論董永遇仙傳說中仙女數量的變化

王延奕，張 靈

（上海師范大學 人文學院，上海 200234）

董永遇仙傳說在中國流傳已久，學者們對于代表孝文化的董永歷來多有考據，而對仙女則關注較少。紀永貴提出，仙女數量在宋后被定為“七”，和扶筐七星神有關；[1]陳建憲研究了玉帝的女兒們下凡私奔的傳說；[2]錢雅文對七仙女信仰的文化內涵進行了闡釋[3]。研究董永遇仙傳說中仙女數量變化的成果較少，還有繼續推進的空間，因此，本文擬從仙女數量的流變、流變的原因以及七仙女群像的符號化意義三方面進行探討，希望有助于全面認識董永遇仙傳說的演變軌跡以及蘊藏其中的民族文化心理。

一、仙女數量的變化：從一到三再到七

董永遇仙傳說經過兩千多年漫長的發展演變，成為今天我們耳熟能詳的董永與七仙女的故事。歷代記述此事的文學形式多種多樣，大致可分為兩個流變路徑—民間文學作品和文人及類書所引，二者的情況有所不同。關于“七仙女”的內容，文人以及一些類書中多引“天之織女”，即托名劉向《孝子傳》中的董永故事（詳見表1 舉例），更多聚焦于董永之孝，仙女的身份及數量則并無明顯變化。文言志怪小說等俗文學作品則有所敷演，文學樣式大致經歷了敦煌曲子詞、變文、話本、傳奇等講唱文本和黃梅戲等戲曲形式的變化。筆者搜集到相關代表性作品16 種，這些故事中仙女的建構多有變化，詳見表2。

表1 文人及類書所引有關“七仙女”的內容

關于董永的記載，最早出現在東漢武梁祠的壁畫中，但只有董永傭耕事父的畫面，沒有其遇天女的畫面，此時的仙女數量為“零”。三國曹植《靈芝篇》中提到“天靈感至德，神女為秉機”[4]627，首次有了神女助織情節。晉干寶《搜神記》和唐敦煌曲子《天下傳孝十二時》中的董永遇仙傳說也都只提及一個仙女，并明確點明其身份是“織女”。唐變文《董永行孝》的出現是一個節點，除仙女助織情節外，還增添了董永的兒子（董仲）尋母的情節，有關仙女的敘事篇幅顯著增多，情節結構也更加豐富、復雜，此時仙女的數量為“三”。尤其值得注意的是，宋元話本《董永遇仙傳》中首次出現了“七仙女”的表述，增添了“槐樹做媒”“槐陰惜別”和“仙女送子”有關仙女的情節，仙女的身份也開始模糊起來，既是織女，又是七仙女。

到了明傳奇《織錦記》《賣身記》中，董永遇仙傳說的主旨開始發生改變，“傳統董永故事的‘孝感’主旨在‘董永遇仙’戲中逐漸被淡化，……愛情戲開始成為‘董永遇仙’中最為人們喜聞樂見的核心內容”[9]。仙女本是受玉皇指派而下凡，卻漸漸有了思凡之心而主動尋求愛情、嫁給董永，如《織錦記》中的仙女所言：“今見君家容貌端嚴，頓把芳心引?！盵8]10董永和仙女互訴衷情的篇幅顯著增多，渲染二人之間的深厚情感。另外，在這兩部傳奇中，仙女的身份是“月姬”。無獨有偶，《大孝記》將仙女稱為“廣寒宮內女仙人”[8]90，《董永賣身張七姐下凡織錦槐陰記》將仙女表述為“嫦娥”，嫦娥常用于比喻美女，如《董永遇仙傳》里形容仙女的容貌是“月里嫦娥無比，九天仙女難描”[7]369，且古人認為月亮是女性的象征，或可推論這些也是對仙女的別稱。此后，演繹董永遇仙故事的俗文學樣式漸漸變多，小曲、寶卷、挽歌、評講、彈詞和戲曲中關于“七仙女”的表述越加普遍，仙女的身份和數量也確定下來。除此之外，《大孝記》中開始提及七仙女是“玉皇親生女”，之后的彈詞和戲曲中，七仙女已被附會成玉帝、王母的女兒，身份地位大大提高。

