科學主義影響下的中國現代美術與批評

李洋

（宋莊當代藝術文獻館，北京 101118）

中國美術的現代性轉型，是美術史、美術理論與批評不會窮盡的話題，而美術批評，則最先從語言文體為表象的社會話語轉換，塑造了一個中國美術的現代性側影。在文化交融與全球化的時勢下，我們常常將中國現代美術的歷程劃定在傳統與現代、東方與西方、落后與進步、精英與大眾等二元性的對立中論述，但這并不完全符合中國美術作為世界美術一部分的整一現代圖景，當把西方文化引入中國的嵌入式影響替換為整體與多元的景觀時，無論是傳統還是現代，東方還是西方的美術，都不會成為彼此割裂的兩種文化，也不會是單向敘事的線性考察，正如王德威在討論晚清小說的著作導論中所提出的那句“沒有晚清，何來‘五四’？”[1]中國美術現代性的探討不可脫離歷史線索之間的互文關系，而現代美術的研究或許更應劃為整一、多向的理論思考，讓時間向度與空間向度進行更多的有效互動。當以科學主義的視角論述中國美術與批評中的現代性轉型時，舶來的思想可能就會成為共時狀態下周圍現象的一條催化路徑。

一、科學話語共同體的文化建構

科學是人類文明發展過程中發現的一種認識和掌握自然規律的有效方法，它是一個建立在對客觀事物的形式、組織等進行分析、預測的有序的知識系統，它的對象是一切客觀事物，內容是通過綜合或分析判斷而得到的科學理論。雖然一些經過確證的科學理論逐漸成為了某一門學問的基礎，但科學并不具有唯一性，特別是以綜合判斷為主要研究方法的社會科學與人文科學，其共識的知識就時常遭遇質疑。而引入中國的科學，因時代與地域的局限性、復雜性等多重因素，在知識分子群體中，就出現了對科學觀念的多種解讀，如持唯物論觀點的哲學家吳稚暉對科學工業社會的稱頌，辯證唯物主義者陳獨秀對科學和民主建立現代文明的堅持，經驗論觀點的實用主義者胡適對批判態度之普遍適用的辯護[2]。他們雖都不是科學家，但卻為那個危亡的時代塑造一種適用于中國的科學觀做出了不可忽視的貢獻。

中國最早接觸西方科學，可追溯到17 世紀由耶穌會士介紹引入的天文知識，在當時受到了一小簇官僚學者的關注，以掌握傳統觀測學問，但這并未影響到傳統觀念意識的信條。至19 世紀，中國社會在落后于西方的情形下，列強通過戰爭與傳教等方式，將中國緊閉的大門打開，外來的文化思想與先進技術才開始滲入到中國各階層的人民生活之中，西方的學術范式也成為了中國現代學科建設的參照。一切后來的運動與發展，與當時人們從傳統至現代的觀念更替都息息相關，而且，科學主義在中國的泛化影響是這一現象中極為重要的因素?？茖W的議題哪怕在引入時僅被認定為一種自然觀的先進思想，但它在中國的影響其實是一門超出自然且導向人文的學問，它逐漸取代了傳統的儒學精神，被激進的知識分子稱頌為一種新的生活哲學，并成為了一種現代的意識形態實體。在中國近現代社會的發展歷程中，文化領域開始出現科學文化與人文文化的區分，而且，伴隨著科學知識的普及、科學思想的宣傳和科學組織網絡的形成，一種新的知識社群和文化氛圍初步形成，這種新興的文化現象被認為是中國科學話語共同體的建構階段。話語的轉型在此時期體現為一類由上至下的文化現象，由知識分子所引導的科學觀為主流的文化運動，影響至普羅大眾的社會群言現象。

據不完全統計，自1890 年至1919 年五四運動前，有一百余種科技類刊物創刊，這些刊物多由科學團體、大學和一些私人創辦。（圖1）在現代化的傳播方式下，如汪暉認為：“通過科學知識的普及、科學思想的宣傳和科學組織網絡的形成，一種新的知識社群和文化氛圍出現了。自那時起，無論在社會成員的組成上，還是出版物的分類劃分上，都鮮明地呈現了科學文化和人文文化（或日常文化）的差別?！畠煞N文化’的形成是現代社會的一個極為重要的成果，它以專業知識和專業化的知識體制的方式對社會文化進行重新分類?！盵3]在這一變革氛圍下，科學的影響遠遠超出了狹義的技術范疇，逐漸成為了一切合法性的來源。在翻譯與爭鳴的推進下，中西之間的差異已不再是簡單的技術差異，而逐漸成為了一項宏大的世界觀與知識體系的問題。

