“人-音-地”互文語境下荊楚民歌“啰啰咚” 的歷史脈絡與藝術形態

孫鵬飛

(長江大學 藝術學院,湖北 荊州 434023)

“啰啰咚”是湖北省監利市南部流傳下來的一種傳統民歌形式,是監利先民在稻田插秧和割稻時創作的一種既能激發干勁,又能消解疲勞的勞動號子。2007年“啰啰咚”入選第一批湖北省省級非物質文化遺產名錄(項目編號:19Ⅱ-5)[1],2008年入選第二批國家級非物質文化遺產名錄(項目編號:Ⅱ-90)[2]。

2021年,筆者有幸認識了“啰啰咚”的傳承人賴曉平,并于當年5月30日和12月25日兩次帶領學生到監利市柘木鄉賴橋村進行實地調查和采集,通過走訪傳承人和附近鄉民,獲得了秧田號子“啰啰咚”的文字、音像等資料。筆者結合現有研究成果和兩次實地調研的所見所聞,從民間故事、文獻記載、留存器物和族譜記述四個方面對秧田號子“啰啰咚”的歷史脈絡進行梳理,從唱詞題材、曲體結構、音調特色、發音特色、演唱形式、歌唱技巧、表演程序七個方面剖析其藝術特征。

一、“啰啰咚”源發地環境概述

荊楚民歌“啰啰咚”的源發地是湖北省監利市,這里最早為眾水匯注的古云夢澤,經多次長江泛濫和漢江泥沙沉積而地勢增高,后通過筑堤圍垸由水成陸,逐步繁榮。黃武元年(公元222年),吳大帝孫權在此設縣,定名監利(1)東漢末年,因此地“土卑沃、廣陂澤”“地富魚稻”,還可產鹽,東吳便“令官督辦”以監收漁鹽之利,故稱監利。。

現今,監利市南枕長江,北依東荊河,西帶白鷺湖,東襟洪湖,境內地勢平坦且河網密布、湖泊星羅,屬于溫帶季風氣候,光能充足,熱量豐富,無霜期長,水熱同步的氣候條件特別適合水稻的生長和發育,監利稻田面積幾乎占全市總面積的90%。不論是氣候條件還是表演場域,都為“啰啰咚”的產生與發展提供了優越的環境資源。

二、“啰啰咚”的歷史脈絡

關于號子的文字記載,最早可追溯至漢代?！痘茨献印酚涊d:“今夫舉大木者,前呼邪許,后亦應之,此舉重勸力之歌也?！蔽闹械摹靶霸S”可視為有關勞動號子最早的記錄。不過,相比《淮南子》中的“邪許”,監利“啰啰咚”的歷史要更早。

(一)民間故事推論

監利民間有一段關于“啰啰咚”起源的歷史故事。相傳,孔子游楚時,一位穿蓑衣戴斗笠的隱士看到孔子乘坐四匹馬拉的輿車,繼而高唱:“鳳兮鳳兮!何德之衰?往者不可諫,來者猶可追。已而已而!今之從政者殆而!”孔子坐在輿車上聽到后對弟子說:“這個唱歌的人很奇怪,他看我乘坐輿車就佯狂而走,口里還高聲唱著《接輿歌》,從他的歌詞中可以聽出,這是一位很有政治遠見的世外高人,我要去向他請教一些治國和從政的問題?！笨鬃酉萝嚭笥松先?可隱士根本不理睬孔子,仍一個勁地大聲高歌,稻田里插秧的鄉民也紛紛幫腔附和?？鬃幼杂X尷尬,搖頭自語:“這是一個楚狂人?！北泷{車離去。古楚先民覺得這種邊勞動邊唱歌的場面既開心又撩撥,就把“鳳歌笑孔丘”的方式演變成了秧田號子,并用方言將它命名為“啰啰咚”。根據這個民間故事,結合孔子游楚的時間(2)據悉,孔子經歷陳蔡之厄,曾受到楚昭王的征召,楚昭王卒后,孔子先居九夷之地與老萊子有過交往,后返回楚國時又與白公在居巢有過對談,還在都地會見過楚惠王,最后從葉縣離開楚國。見衛云亮:《楚國儒學研究》,華中師范大學出版社2014年版。,可將“啰啰咚”的起源推演至兩千多年前的春秋末期。