所謂七仙女，一指仙女數量是“七”。董永遇仙傳說中開始漸漸生成七位仙女的群像，主要表現七仙女的姐妹情深、互幫互助；寶卷、挽歌、評講中又有董仲尋母時見到七位女子一起出現的描述，七位仙女的形象漸漸根植于民眾心中。另外，各文本中或多或少開始有了關于其他仙女的人物描寫與對話，如《大孝記》中眾姐姐說：“既然如此，要千變萬化才織得起?？兘z紡線，大家一同作來?！盵8]87《董永賣身張七姐下凡織錦槐陰記》中七仙女和董永分離回到天界后，六位姐姐取笑她：“董永待你可知心？不在天宮享清福，要與凡人結成婚；于今百日歸上界，只怕六甲帶在身?！盵8]130到了黃梅戲《董永賣身天仙配》中，更有七位姐妹去鵲橋游玩時，大姐、二姐、三姐、四姐和七姐對漁夫、樵夫、耕夫、讀書人和迎親之人單獨唱的贊。從《董永遇仙傳》中模糊的“眾仙女”“第七位”的表述，到黃梅戲中出現的五位仙女的唱段，除七仙女外的其他仙女的群像刻畫漸漸增多，雖然仍有其他六位仙女面目描寫模糊的缺陷，卻也預示或奠定了此后七仙女群像不再局限于董永遇仙這一個故事系統，而有了多支開花、別樣敘事的可能性。二指此仙女排行第七。自出現七仙女以來，只有《小董永賣身寶卷》中的仙女是排行第六，湖南花鼓戲《槐陰會》中摻雜了一個道教女仙—麻姑，個例的出現或許和作者本身塑造人物的意愿有關，不影響七仙女群像的生成與整體面貌。

總而言之，從表2 中可以清晰地看出從古至今董永遇仙傳說中的仙女的數量和身份的變化，由此可以勾勒出仙女數量從一到三，最終固定為七的演變軌跡。

二、仙女數量變化的原因：多種話語體系的羼雜

董永遇仙傳說中仙女數量的變化和牛郎織女傳說有關。雖說二者是不同的民間故事， 但有許多相似之處。兩則傳說在流傳的過程中有相互融合的地方，即七仙女和織女兩個形象的雜糅，董永遇仙傳說中幫助董永償債的女子有織布的手藝，恰與織女的身份契合。但是從唐代變文開始，隨著董仲尋母等故事情節的增加，織女不可能在兩個神話傳說中嫁娶生子，七仙女和織女的形象開始分離，七仙女人物形象的塑造開始豐滿起來。從三到七，仙女數量在董永遇仙傳說的不同文學樣式中不斷變化，是一個動態的發展過程，其中的原因很復雜，羼雜了多種話語體系，體現了很強的社會性。

（一）中國古代數術思想的影響

三國徐整的《三五歷記》載：“數起于一，立于三，成于五，盛于七，處于九……”[10]董永遇仙傳說中仙女的數量從無到有是為“一”，和織女的身份分離是為“三”，董永與七仙女故事成為牛郎織女傳說的一大支流并在民間廣泛流傳是為“七”。對數字的運用體現了民族的文化心理，“三”和“七”作為結構要素在中華文化中反復出現，滲透到了天文歷法、宗教信仰、民間風俗等諸多領域，其后隱藏著整個民族的知識體系和思維模式。

對數字“三”的崇拜或來自古人的哲學思想，“三才”蘊含著人協調天、地關系的樸素宇宙觀，“三生萬物”的觀念包含著古代先民認識世界的方式。后倚數稱名，關于數字“三”的闡述更是頻頻出現在中華傳統文化中，如《周禮》中的“三揖三讓”“三獻”“三饗”等；道教有很多關于“三”的神仙，如三清、三尸神、三官等；佛教有“三生三世”說、三業、三報、三界等理論。對數字“七”的崇拜最早可以追溯到古代先民對于天體周期的理解，其認為“七”是天道循環往復的周期，以及對北斗七星、七曜等天象的觀測。之后，關于數字“七”的崇拜文化逐漸展開，如在祭祀與喪葬習俗方面，天子棺槨七重、王者七祀、民間喪事流行齋七等；道教中的農歷七月初七是很多神仙降臨的日子；文學史中有“建安七子” “竹林七賢”等……這些關于神秘數字“三”和“七”的具象，代表著用“三X”“七X”模式對數進行歸類和概括的觀念，在文明的進程中逐漸滲透到了中華傳統文化的各個領域。