圖1 中國科學社在上海創辦的《科學》雜志創刊號，1915 年1 月

科學不僅關注自然對象，也關注精神與思維本身。因此，科學觀念的引入，讓中國的人文得到了徹底的改變，如學理化的文學、歷史學、哲學以及藝術學等。具體體現為白話文運動、西學譯著、教育改革以及各類傳統文化的現代改造探討等，乃至一件事物的合理與否都替代為“是否科學”這樣的質問。以教育為例，1904 年1 月13 日，清政府頒布《奏定學堂章程》，亦稱“癸卯學制”，該章程突出體現了“中學為體，西學為用”的思想，除了規定學制和課時外，最大的特點在于將圖畫手工科列為初等小學堂的選修科目和高等小學堂及以上層次學堂的必修科目。1906 年，位于南京的兩江優級師范學堂（圖2）最先開設了圖畫手工科①圖畫科目主要有素描（鉛筆、木炭）、水彩畫、油畫、用器畫（平面幾何畫、立體幾何畫——正投影畫、均角投影畫、傾斜投影畫、透視畫、圖法幾何等）、圖案畫，手工科目包括各種紙類細工、繩類細工、黏土工、石膏工、竹工、木工、漆工、金工等。，以西方現代教學體制替代了傳統的師徒傳授方式。19 世紀70 年代洋務運動引發留學熱潮，中國在海外培養了最早一批學貫中西的人才之后，清政府在20 世紀初教育上的改革使得中國本土開始培養現代人才。

圖2 兩江優級師范學堂監督（校長）李瑞清手書“兩江師范學堂”校牌

在民國時期的文獻中，科學的探討已經廣泛出現于科學之外的社會文化領域，如汪暉所總結：一是科學家群體在社會文化方面的實踐，他們對科學與道德、政治、人生觀的探討，以及進化論、知識分類等思想的推廣等；二是有越來越多的非科學界人士開始使用科學家的語言，用那些新興的詞匯描繪科學之外的問題，這種雙向的互動直接促成了現代中國的觀念意識轉型，并產生了極為深遠的歷史后果?！翱茖W話語共同體的話語實踐和社會實踐逐漸地用完整的科學知識譜系取代了天理宇宙觀，從而為反傳統的文化實踐提供了自然觀的前提?！盵3]科學主義在晚清和民國以來教育制度和知識譜系方面的傳播與建構，使得其在中國人的觀念意識中產生了一個混沌且矛盾的現象，這也是一切二元對立議題的重要緣由，它直接生成了科學話語共同體在現代中國的建構，這一建構所引入的世界觀與中國古代諸如儒家的“天人合一”、道家的“齊物論”是截然不同的。如1917 年蔡元培發表于《新青年》的《以美育代宗教說》，文章在討論宗教在西方早期社會影響后，進而論述：“迨后社會文化日漸進步，科學發達，學者遂舉古人所謂不可思議者，皆一一解釋之以科學。日星之現象，地球之緣起，動植物之分布，人種之差別，皆得已理化博物人種古物諸科學證明之?！盵4]在以蔡元培為代表的留洋知識分子的觀念中，科學文化的出現是西方現代社會發達的根本原因之一，宗教是其社會文化的道德奠基，而西方的宗教并不適用于現代中國的社會背景，蔡元培便試將美育作為中國社會文化的道德基礎，以取代西方宗教的社會結構地位。這種對西學觀念的挪用和革新是清末民初改革和革命群體的普遍聲音，使得社會觀念形態呈現出文化大融合的景象。