(二)文獻記載推論

關于“啰啰咚”的文獻記載,賴曉平向筆者提供了一本清代民間手抄本,其中有一篇關于“啰啰咚”的記述(3)文中圖片均拍攝于監利市柘木鄉賴橋村賴曉平家中。拍攝時間:2021年5月30日。拍攝人:孫鵬飛。筆者比照相關文獻資料發現,此文與以下內容十分相似。一是元代賦學家祝堯的《古賦辨體·卷一》:“宋景文公曰《離騷》為詞賦祖,后人為之,如至方不能加矩,至圓不能過規,則賦家可不祖楚騷乎?然騷者,詩之變也。詩無楚風,楚乃有騷,何邪?愚按屈原為騷時江漢皆楚地,蓋自文王之化行乎南國,《漢廣》《江有汜》諸詩已列于二南,十五國風之先,其民被先王之澤也深。風雅既變而楚狂‘鳳兮’之歌,滄浪孺子‘清兮濁兮’之歌,莫不發乎情,止乎禮義,而猶有詩人之六義,故動吾夫子之聽,但其歌稍變?！倍敲鞔娜诵鞄熢鶕窃G《文章辨體》修訂的《文體明辨序說·楚辭》:“按《楚辭》者,《詩》之變也?！对姟窡o楚風,然江漢之間,皆為楚地,自文王化行南國,《漢廣》《江有汜》諸詩列于《二南》,乃居十五國風之先,是《詩》雖無楚風,而實為《風》首也?！讹L》《雅》既亡,乃有楚狂《鳳兮》、孺子《滄浪》之歌,發乎情,止乎禮義,與詩人六義不甚相遠。但其辭稍變詩之本體,而以‘兮’字為讀,則夫楚聲固已萌蘗于此矣?！比乔宕娜朔叫艿摹段恼戮壠?補注)》:“按楚辭,詩之變也。詩無楚風,然江漢間皆為楚地,自文王化行南國,《漢廣》《江有汜》諸詩列于二南,乃居十五國風之先。是詩雖無楚風,實為風首也。風雅既亡,乃有《楚狂鳳兮》《孺子滄浪》之歌發乎情止乎禮義,與詩人六義不甚相遠,但其辭稍變?！?圖1)內容如下:

圖1 記述《啰啰咚》的手抄本

詩三百篇無楚風,然江漢間皆為楚地。文王化行南國,漢廣、江有汜列于二南。乃居十五國風之先,楚實為國風之首也。楚人好歌,乃有楚狂鳳兮,孺子滄浪之歌,故歌生滄浪。宗周南以賦性情,迨風雅而詠桃夭。楚狂接輿而歌,楚民接音傳聲,郢中屬而和之者,是為下里巴人。田中一唱百和,各抒胸臆。彌日不絕,俗曰啰啰咚。

細觀整篇小文,明顯感覺作者撰文的目的是告訴后人“啰啰咚”歸屬于楚風,是古楚先民在田中勞作形成的智慧結晶,并講明其接音傳聲、一唱眾和的演唱方式和性情風雅的歌唱特點。

縱觀三文,均是在闡釋楚辭或“騷體”的文學體裁特色,然而,回歸賴曉平提供的小文,筆者推測作者是有意將“啰啰咚”指向楚辭,同時借助楚狂接輿歌、孺子滄浪歌、“齊唱郢中歌”的典故,揭示“啰啰咚”與這三個典故有著深厚淵源,從而表明“啰啰咚”的源起時間應約于春秋戰國時期。

(三)留存器物推論

按照目前留存的形式來看,荊楚民歌“啰啰咚”是一種在稻田里邊領唱邊擊鼓協調,群體和聲的音樂形式。所擊之鼓是當地特有的一種單面蒙皮大鼓,監利鄉民稱其為“邊鼓”(圖2)。這種鼓正面蒙皮,用傳統榫卯技術固定,背部中空,鼓身上部有豎置圓環,方便手持和敲擊。由于要在水稻秧田里行進,還配以當地特殊的秧馬(4)一般而言,秧馬是種植水稻時用于插秧和拔秧的工具,船頭上置秧苗,操作者坐于船背,雙腳驅動。然而,在監利柘木鄉,秧馬多是作為邊鼓的鼓座,方便領唱者一邊敲鼓,一邊歌唱,一邊行進。(圖2)為其底座。筆者發現“啰啰咚”所用的邊鼓與湖北隨州曾侯乙墓出土的戰國早期懸鼓和湖北江陵楚墓出土的戰國晚期漆木虎座鳥架鼓有相似之處:一是敲擊方式相同——“懸而擊之”;二是結構相似,都有鼓座。

圖2 邊鼓和秧馬

邊鼓的制作方式屬于榫卯工藝,通過企口榫的方式,將多個形制相似的木片拼接制成鼓身,后以木銷將蒙皮固定于鼓身,并在鼓身上嵌之以鼓環。這種榫卯技術,經考古發現,早在新石器時代的河姆渡文化遺址中就已顯現。魯班于公元前450年左右來到楚國郢都,幫助楚國制造兵器并改良農具。筆者推測,在戰國時期,“啰啰咚”由單純的接音和唱形式發展成為邊唱邊鼓的音樂形式。

