩穿裙的人總是被人欺?！贝颂庍B用兩對疊句，表達娘美內心如洪波洶涌的悲情。

因為侗族人熱愛唱歌聽歌，所以在傳統侗戲劇本中唱段占比大。戲師有時還會將侗族生活中常出現的歌曲唱詞搬進戲本，讓觀眾們在戲臺上還能欣賞到侗歌。

戲本里經常出現的侗歌有月堂情歌(琵琶歌、牛腿琴歌)、山歌、河歌、兒歌、勞動歌等。如開華本通過少年時期的娘美邀珠郎做游戲的情節，收錄一首車江兒歌《迷迷摸》(《捉迷藏》)，又通過郎洞送別珠郎娘美的情節，插入一首山歌；躍先本通過爺爺教孫子唱兒歌的情節，插入一首兒歌“臘莫第第占能門(小鳥嘰嘰喝井水)，臘莫簡基占能糖(小鳥嘻嘻喝糖水)……”；光錦本加入不少的牛腿琴歌(12)光錦本出自高增侗寨，“二千九”(高增、岜扒、小黃一帶)最流行的月堂情歌歌種是牛腿琴歌，牛腿琴歌節奏緩慢，婉轉低回，很適合抒發思戀的纏綿或失戀的憂傷。；枝柱本加入很多牛腿琴歌與琵琶歌，如珠郎去山上開荒三個多月，娘美唱《思夫歌》；車江綜合本第一場“坐夜定情”就收錄了六首車江琵琶歌，第六場“入房族”收錄了兩首車江琵琶歌與兩首兒歌——《探外婆》與《青蛙歌》(13)楊遠松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，北京：中國戲劇出版社2012年，第60頁。所錄《青蛙歌》(漢譯歌詞)：“三月初三蛙唱歌(呱呱)，季節來到莫錯過(呱呱)。種田人們下早種(呱呱)，下早種(呱呱)，秋后收谷多又多(呱呱)。多又多(呱呱呱)，多又多(嘛申金列呱呱呱)?！?，第九場與第十場又分別收錄兒歌《牛頭井》(14)楊遠松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，第61頁。所錄《牛頭井》(漢譯歌詞)：“牛頭井水亮晶晶，涼水下肚爽精神。本寨本鄉贊它好，過路客人夸它沁?！迸ｎ^井尚存于今從江縣貫洞鎮迫己村，井邊刻有紀念珠郎娘美的碑文。、《打蕨菜》(15)楊遠松：《珠郎娘美——榕江侗戲劇本集錦》，第61頁。所錄《打蕨菜》(漢譯歌詞)：“加各加，二月里，春光暖，樹葉綠山秧呀秧綠田。公母加，畫眉加，同歡唱，山林間。江劍坡，高又陡，青青蕨菜長滿山。嶺上加，沖里加，采蕨姑娘不停閑?？炜觳?，裝滿筐，邀邀約約回家轉?！?，歌唱的安排、唱詞的挑選與情節的開展融合為一體。

此外，有些戲師喜愛引用一些侗族謠諺、典故乃至漢族文學典故，其意圖是使得戲文的內容更加豐富多彩，而不僅是緊貼主題的敘事與抒情而已。如枝柱本引用了侗族人都是丈良(16)丈良(又作“姜良”)是侗族始祖，是侗族古歌“洪水滔天”中兄妹成婚故事的男主角。后代的典故。如躍先本的作者張躍先老戲師愛看漢族傳書、戲文和中央戲曲頻道的節目，他在侗戲《珠郎娘美》唱詞里引用了山伯與英臺殉情，楊宗保與穆桂英結良緣，薛仁貴有柳姓女子來配，崔鶯鶯爭取婚姻自由，卓文君大膽私奔等不少漢族典故，打破了侗族題材戲本不涉漢族典故的慣例。

結 語

從非物質文化遺產的視角看，以《珠郎娘美》為代表的經典侗戲劇目，其劇本之所以出現大量異文，正因為非物質文化遺產同時具有傳承性與流變性(變異性)特征，而這也是侗戲劇本作為民間文學的兩種屬性。一方面，無數戲師將自己掌握的劇目、劇本悉心傳授給徒弟或其他村寨的戲師，從而使那些優秀的侗戲劇本其基本內容與唱詞能傳承下去，傳播開來；另一方面，戲師們在傳抄“老戲本”或記錄其他村寨戲師的口授戲本時，已經在記錄、文字與語言上，自覺或不自覺地作出改變，而且戲師在其漫長的“導演”生涯中，會依憑個人才學、演出實踐與人生感悟，不斷修改、打磨與完善自己所掌握的戲本。

本文以本課題組搜集到的大量侗戲異文本為對象，主要從體形、語言、修辭三個方面，對侗戲《珠郎娘美》劇本之變異性做了考察、辨析與研究。侗戲戲本的“體形”指的是媒體、記錄與文字三個方面，其中媒體、記錄的變異性主要由不同時代的經濟發展、技術進步與教育狀況決定，也存在戲師個人差異，而文字上的變異主要是受戲師個人漢語水平與記錄習慣差異影響。戲本在語言(侗語)上的變異性，體現在各種詞匯的選擇、古侗語的逐漸消失與漢語的直接替代等方面，其差異的根源一是戲師個人才學與習慣不同，二是語境不同，即不同村寨其土語、經濟、物產、習俗、文化之間存在一定差異。戲本在修辭與歌詞上的變異性，主要是由戲師個人文學才華與審美風格決定的，此外也與戲師如何運用當地的文學與歷史資源(侗歌、謠諺與神話傳說)乃至漢族典故有關；就此而言，某些戲本(如躍先本、枝柱本)也具有一定程度的作家文學性質，體現了戲師個人顯著的文學才能與創造性。