二、從文體至觀念的現代美術思潮

文體與語言在此時期的改變是社會觀念形態變化的基礎表現因素。由于古典漢語在表述上的綜合性與廣義性，而缺乏西語的明晰性，中國的文體語言逐漸以科學、通用的原則進行了改造，漢語的分析性在改造中得以訓練。在現代化的紙媒傳播方式使信息加速和信息受眾群體擴大的情形下，通俗的新文體與白話文讓新文化得以在大眾中快速傳播。19 世紀末，梁啟超開創了散文式的“新文體”，新文體筆調自由且語言豐富，常有俚語、韻語、外國語法及外語音譯的雜用，是20 世紀初較為常見的紙媒文體之一。雖在辛亥革命前后就已有多種白話書報在各地出現，但多是以地方俗語為參照的口語化書面語表達，行文非?；祀s。在文化傳播興盛之時，知識分子對于一種通俗而明晰的國語皆具有非常迫切的改革期望，正如《進步》雜志主編范皕誨所言：“一國團結之本源，有在于種族者，有在于宗教者，有在于政治者，有在于風俗者，而皆以言語合一為之媒介。故國語之對于國民團結力，實本中之本，源中之源也?！盵5]（圖3）直至1917 年白話文運動之后，更為通俗的白話文才逐步興盛，也逐漸發展為一種規范的文體。白話文運動的發起者胡適在《文學改良芻議》（圖4）中提出“改良八事”，其中“須言之有物”和“須講求文法”[6]直接指明了文言文在詞匯和語法表達上不夠明晰的缺點。這種文體改革運動讓文化的傳播更為便利，更為主要的原因是八股式的文言文在闡述西學方面遭遇障礙，文言文注重典故、駢儷對仗、音律工整，但缺乏印歐語系中日耳曼語族、羅曼語族和希臘語族的辯證明晰性。西學譯介的過程中，一些學者為古典漢語中不存在的名詞和概念進行了新詞匯的引進，甚至部分詞匯采用了音譯的方法，這種語言技術化的改造是文化傳播的需要，也是現代社會作為一個技術化的社會在其價值構造方面的內在需求。（圖5）新式的知識分子將語言的變革化約為科學觀的引入，白話文不僅減少了中國語言與現代科學術語之間的阻隔，而且也“使口語和書面語言統一，以利大眾使用”。[2]不僅人文領域出現了技術化的改造，科學是否能夠提供一種普適的生活哲學也在1923 年“科玄論戰”之時成為了當時的爭論焦點之一?？梢?，科學在中國已從一類先進的技術方法引進發展為一種滲透至中國社會方方面面的先進觀念意識。

圖3 皕誨《國語統一之希望》，《進步》雜志，1915年第8 期

圖4 胡適《文學改良芻議》，《新青年》雜志，1917年第2 卷第5 號

圖5 清末商務印書館編譯所內景

1922 年，洪瑞釗在一篇《藝術的與科學的思想之調和》的文章結語中陳述：“我相信研究科學應當抱有藝術的思想，而從事藝術哲學，也應當以現實人生為基礎?！@是藝術與科學的調和，也是浪漫和現實的調和，也是現實人生之本源的調和！”[7]從該篇及相同年代的文章行文中可看出，新文化運動后，白話文已開始在評論文章中廣泛應用。亦如蔡元培在1921 年運用康德哲學從美育的角度推廣美術在生活和科研中意義的文章《美術與科學的關系》指出，白話文的分析性優勢已在不經意間流露。洪瑞釗的文章陳述了藝術與科學的結合議題，這種將科學試用于其他學科甚至生活方方面面的思考，在當時形成了一種“泛科學化”或“唯科學主義”的現象，這種影響一直延續至今，成為了科學話語共同體建構的一項印入每個現代人意識的重要遺產。不僅行文的古典漢語進行了現代化的改造，而且大眾的日常話語與學術的科學話語之間的邊界也逐漸變得模糊，在科學話語的互動下，“美術的科學化”幾乎等同于“美術的現代化”，當時的業界人士無論是討論美育、藝術的大眾化、藝術的民族性還是“為人生”與“為藝術”的藝術等話題，都是在一種科學觀改造后的話語氛圍中得以展開。

語言改造所引發的影響，是一個精英化人文向大眾化人文轉變的歷程?？茖W以一門專門化的學問所引發的科學主義的彌散效應，特別是在語言上所促成的古典漢語的改造與現代漢語的革命中，搭建起了東西學的橋梁。此外，當科學的影響逐漸擴大，也讓科學主義開始以一種“客觀的”視角對人文進行改造，美術界的現象是一場場爭鳴的泛起，從最初技藝的改造探討，到五四運動之后廣泛從文藝及美學的角度，對其作為一門學科進行學理分析，這都不乏科學話語在其中所產生的影響。