根據文獻記載,“啰啰咚”這種邊唱邊鼓,擊鼓勞作的農耕形式,在先秦時期就已現端倪?！吨芏Y·春官》記載:凡國祈年于田祖,吹《豳》雅,擊土鼓,以樂田畯。國祭蠟,則吹《豳》頌,擊土鼓,以息老物。(5)楊天宇:《周禮譯注》,上海古籍出版社2004年版,第348頁。轉引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。同時,考古也證明了水田擊鼓勞作的形式最遲出現于東漢時期。(6)1953年,四川綿陽新皂鄉的東漢墓出土了一套五人俑像陶水田,其中一個穿長袍、拱手而立的可能是監督者,其余四個都是短衣赤足的勞動者。有手持鐮刀的,提罐負水的,還有一個擊鼓的。這套陶水田的出土證明了水田擊鼓勞作的形式最遲出現在東漢時間。參見劉志遠:《考古材料所見漢代的四川農業》,《文物》,1979年第12期。轉引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。

上述種種跡象均說明,“啰啰咚”邊唱邊鼓的音樂形式至少在戰國末期就已成型。

(四)賴氏族譜記述推論

調研過程中,賴曉平向筆者展示了《賴氏族譜》中關于“啰啰咚”的一段短文(圖3):“每年栽插,田園之上,猶具生機,農夫婦子,數十百計,田歌互唱,彌日不絕,俚人謂之‘啰啰咚’也?！?/p>

圖3 賴氏族譜記載的插秧歌“啰啰咚”場景

按照該文作者賴學詩的行輩和活躍時間推算,這段短文的行文時間約為明代天啟至崇禎時期。以此為據,可證明在明代天啟至崇禎時期,監利鄉民就已經將這種伴隨稻田生產而歌唱的音樂形式命名為“啰啰咚”?！半]畝秧歌入耳畔,搶插農叟樂野田。原上初聞聲三兩,壟頭接音和萬千。面朝黃土吟豐稔,背負赤日祈高天。往栽好趁曉朧霧,收工已是暮橫煙”,說明“啰啰咚”不僅承襲了春秋時期“鳳歌笑孔丘”的接音和唱方式,還具備了振奮精神、消除疲勞的“搶時趕工”功能,寄托了人們祈求豐收的生活愿景?？梢哉f,“啰啰咚”發展至明代天啟至崇禎時期已十分成熟。

賴曉平說到其祖先是江西籍,由江西移民至湖北荊州開荒養息。筆者查找相關資料,了解到荊州在宋元時期因連年戰火而致人口凋敝,明王朝建立后,明太祖朱元璋實施“移民寬鄉”政策,唱響了“江西填湖廣”的宏偉史詩。據《明史》《明太祖實錄》的記載和《中國移民史》的專家考證,僅洪武廿一年荊州府就遷入了江西移民16萬。結合短文中的“考查年譜,永樂元年癸未,我祖勝先公由四川回籍玉沙新莊垸”,筆者推算賴勝先在永樂元年由四川回到監利,而且從“回籍”二字不難看出,賴勝先分支在永樂元年之前就已定居監利,落籍于此。

“鳳斂公肇辟此垸之初,周圍一片荒湖,四望杳無人煙,落業數十年之后,漸有賀、劉諸姓相繼卜居為鄰。當時雖姓氏各異,然情感則與日俱增,于是秧歌互答,水網共用,繼之秦晉結好,慶吊相通,亦里仁為美之春風也?！睆倪@段文字中,我們知曉鳳斂公是賴氏家族最早到監利開垸耕種的。若以鳳斂公作為此地“啰啰咚”秧歌互答的開創者,那么,鳳斂公的“啰啰咚”是從何而來?若推測是其祖先勝先公,勝先公勢必也是從賴氏主支傳習而得,那么,就出現了另一個問題,“啰啰咚”是由移民傳入監利,還是賴氏祖先移民監利后受監利先民影響濡化習得?

筆者查閱了相關資料,江西民歌中確實有類似的音樂形式,江西武寧縣有一種山歌叫“打鼓歌”或“鋤山鼓”,同樣是以田歌來鼓舞勞動,提高工效。關于“打鼓歌”或“鋤山鼓”的文字記載,最早可見于清乾隆五十一年(1786)江西《武寧縣志》卷10“風俗”記述:“農民插禾,聯鄰里為伍,最相狎暱。日午飲田間,或品其工拙疾徐而戲笞之,以為歡笑。每擊鼓發歌,遞相唱和,聲徹四野,悠然可聽。至若御桔槔,口歌足踏,音韻與轆轤相應,低昂婉轉,尤足動人。然往往多男女相感之辭,以解其憂勤辛苦,若或不能自已者,亦田家風味也?！?7)故宮博物院:《武寧縣志、上饒縣志》,海南出版社2001年版,第89頁。轉引自楊勝興:《長江流域薅草鑼鼓的歷史考證》,《音樂研究》,2017年第5期。除此之外,江西瑞昌縣和九江縣還有一種稱為“秧號”“牽號”或“打號”的聯曲體田歌,與“啰啰咚”的音樂形式相似,不過尚無確切文字記載,只在明《隆慶瑞昌縣志》中有模糊的記述:瑞昌素有“興行弦歌之聲不絕”的風俗。然而,按照時間順序,不論是濫觴于明隆慶的瑞昌秧號和九江秧號,還是發軔于清乾隆的武寧“打鼓歌”,均滯后于《賴氏族譜》所記明正統十一年(鳳斂公在監利開荒時間)。因此,可排除“啰啰咚”是由江西移民傳入湖北監利,再結合前文“移民寬鄉”的歷史事實,可知早在賴氏從江西移民至湖北時“啰啰咚”就已存在于監利,且“啰啰咚”的定名時間最遲于明代初期,并于明代中晚期發展成熟。