相較于“三”，“七”逐漸被認為是和女性、陰性相聯系的象征符號。早在《黃帝內經》中，古人就指出女性的生命、生理和發育周期與“七”及其倍數緊密相連。從漢代開始，七夕、乞巧節被認為是與女性關系緊密的節日。我國西南地區的少數民族如納西族、基諾族中，有著女性有七個魂的觀念?！案髯迕耖g神話傳說中的‘七女型’母題，說明在我國古代人們的思維里，確曾認為數字‘七’是女性所含有的一個基本要素，而流傳至今的‘七女型’故事，正是這種認識已沉積于后人潛意識層的一個有力證據?！盵11]因此，董永遇仙傳說中仙女的數量發展到后來的定數“七”正與這種“七女型”母題相契合，符合人們對女性潛意識層的思維認知。

（二）星宿文化的影響

天文學、占星術在中國古代文學中起著重要作用。古代先民崇拜星辰，道教建立以后，神仙譜系在民間廣泛傳播，人們常把星宿和神仙混為一談。牛郎織女傳說中的織女在普羅大眾的眼中總和星宿相連，如“迢迢牽牛星，皎皎河漢女”[12]，七仙女的出現似乎也和人們對星宿的崇拜有關，但到底和哪個星宿相勾連，還有待商榷。筆者認為，三仙女的出現和織女三星有關，七仙女的出現和北斗七星、扶筐七星以及七姑星崇拜的混同聯系緊密。關于織女星的記載，最早見于《詩經·小雅·大東》：“跂彼織女，終日七襄?！盵13]三足鼎立的織女星，整日整夜七次移位運轉?？椗牵ㄌ烨僮粒┎⒎且活w星，而是由三顆星組成的，那么三仙女的說法也就解釋得通了。

據紀永貴考察，“董永故事是宋代之后才與孝感產生聯系”[1]129，“一個故事從流傳原域開始，先向附近地區傳播，再向更遠的地區擴散，并沿途吸納新信息”[1]113。董永遇仙傳說本產生于山東，后從黃河流域傳向長江流域。從晚唐杜光庭的《錄異記》中記載的蔡州董永故事和安陸、孝感縣名的設立[14]，可以看出宋時此傳說已經流傳到楚地，受到了楚文化的影響。而“對‘北辰（北斗）—太一’的信仰大概是楚文化圈內一種普遍的信仰”[15]，北斗七星相對穩定，有利于人們辨識方向，在科技不發達的時代，人們對此不免產生神奇的聯想，楚文化圈對于北斗七星的信仰或也與仙女數量在宋元時變為“七”有關。胡士瑩認為《董永遇仙傳》是宋元間作品[16]，話本中提到董永是丹陽人，丹陽在長江下游，也符合董永遇仙傳說從長江中游到長江下游的傳播路徑。且直到近現代，“‘請七姑娘’……的傳說故事、歌舞謠曲的長期綿延于南方許多地方，則是楚文化……不斷哺育的結果”[17]。

紀永貴認為，仙女數量在宋元變為“七”和扶筐七星神有關，因為“宋末元初扶筐七星主桑蠶之功能在民間定有流播”[1]222，所以“在宋代之后，相助董永的仙女演變為七仙女，正是那個時代民間對天上‘扶筐七星神’與紡織功能相連的產物”[1]225。由于相隔久遠，且各個地區民間信仰的駁雜，這也是有可能的。另外，在明《小董永賣身寶卷》中，形容七位仙女時出現了“七姑星”的表述[8]45，明代朱名世的文言小說《新刻全像牛郎織女傳》中也出現了七姑和織女結義、七姑助織的情節[18]，和寶卷出現的時間非常接近，或許可以猜測此時民間也有七姑星崇拜，即“‘七姑星’這位神靈是民間信仰中，將牛郎織女神話、董永與七仙女、北斗七星的信仰、厭勝錢的崇拜、七月七日特殊的時間節點等相互混淆而產生的嶄新又復雜的信仰”[19]，時至今日，江西省應家村仍然保留著祭祀七姑星的傳統。