三、民國美術批評中的科學觀

新文化是在普及與爭鳴的沖撞中逐步形成的，所以，批評在當時以一種先聲的形式最先試探了一個個新文化的火花，美術革命也是在這樣一種背景下才得以促發的。即使科學在中國最初的傳播是以一種與其他領域完全區分開來，且獨立于社會、政治、文化的姿態下而進行的，但這并未使得科學局限于少數的專業人士當中，討論科學成為了文化人士乃至普羅大眾的日常話題，以科學作為日常事物的價值衡量標準和追求科技產品也成為了一種時代風尚。

清末民初的美術批評并不局限于美術界，當時的學者并不像如今學科分化后所培養的專門人才，他們皆有傳統教育的背景，哪怕是從事理工類的科學家，也多有早年私塾教育的經歷。在美術革命之前，王國維已對西方美學展開研究，并從美學角度進行了以文學為主的文藝批評實踐，特別是他提出的“審美無利害”和“美在形式”等觀點，最先體現了中國現代文藝批評的獨立審美意識?？档略趯π味蠈W科學奠基的批判哲學中將審美從宗教中獨立出來，王國維借鑒了這一思想，將審美以現代的視角從中國傳統文化中獨立出來，發展了中國傳統美學的學理化轉型。在那個崇尚科學的年代，美術的科學化也成為了批評家們討論頗多的話題，而且，那些對國畫技術改造、現代審美意識、美術的社會功用等方面的相關論述，也都被納入到科學主義影響下的美術問題。在這個論題下，主要有三種聲音：一、科學可以促進美術的進步；二、美術（人文科學）與科學（自然科學）沒有直接關聯；三、美術與科學可以交互發展。

認為科學可以促進美術發展的學者主要為部分具有西學背景的美術評論家和一些國畫改良者。1917 年，康有為在《萬木草堂藏畫目》中憤慨“中國畫學至國朝而衰弊極矣”，他推崇郎世寧為“合中西而成大家者”[8]，認可西畫的寫實方法可改良中國畫。陳獨秀更是在1918 年回應呂澂《美術革命》的同名文章中指出：“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命。因為要改良中國畫，斷不能不采用洋畫寫實的精神?！盵9]1918 年5月14 日，年僅23 歲的徐悲鴻受蔡元培邀請在北京大學畫法研究會（圖6）上作《中國畫改良之方法》演講時指出：“古法之佳者守之，垂絕者繼之，不佳者改之，未足者增之，西方畫之可采入者融之?！盵10]并詳細陳述了中國畫如何引入西畫的寫實方法，以實現中國畫的現代改良。

圖6 1918 年，北京大學畫法研究會導師與會員合影

在國畫改良派的觀念中，寫實主義代表的是繪畫的科學方法。但這種以科學方法對傳統繪畫進行的改造也并不為當時所有的學者認同，在一些人的理解中，以寫實方法改良中國畫僅是技術的強行嫁接，卻抹滅了中國獨有畫種的精神性，如許士騏所言：“國粹畫，是我們中國特有的，表現我國的國性，實混合文學哲學而成的，國粹畫純是理想和記憶。西洋畫純是寫實的，二者絕對不生關系；倘強要拿西洋畫的學理來改良，那就變成不倫不類不純粹的東西了?！盵11]陳師曾還專門撰文《文人畫的價值》來闡述中國畫的思想性，以駁斥改良派的批判。對科學與美術結合持否定態度的人士大多是否定美術的技術性追求，甚至有學者從科學觀的視角對西方的現代派提出了質疑。豐子愷曾發表幾篇批評與推介文章指出寫實主義繪畫的方法論弊病，認為寫實主義是“形”的繪畫，而印象主義則強調“光與色”，兩者皆為現實主義的藝術，是以唯物主義的科學思想為根基的藝術，但“這唯物的科學主義，正是毀壞藝術，使藝術從內部解體，使‘藝術’不成為‘藝術’”。[12]在豐子愷的觀念中，現實主義消解了藝術的精神內在性，人的主體的注意力、觀察方法乃至創造方法成為了一種被馴化的審美，獨立的審美意識再次成為了一類科學的附庸，這是有違于作為人文的藝術發展的。