綜上而論,從有關“啰啰咚”的民間故事、文獻記載和留存器物來看,筆者初步判斷“啰啰咚”歸屬《接輿歌》與《郢中歌》之接續,其歌唱方式始于春秋末期,而后至戰國時期融入擊鼓勞作,其演唱形式逐步成型。令人感到些許惋惜的是,目前只保留下來邊鼓和秧馬的器物,而擂(打)邊鼓的技藝早已消失。筆者問當地鄉民:擂邊鼓是即興擊打,是有譜可依,還是有規可循?對此,不少鄉民表示僅在孩童時期對擂邊鼓尚有一絲印象,對于是否有鼓譜可依或有規律可循,已不得而知。因此,可以說,古代的“啰啰咚”是一種由領唱人邊唱邊擊鼓,眾人接腔和唱的形式,而現今的“啰啰咚”就只是一種純人聲、一領眾和的無伴奏音樂形式。

從族譜記述來看,在明代初期,監利先民就將這種在稻田生產時接音和唱、秧歌互答的方式定名為“啰啰咚”。筆者之所以將“啰啰咚”的興盛時期推測為明代中晚期,是因為民間藝術的發展與其表演場域的發展是同向或成正比關系。判斷“啰啰咚”的發展程度,可以直接比照監利各時期的田地面積。據《清康熙監利縣志》卷4《賦役志·田賦》篇記述:“明正統八年,監利共有田地三千九百五十四頃二十八畝一分九厘。明萬歷二年,增加到四千零四十二頃七十四畝二分九厘。但到明萬歷九年,猛增至九千八百五十二頃七十畝四分。之后,田地面積減少。直至清順治八年,才恢復到明萬歷九年的面積。到康熙二十一年,才略微超越了明萬歷九年的面積?！盵3](P84)根據歷史文獻記載并結合《賴氏族譜》中賴學詩活躍的時間,筆者推測秧田號子“啰啰咚”的興盛時間約為明代中晚期。

三、“啰啰咚”的藝術形態

從歷史發展來看,“啰啰咚”是古代監利鄉民效仿古楚《接輿歌》和《郢中歌》的歌唱方式而創作編排的一種既能釋放勞動激情又能渲染勞動熱情,既能增加勞動干勁又能克服勞動疲憊的音樂形式。同時,“啰啰咚”還是監利先民用勤勞和智慧播種在稻田里的精神莊稼。在柘木鄉一直流傳著一種說法:“插秧田里不唱歌,稻谷一定長癟殼?！边@句話不僅展現了監利鄉民對秧田號子的喜愛,還流露出鄉民對豐收的希望。因此,每到插秧季節,監利的秧田就會鼓樂齊鳴,成為競賽插秧的表演舞臺。目前,其定名的緣由尚無考證,民間流傳的說法是歌曲襯詞中“啰”和“咚”字偏多,故監利先民將這種民間藝術形式定名為“啰啰咚”。

(一)唱詞題材

按照唱詞(講本)題材的不同,可以將“啰啰咚”分為三種,即“吔啰啰咚”“花啰啰咚”“賽啰啰咚”。

1.“吔啰啰咚”的唱詞題材

“吔啰啰咚”的唱詞以講述民間故事、帝王傳奇、英雄事跡、當地民俗及長篇小說為主。民間故事的代表性唱詞有《關公辭曹歌》《梁山英雄歌》《子胥報仇歌》等,帝王傳奇的代表性唱詞有《大禹歌》《孫權歌》《趙匡胤》等,英雄事跡的代表性唱詞有《屈原歌》《諸葛亮》《唱岳飛》等,當地民俗的代表性唱詞有《打陀螺》《插秧謠》《哭母歌》等,長篇小說的代表性唱詞有《忠孝節義二度梅》《羅成顯魂》等。

在古代,每到插秧季節,大戶人家要招農戶來插秧,會請人在自家稻田上擂邊鼓。當地農戶聽到聲音,就會循著鼓聲來插秧打短工。大戶人家地廣田多,會請人在田間一邊敲邊鼓,一邊領唱“啰啰咚”,以此統一幫工的插秧步調、進度,調節勞動氣氛,以達到“一鼓催三工”的功效。插秧期一般為15～20天,為了吸引和留住農戶,“啰啰咚”的唱詞多選自民間故事和長篇小說。

賴曉平向筆者展示了其祖傳的一本“啰啰咚”唱詞的油印本(圖4),這是在清代白話長篇才子佳人小說《忠孝節義二度梅全傳》的基礎上加工改編成的“啰啰咚”講本。賴曉平從20世紀末開始搜集整理“啰啰咚”的相關資料,這本《忠孝節義二度梅全傳》油印本,是筆者目前能找到的時間最久遠、保存最完整的“啰啰咚”講本。