（三）不同時代宗教的影響

董永遇仙傳說首次出現的漢代，罷黜百家，獨尊儒術，察舉孝廉，傳說的重點在于董永孝心感天動地。魏晉至唐，佛、道發展，由于變文內容越來越世俗化，加入了不少中國的傳統意識和風俗，與織女身份區別開來的三仙女出現。而宋元話本《董永遇仙傳》在仙女數量和身份的設置上都具有承前啟后的作用。值得注意的是，話本中首次出現了“玉帝”和“七仙女”，而在董永與七仙女故事的發展中，七仙女的身份逐漸被定型為玉帝的女兒。

先來看玉帝?！抖烙鱿蓚鳌分惺状纬霈F了作為天庭首領的“玉帝”，《搜神記》中還是“天帝”，這體現了古代的“天帝崇拜逐漸從一種純粹對于自然力的崇拜，變為與人間秩序相對應的至上神信仰”[2]6。宋代真宗、徽宗崇道，宋真宗禁止講唱變文，為玉皇大帝設像并封圣號，宋徽宗同樣尊榮玉皇大帝，奠定了玉皇大帝至高無上的天帝地位。在這種情況下，“因為中國封建社會中皇權高于一切，因此‘玉皇大帝’的天上朝廷出現于民俗信仰之中，乃是一個必然的結果”[2]22。話本中“玉帝”的出現也是自然而然的。

再來看七仙女。七仙女在道教中是否確有其人其神位呢？在宋代編定的道教神仙譜系中，似乎并未指明哪位神仙是七仙女。但是縱觀漢魏到唐末的道教經典，隨著道教神仙譜系的不斷變化，仙女的數量開始不斷增多，“圍繞著西王母形成了一個家族式的女性神仙群體”[20]。仙女群體在不斷完善，且宋代道教逐漸走向世俗化、市井化，這與仙女數量的變化以及玉帝女兒身份的出現并不沖突，是民間信仰主導的結果。人們更多地以人間的家庭倫理模式來想象天界，道教的譜系復雜，民間的接受程度不高，簡而化之反而易于傳播。在民間玉皇大帝至高的地位被確立以后，其他神靈的排位、玉帝的家庭成員必然會發生改變，“這場神國的革命，從唐宋開始，直到明代才告結束”[2]23。于是在清代的彈詞戲曲中，七仙女逐漸被附會成玉帝、王母的女兒，從中可以看出民間話語體系的強勢主導。

（四）民間文學特征的影響

鐘敬文在《民間文學概論》[21]中總結了民間文學的基本特征，可以幫助我們理解董永遇仙傳說中仙女數量變化的原因。首先，從民間文學作品的口頭傳播角度來看，雖然我們現在的研究是在文獻的基礎上進行的，但是從仙女數量產生變化的唐代變文開始，很大一部分的文學形式都是講唱文學，口頭傳播是其中最重要的創作和傳播方式，普通民眾也最有可能受其影響。講唱文學文本的不穩定性使其在口頭傳播的過程中容易產生新變，極具開放性，所以仙女的數量在口口相傳中發生改變是極有可能的，也顯示出了民間文學的活力。

其次，就民間文學作品的群體創作特征而言，民間文學的作者和受眾都是普羅大眾，“勞動人民總是根據多方面的生活需要，結合當時當地的具體情景，匯集群眾的藝術才能，對原作品進行不間斷的加工、潤色和增刪、改動，使作品從內容到形式都較之最初的形態更為完美，使它的社會作用也更加擴大”[21]30。董永遇仙傳說最開始的情節、人物都非常簡單，在群體創作中被不斷地添枝接葉，是集體智慧的結晶。關于仙女的情節更是如此，相較于三個仙女來說，七個仙女能增添更多的文本細節，從而豐富仙女群體較為單薄的人物形象；且仙女數量的增多也為董仲尋母增加了困難和趣味性，使作品的內容更為豐滿，從邏輯不夠通順的情節、突兀出現的人物到更為合理合情的敘事，體現出民間文學在敘事技巧上的進步。