提倡美術與科學進行統一的主要為一些革新派學者，他們并未將美術作為一門具體的學科，而是將其作為一類基礎的素養來看待。如蔡元培進一步發展了審美的社會功用，他提出的“美育”學說在當時產生了廣泛影響?？茖W主義在他的觀念中同樣帶來了一些偏頗，即美術的功能化傾向，蔡元培在《北京大學畫法研究會旨趣書》中對研究畫學者指出：“不可不以研究科學之精神貫注之?！盵13]1921 年他運用康德哲學的分析方法從美育角度寫就了《美術與科學的關系》文章，文中講道：“知識以外兼養感情；就是治科學以外，兼治美術。有了美術的興趣，不但覺得人生很有意義，很有價值；就是治科學的時候，也一定添了勇敢活潑的精神?！盵14]蔡元培所論“美術”，同樣傾向于審美的意義，他將美術與科學結合來看待，運用科學的方法研究美術，美術的眼光發展科學。顯然，在科學獲得觀念意識的普遍性之后，蔡元培設想“美術也超越各種文化的限制，在人性的基礎上獲得普遍性”。[15]讓科學與審美成為中國現代社會的文明奠基，這與新文化運動中喊出的科學與民主有一些相通之處，但審美相較于民主，是一類區別于社會制度的、更為抽象的精神文明建設，是一種以美育培養社會公德的道阻且長的理想社會設想。

梁啟超也曾提出“科學化的美術”與“美術化的科學”的設想，他從文藝復興中受到啟發，認為“科學根本精神，全在養成觀察力”，而美術就是最直接的“觀察力的法門”，而觀察力的對象即是自然。他認為是美術產生了科學，“美術所以能產生科學，全在‘真美合一’的觀念發生出來，他們覺得真即是美，又覺得真才是美，所以求美先從求真入手?！盵16]這一觀點其實指向的是傳統中國美術輕造化而重模仿的弊病，認為中國傳統美術對自然的觀察缺乏西方科學的寫實主義方法，理論過于含混、感覺化。他在科學與美術的比較中，認為觀察力是主體認知的最有效途徑，并提出“銳入觀察”的方法，運用科學的觀察方法可以發現事物的內在本質，而且可以將這種本質進行有效的表達，以達到“真美合一”或“即真即美”。梁啟超其實還是以科學主義的視角重新發現了一個符合于科學之真的“美術”，是目的性地尋找到了一種美術與科學的共通性?！扒笳妗钡拿佬g是運用了科學觀察方法的寫實主義美術的標準，但“真”并不能取代“美”，美的實現也未必是對現實的完全再現，現實主義美術就常常是對現實的美化改造。所以，美的存在范圍并不能局限于真，“真美合一”也可能僅是一種理想化的美術與科學的關系。

在王國維運用西方近現代哲學的方法對中國古典哲學加以探討，將審美意識進行獨立的分析之后，蔡元培與梁啟超等思想家開始試圖將科學主義的普遍性帶入美術。與此同時，在以中國畫為主題的探討中，美術的人文性與技術性其實才是改良爭論的焦點。而這些探討則都體現了已獲得普適認可的科學觀在美術創作與批評理論發展中的影響。

四、美術：人文科學還是科學化的人文？

在清末民初時期，科學所獲得的普適認可要遠高于其他任何新舊觀念，已然超越了民族、地域的文化限制，審美同樣具有普適性的特征，但它依然具有感性與個性的特征，采用科學的方法研究美術、發展美術、創作美術，成為了當時學界爭鳴中改造美術的一條有待驗證的理想途徑。

在中國，原本以自然科學為主體宣傳的科學主義逐漸以另一種方式建構中國的人文科學，這與西方從宗教與哲學中發展出來的科學思想具有一點線索上的不同。中國人多有實用主義的觀念，特別在國家落后、民族危亡之時，更是不會多去汲取形而上的科學觀念，所以在最初引進西方先進機械技術的洋務運動失敗后，又發起了提倡改革政治、經濟、教育制度等資產階級改良運動的戊戌變法，但當一次次實用主義的急救方式接連失敗后，促發的卻是逐步壯大的、自覺的現代社會改造運動，伴隨著新文化運動的興起和五四愛國運動的爆發，在傳媒方式向大眾化的青睞及語言革命的轉型背景下，中國產生了現代社會發端以來的第一次“群言”現象。當中國的知識分子在爭鳴中高舉“科學主義”的大旗時，現代美術也從科學的實踐與建構中逐漸發展與分化出來，無論是蔡元培提倡的“美育”，還是梁啟超所講的“真美合一”，都形成于一個試將美術科學化與功能化的背景下?？茖W與美術在中國并沒有產生于一個共同的傳統母本，而是以舶來的科學技術觀對傳統美術進行了改造，或選擇符合于科學觀的西方寫實主義美術進行引進。爭鳴激發了一系列新興思想的傳播，如引入“美術”“美學”“寫實主義”“圖畫”等專業術語，這些術語夾雜在批判與闡述的行文中，構成了中國現代美術批評的發端，且在文章中開始有了辯證探討問題的雛形。