圖4 《忠孝節義二度梅全傳》油印本

2.“花啰啰咚”的唱詞題材

花歌是監利南部一種古老的賦體情歌,主要內容是吟唱男女情愛,歌詞構思大膽狂放,詞句風雅艷麗,內容曲折動人,情節富有戲劇性,專于抒發內心相思和表達男女愛戀之情。小伙子們先唱:“郎唱花歌姐要聽,花歌無姐唱不成,郎唱花歌如勾魂,姐答花歌如交心,花歌就是做媒人?！备杪曇宦?俏皮的姑娘們接口答唱:“郎唱花歌姐答腔,昨日想郎想得慌,喂豬錯拿一捆草,牽牛誤撒一瓢糠,魂都落在郎身上?！边@一唱一答,真摯地表達了青年男女珍惜青春、追求愛情、追求美好生活的愿望,自然地流露出發自內心、動人心懷的向往。

監利先民將“啰啰咚”的演唱方式與監南花歌的表達方式融為一體,借助“花”來消解插秧、扯草、割稻等繁重田野勞動的體能消耗,以達到增強生產活力的目的?，F代研究表明,男性在女性面前有強烈的表演欲望,而表演欲望和表演行為本身能刺激人體產生更多的神經傳導物質多巴胺。多巴胺是一種能引起人興奮,增強人的動機的神經傳導物質,人體內多巴胺水平的正常增高會使人感到興奮。同理,女性在男性面前也會有強烈的表演欲,這種表演欲也能在她們體內引起多巴胺水平的變化,提高女性的興奮度,增強女性的工作活力。[4]對此,我們不得不感慨監利先民的智慧,“花啰啰咚”在傾訴愛戀之情的同時,還提高了生產效率。

“花啰啰咚”的唱詞特點是樂而不淫,只言性情,直抒胸臆,多是以四季、五更、十月、十二月等時間概念和十種情思為內容而創作的四段體、五段體、十段體、十二段體,代表唱詞有《四季相思》《五更望郎》《十寫我情歌》《十二月探妹》等。

3.“賽啰啰咚”的唱詞題材

“賽啰啰咚”,顧名思義是鄉民在插秧比賽時唱的歌曲?！百悊獑恕弊钤鐚儆谕洗栕?是監利先民效仿秧田號子和打硪號子創作的一種當地獨有的水鄉船歌。在古代,監南水鄉河港交錯、垸堤縱橫,船是監利鄉民最主要的運輸工具,也是鄉民生存與生活的依托。每當涸水季節或翻越堤堰時,木船就要依靠人工拖抬。由于拖船和抬船是一種十分繁重的體力勞動,勤勞智慧的監南鄉民就通過這種拖船號子協調步伐。

“賽啰啰咚”采用一人吆喝,眾人接力傳唱的方式演唱。歌詞通俗,有問有答,一唱眾和,旋律激昂,感情真摯。

打只的船兒嗎?伙計們啦—耶—耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠拖呀! (獨唱)怎什么兒樣啦?(齊唱)坡上的姐兒嗎呀—吙—耶!喊情哥喲! 兄弟伙兒們!

打只的船兒嗎?伙計們啦-耶-耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠推呀! (獨唱)怎什么兒樣啦? (齊唱)船上的哥兒嗎呀—吙—耶!喊情妹呀!姐姐伙兒們!

打只的船兒嗎?伙計們啦—耶—耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠蕩啦! (獨唱)怎什么兒樣啦? (齊唱)坡上的姐兒嗎呀—吙—耶!喊情郎啦!姐姐伙兒們!

打只的船兒嗎?伙計們啦—耶—耶! (群體和聲)嗬—嗬—耶—耶!趨港噠劃喲! (獨唱)怎什么兒樣啦? (齊唱)船上的哥兒嗎呀—吙—耶!來喝茶喲!兄弟伙兒們!

不喝你的茶呀!不喝你的茶!只望我的情妹嗎呀—吙—耶!把船搭呀!姐姐伙兒們!

不搭你的船啦!不搭你的船!只想我的情哥嗎呀—吙—耶!結姻緣啦!兄弟伙兒們!

從中不難看出,古代監利先民善于借助男女之間的情愛激發勞動潛力,調動勞動者的干勁。在拖船時喊號子,這樣既釋放了勞動激情,又抒發了男女之間的愛慕,將勞動與抒情融合成一體。

隨著時代更迭,監南水鄉的河汊湖港已成為沃野良田,昔日的河流已淤塞或改道,早先的木船也漸漸消失,但拖船號子保留了下來,歌聲轉移到了水稻秧田,成為鄉民插秧時必不可少的部分。監利鄉民在拖船號子的基礎上形成了“賽啰啰咚”,代表唱詞有《拖船號子》《纖夫謠》《背纖歌》。

(二)曲體結構

“啰啰咚”的曲體結構以對稱性結構為主,四句子曲體數量最多,少量曲體為非對稱性結構和帶“號頭”“葉子”的穿插體結構。

1.對稱性結構

方整對稱的“啰啰咚”多由七言句組成,曲體結構主要是由三種旋律材料的[A+B+C+C’]和四種旋律材料的[A+B+C+D]構成,呈現出明顯的起承轉合狀態。

頭戴斗笠似烏紗,身穿蓑衣如鎧甲,

栽秧無巧少伸腰,右手跟到左手跑。(《吔啰啰咚·插秧謠》)

天上星星擺銀河,幺妹情郎實在多。

哥想過河插一足,又怕蚌殼刺到腳。(《花啰啰咚·調幺妹》)

一條纖繩系腰中,走起路來像蝦公。

寸步難行走斗風,只想順水掛帆蓬。(《賽啰啰咚·背纖歌》)

2.非對稱性結構

非對稱的“啰啰咚”多由五言句或六言句加兩個七言句組成,曲體結構是由兩種旋律材料的[A+B+B’]和三種旋律材料的[A+B+C]構成。在實際演唱中,鄉民會在最后一句的前面加入“半句”襯詞,從而形成荊楚民歌獨具特色的“三句半”結構。

正月里是元宵,情哥帶信繡荷包,(吔呀啰而吔),繡的獅子滾繡球。

二月里百花開,緞子荷包繡得快,(吔呀啰而吔),兩邊繡起故事來。

三月里是清明,緞子荷包繡麒麟,(吔呀啰而吔),又繡童子拜觀音。

四月里四月八,緞子荷包繡雜花,(吔呀啰而吔),又繡蛟龍配到他。(《花啰啰咚·繡荷包》)

3.帶“號頭”“葉子”的穿插體結構

穿插體結構的“啰啰咚”為求全曲的統一和宏觀上的平衡,“號頭”的字數與唱詞一樣,多為七言二句的樣式,這樣不僅使旋律的音韻達到高度的統一、集中,還突顯了音樂的個性?！疤栴^”往往是由擊鼓人以領唱方式來進行,“葉子”更多的是眾人用和聲方式來演唱,“號頭”韻轍上靈活多變,“葉子”則相對穩定,兩者對比碰撞,給予了“啰啰咚”動力感,同時這種曲體結構也彰顯了監利鄉民較高的藝術水平和審美能力。

號頭:打起來呀鬧起來,大家打起精神來!

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦

自從盤古開天地,一首田歌唱到今。

有道君王安天下,無道君王害黎民。

號頭:好熱鬧呀好熱鬧,好比將軍扯旗號。

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦

洞賓打睡岳陽樓,手扶欄桿望水流。

洞庭湖里一支藕,一箭直到尺八口。

號頭:不唱噠喲不唱噠,不把聲氣唱嘶噠!

葉子:啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦(《吔啰啰咚·啰啰咚》)

(三)音調特色

《古文觀止·宋玉對楚王問》記載:“客有歌于郢中者,其始曰《下里》《巴人》,國中屬而和者數千人。其為《陽阿》《薤露》,國中屬而和者數百人。其為《陽春》《白雪》,國中有屬而和者不過數十人。引商刻羽,雜以流徵,國中屬而和者,不過數人而已。是其曲彌高,其和彌寡?！薄痘茨献印ふf山訓》記載:“欲學歌謳者,必先徵羽樂風;欲美和者,必先始于《陽阿》《采菱》?！逼渥⒃?“《陽阿》《采菱》,樂曲之和聲?！睆纳鲜鑫墨I可以看出古楚音樂的特色:一是演唱形式為唱和交替,徒歌而謳,和聲而歌;二是音樂音調變化豐富,調式調性的發展已經具有很高的藝術水準?！皢獑恕弊鳛楣懦魳返慕永m,完美地承襲了這兩個特點。

“啰啰咚”的曲調旋律多是依靠鄉民口耳相傳或者家族、師徒口傳心授,所以現存曲譜數量極少。筆者在《湖北民間歌曲集成(荊州地區分卷)》中找到7首歌譜,并在調研中對5首代表性歌曲進行了錄制和記譜,此外,賴曉平向筆者提供了他早年記錄的5首歌譜。因此,目前筆者共搜集到17首歌譜。下面,筆者按照題材擇選3首歌曲對“啰啰咚”的音調特色進行闡述。

第一首《啰啰咚》按照唱詞題材屬于“吔啰啰咚”,是“啰啰咚”申報國家級非物質文化遺產的原型。歌曲襯詞速度為中板,主詞速度為小行板,調式為#C徵調式,整體音域在一個八度的自然型音列,骨干音為“純四純五型”[Sol、Do、Re]。第一句旋律較為平穩,第二句音樂略有起伏,旋律先以四度或五度跳進音程為主,經過二度或三度級進后走向低聲區,最后行進至旋律音調終止音。曲調高昂且具有說唱性,顯現了監利鄉民的干勁和熱情。