1901年，蔡元培在撰寫《學堂教科論》期間，曾結合歐美近代學科的分類發展與中國文化背景，提出“文學者，亦謂之美術學”[17]。他將“音樂學、詩歌駢文學、圖畫學、書法學、小說學”統一納入“文學”，而“文學”又等同于“美術學”。他將“文學”與“理學”相對來看待，鄭工對蔡元培“文學即美術學”至“美術與科學”的觀念發展進行過詳盡的論述[15]。1916年，蔡元培在巴黎自由教育會舉辦的華法教育會（圖7）上開始以“科學”與“美術”來對比談論：“行人道主義之教育者，必有資于科學及美術?！盵18]后來他時常將“美術與科學”作為一種互補關系進行探討，認為科學的理性精神有助于中國美術發展，并將美術作為一種區別于西方宗教的人文奠基。但在他所述的科學的美術中，卻始終是一種近似于科學的普遍性真理，而在他常常呼吁的社會美育中，也幾乎不會談論美術的個性與異質性，甚至在創作方面，也要以科學的方法貫之。寫實的繪畫最接近于科學的關照方法，徐悲鴻、蔣兆和等人也在寫實主義改良中國畫的實踐中創作出了許多非凡的作品。而且科學主義的寫實觀在教育上的試行，也可能會讓美術成為一門通過科學訓練即可獲得的“素養”，這容易使得人文科學成為一類被自然科學同質化的人文。

圖7 蔡元培在法國與華法教育會成員合影，后排左二為蔡元培，1916 年

滕固在1924 年發表的文章《藝術與科學》中分析了“自然科學”與“文化科學”的概念：“自然科學是用普遍化（Generalisation）的方法，剔去異質的東西，聚集同質的東西，在普遍的法則上用工夫的。文化科學則不然，除去同質的東西，搜集附有價值的異質的東西，用個別化（Individualisation）的方法在特殊的法則—只一囘的發見—上用工夫的?！盵19]在當時許多學者強調用科學主義的方法去改進美術，卻尚未明確區分自然與人文在本質上的不同，最多以理性與感性進行差異看待，而滕固以學科分化的角度指出了美學與藝術學是哲學的科學，而哲學是“文化學科”，因此，對于美學與藝術學的研究，要運用“文化科學”的方法。他不僅肯定了美術史論需要運用人文科學的方法，也在這篇文章中反駁了藝術家創作的科學方法論，認為根據科學方法產出的作品絕不是真正的藝術品。

民國時期出現的“科學化的美術”的泛化現象，雖然大大增強了美術在社會功能方面的實用性，也初步促成了美術的現代學科建設，但也出現了讓美術與審美簡化為一種技術化的人文的偏執設想。中國現代美術在發端之時采納了一些科學的標準與方法，但卻沒有明確地辨識是自然還是人文的科學，這讓美術失去了一些本真的精神人文訴求。

五、結語

近現代中國對西方科學的引入不僅促成了中國社會現代化的發展，也引發了社會觀念意識方面的現代性轉型。在科技改變時代的情形下，社會文化出現了崇尚科學的風尚，文體與語言方面的變化是這一文化現代化的側影，這一風尚同樣影響到了美術的發展，且以批評的爭鳴方式在大眾傳媒中傳播。學術界對美術與科學的關系雖多持開放的融合態度，卻也有多種聲音，如王國維對中國傳統美學的現代學理化發展；提倡美育的蔡元培試將美術與科學作為中國現代社會的奠基，以實現一類現代化社會的觀念意識改造；梁啟超則從科學方法論的角度，試通過一種經驗主義的觀察、比較、概括方法以指引美術向自然“求真”；康有為、陳獨秀等人對科學的寫實主義改造中國畫的倡議，以及徐悲鴻從創作及理論上對中國畫改良的實踐，都代表了這種科學觀的泛化影響。

中國美術的現代改造并不是一項功能與技術問題，而是一項訴諸精神的人文問題。學者們對美術的科學觀探討不僅提出了許多影響至今的有益探索，同樣訓練了中國美術作為一門人文科學的學理化發展。