第二首《繡荷包》按照唱詞題材屬于“花啰啰咚”,歌曲速度為中板,調式為B徵調式,整體音域在一個八度的自然型音列,骨干音為“純四純五型”[Sol、Do、Re]。全曲采用口語化語言,曲調與歌詞緊密結合,節奏活潑,以骨干音行腔,旋律多級進與跳進相結合。全曲悠揚委婉,主導動機鮮明,突出表現了監利鄉民的瀟灑和對生活的細膩態度。

“啰啰咚”的音調特點與古楚“尚徵(8)據《史記》記載,祝融是楚人的祖先。祝融被尊為火帝、火神,楚人為尊崇元祖,便形成了崇火的習俗。先秦時期陰陽五行盛行,常用陰陽五行學說中的“金、木、水、火、土”與古代樂律學的“宮、商、角、徵、羽”相配。因此,古楚時期的“崇火”風俗在音樂思維上就轉化成了“尚徵”的特色?！钡牡赜蛞繇嶏L格一致,調式以徵調式為主(9)在現有的17首曲譜中,徵調式歌曲10首,宮調式歌曲3首,商調式和羽調式各2首,尚未發現角調式歌曲。,主導動機鮮明,曲調與歌詞緊密結合,音調旋法簡潔,旋律均在一個八度之內,多以[Sol、Do、Re]、[Do、Mi、Sol]、[Sol、La、Do]為骨干音創腔編曲,旋律通常是級進與跳進相結合。節奏以逆分型和切分型為主。速度多為中板和小行板,加上各種裝飾音連接,整體樂律簡樸而富有熱情,細膩而富有活力,給人一種剛柔并濟之美。

(四)發音特色

“啰啰咚”的發音屬于監利南部方言。由于監利市是湖北、湖南兩省交界地,因此監利北部和南部方言大不相同。北部講湖北話,屬西南官話武天片(武漢-天門),南部則與湖南岳陽方言更為相似,屬贛語大通片(大冶-通城)(10)贛語區主要分布在江西、湖南東部,湖北東南部有大通片9 個市縣,即大冶、咸寧、嘉魚、蒲圻、崇陽、通城、通山、陽新、監利。參見劉興策:《對湖北省境內漢語方言分區的幾點意見》,《方言》,2005年第3期。。筆者走訪發現,監利鄉民將“外婆”叫“家(gā)婆”;把“吃飯”叫“呷(xiā)飯”;聲母“h”與“f”不分,“n”與“l”不分。這些發音習慣與贛語特色一致,這也從另一視角證明監利人民多是移民于江西。隨著時間的推移,移民不斷開荒圍垸,人口數量也持續增長,移民與原生鄉民成為總人口占比最高的部分。因此,“啰啰咚”的發音習慣受贛語發音的影響,形成了一種韻腳重音位置靠前,閉口音接開口音,并貫通彈舌的發音特色。

(五)演唱形式

“啰啰咚”在演唱形式上兼容了古楚《接輿歌》“接音傳聲”與《郢中歌》“屬而和者”的特色。古代監利鄉民將唱秧田號子叫作“打‘啰啰咚’”,插秧的人越多,打“啰啰咚”的氣氛就越好。

“啰啰咚”音域較高,演唱時多用原生態高八度邊音發聲,特別是高腔長調,嘹亮質樸而富于感染力。演唱旋律上行時多有微顫,下行時常顯滯澀,演唱滑音時始終保持連貫流暢,句尾拖腔時聲音平直?！皢獑恕备咭魠^女聲多用假聲,突出自然明亮、清脆圓潤的特色;男聲多用真聲,突出高亢洪亮、蒼勁雄壯的特色;中音區男女均用真聲,女聲多圓潤委婉,男聲則厚重寬廣。

(六)演唱技巧

“啰啰咚”在演唱上多用喊腔、顫腔和華腔(11)華腔,即對旋律的骨干音進行裝飾,使之華美而柔和。參見李素娥、楊順適:《荊山楚韻音聲研究》,知識產權出版社2013年版,第131頁。等技巧。

喊腔通常使用在“打鬧臺”“甩腔”以及句尾拖腔處,鄉民通過喊腔這種唱法自然地將聲音釋放出來,將聲音塑造為極富穿透力的聲響,使聲波傳至很遠。這既展現了鄉民的干勁,又宣泄了鄉民的感情。

顫腔通常使用在襯詞的高音處與句中的拖腔處,波動速度較慢而幅度較大,同時還有輕重的變化。在實際演唱時,鄉民常常將顫腔與真嗓相結合,形成一種似顫非顫的近似語言音調的聲韻,給人以淳樸而朦朧的感覺,體現了對大自然的崇拜和對豐收的希冀。

華腔指的是在“啰啰咚”的演唱中,鄉民自然地加入了倚音、滑音和波音等裝飾處理,其中以上下二度裝飾的單倚音最多,主要用于感情抒發,與音樂情緒發展融合在一起,給人以優美、秀麗之感。這種聲腔悠揚、婉轉、嘹亮,唱詞多用“郎”“哥”“姐”“小冤家”等昵稱。

(七)演唱程序

《啰啰咚》的演唱程序一般分為“甩腔”、“掌本”(講本)、“掀蔸子”(打和聲)三個部分,由演唱隊伍中的“頭聲”“二聲”“三聲”“和聲”完成,“頭聲”即“掌本”,“和聲”則是古制中眾人應和幫腔的部分。[5]因地區不同,《啰啰咚》的演唱程序(表1)略有不同。

表1 “啰啰咚”的演唱程序

筆者以申遺版《啰啰咚》即柘木鄉版本來說明其演唱程序。

“打鬧臺”的唱詞相對固定,“打起來呀鬧起來,大家打起精神來喲”?！皢选钡穆曇粢蝗?群體和聲緊接“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

“講本”如《啰啰咚》的楔子,一段一句循環唱,“自從盤古開天地,一首田歌唱到今。輕輕打起龍鳳鼓,慢慢逍遙把歌輪?！薄拜啞本褪禽喠鹘右魝鞒?無論是號子還是唱詞,銜接緊湊。

“嗚頭聲”:“嗬伙嗬葉啰也啰耶啰啰咚嗬嗬往里咚?！?/p>

“接二聲”,俗稱魚咬尾式接音傳聲,“咚的啰葉耶葉葉啰呀啰耶也啰咚呀”,然后群體和聲緊接“嗬嗬往啦”。

“唱趕聲”,每兩句插入一個趕聲:“好熱鬧呀好熱鬧,好比將軍打旗號啊”,然后群體和聲“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

“掀蔸子”,四句講本唱完后接唱:“不唱噠呀不唱噠,不把聲氣唱嘶噠喲”,然后群體和聲“啰耶嗚哇啰耶也啰咚呀嗬嗬往啦”。

講本是“啰啰咚”最主要的部分,一般由音質和樂感較好的人演唱,唱詞開頭比較固定。之后,領唱可根據現場情況進行調整,如發現插秧者步調放慢,顯現疲態,可以借助一些打情罵俏的花段子,調動插秧者的干勁和情緒。如“郎唱秧歌姐要聽,秧歌無姐唱不成。郎唱秧歌姐在聽,好比春風一陣陣”。

“啰啰咚”這種一領眾和的表演屬于呼應式和腔,先是領唱“號頭”,緊接著是群體和唱“葉子”,然后是演唱固定講本,之后再接“號頭”和“葉子”。領與和一呼一應,交替進行,而且節奏緊湊、律動感強,音樂富有彈性和張力。領與和交替的頻率周期會根據生產勞動的實際情況作出相應的調整。一般而言,勞動勁頭高的時候速度較快,領與和的交替周期頻繁,多以節奏性和律動性較強的“吔啰啰咚”“賽啰啰咚”來保持鄉民的干勁。相反,疲乏時,領與和的交替周期放緩,多用具有較強生活性和娛樂性的“花啰啰咚”來調動鄉民的熱情。

筆者在兩次走訪中發現,“啰啰咚”雖然是勞動歌曲,但是鄉民唱得不辛苦、不勞累,相反是一種快樂、一種瀟灑,唱在田里,美在心里。這其中有對自然的感恩,對生活的享受,對富足的希冀。

四、結語

任何一種藝術形式都不是憑空產生的,都有其歷史的孕育過程。筆者從民間故事、文獻記載、留存器物和族譜記述等方面對荊楚民歌“啰啰咚”的歷史進行了綜合推論,梳理出其發展脈絡,即“啰啰咚”源起于春秋時期的《接輿歌》和《郢中歌》;至戰國時期,在接音和唱的基礎上加入擊鼓,定型為領唱人邊唱邊擊鼓,眾人和唱的形式;明代初期受“移民寬鄉”政策的影響,“啰啰咚”的發音發生改變,逐步被贛語發音涵化,并于明代中晚期達到興盛;發展至今,擊鼓方式消失,又回到了最初一領眾和、接音而唱的形式。至于這種民間藝術形式的定名時間,根據《賴氏族譜》推測,應于明代初期之前。

同時,筆者還從唱詞題材、曲體結構、音調特色、發音特色、演唱形式、歌唱技巧、表演程序等方面對“啰啰咚”進行了全面論述,從中可以看到,“啰啰咚”作為江漢平原農耕文化遺存的活化石,展現了古楚先民的生活習俗和地域風格;作為古楚傳統音樂文化的余脈,“啰啰咚”顯現了監利先民的審美水平和藝術高度。兩千多年來,“啰啰咚”把勞動與娛樂、生活與精神融為一體,不僅保持了楚韻徵調的地域特色,還不斷吸收了花歌、拖船號子、打硪號子等元素,使其呈現出豐富多彩的藝術形態——“吔啰啰咚”高亢激昂,“花啰啰咚”風艷華麗,“賽啰啰咚”剛柔相濟。

總之,“啰啰咚”是一種源于民間,具有濃郁楚域色彩的民歌藝術,值得我們高度關注。