最后，民間文學的狀貌總是不斷變化的，我們可以借鑒普羅普的故事形態學的方法進行文本分析。在筆者搜集到的董永遇仙傳說的書面文獻中，起先是以董永作為落難的主人公鋪陳展開故事的，而仙女則是相助者的角色，始終不變的是“遇仙”這一情節母題。普羅普認為，在故事中“變換的是角色的名稱（以及他們的物品），不變的是他們的行動或功能”[22]。也就是說，主人公遇到相助者這一行動是文本中穩定不變的因素，而相助者的角色名稱是可以變換的，因此相助者有著“織女”“月姬”“天姬”“嫦娥”“七姑星”“七仙姑”“七仙女”等異文是正常的，也符合民間文學“變異性”的基本特征。董永遇仙傳說經過兩千多年的流傳，隨著時代的變革、流傳地區環境的改變而發生變異并逐漸定型，董永逐漸褪去了落難主人公的光環，跨越仙凡追求愛情的七仙女成為故事的核心人物，其主題思想也由孝感變成了愛情?？梢?，仙女數量的變化是有其內在邏輯的。

三、七仙女群像的符號化：集體無意識的原型

瑞士心理學家榮格提出了集體無意識學說，他認為“集體無意識的內容眾所周知是原型”[23]。七仙女群像多種話語系統的講述反映的是集體無意識中中華民族心理的一種共性原型，即“仙女凡夫”模式的遇仙原型。仙女原型發軔于由原始生殖崇拜衍化而來的關于人類起源的女媧神話，以及原始先民對于星辰的崇拜，“仙女凡夫”模式經過無數同類型的經驗復現，積淀在民族記憶之中，在不同時代通過各類文學創作形式外化表現出來。在董永遇仙傳說中，隨著仙女數量的增多，所有的美好品質全都齊聚于七仙女一身，她不僅心靈手巧，還美麗善良，而且地位漸漸提高，成為玉帝的女兒，身份也更加高貴，這反映出普通民眾對理想婚姻模式的渴望，如此完美的仙女下嫁給擁有美好品質的凡人男子，正是這種“仙女凡夫”模式的遇仙原型的表現形式。故事主角合乎人們的審美期待，更容易產生代入感和滿足感，進而在想象中達到自我圓滿之境。七仙女群像作為遇仙原型的心理外化，在歷史傳承的過程中，越來越世俗化，七仙女具有了人性，不再是因為玉帝之命才下凡，而是不甘忍受天庭寂寞而下凡，對于愛情的追求符合大眾的娛樂追求以及對愛情的渴慕，仙女形象中人性的色彩愈發濃厚，體現了民間想象和人性欲望主宰的民間敘事。后世對董永遇仙故事不斷地創作、再創作，也是源自積淀在民族心理中的遇仙原型，這種歷史繼承的過程同時也是集體無意識被激活的過程，七仙女群像的文化內蘊得以在一代又一代的集體記憶中延續，但萬變不離其“宗”—“仙女凡夫”模式的遇仙原型。

七仙女群像的生成對董永遇仙故事系統產生了很大的影響，促使董永遇仙傳說中仙女的數量和身份更加固定，也與牛郎織女故事系統徹底區分開來。隨著七仙女群像的發展，到黃梅戲《董永賣身天仙配》中，董永遇仙故事已基本定型：故事的主題發生改變，“將孝心感天的古老下凡模式替換為‘思凡模式’”[24]；故事的主角也發生轉移，“七仙女已經成為絕對的主角，從劇目的名字也可看出”[25]。七仙女群像系統已經成為董永遇仙系統的一大支流，民眾已經把七仙女當作一個整體，形成了七仙女文化。一些地方盛行七仙女信仰，如浙江東陽東白山七仙女信仰；民眾也創作了一些七仙女的文學衍生作品，如《七女經》《七仙女織綢綾》等唱經；江西新余大力建設七仙女文化陣地，等等。這些七仙女文化在傳播的同時也帶動了董永遇仙故事的傳播，使得董永遇仙故事系統能夠保持經久不衰的活力。

另外，七仙女群像在突破董永遇仙故事系統后，開始形成多線程、發散型的其他六位仙女的傳說故事，在民間說唱、傳說、戲劇中都有所敷演。但無一例外，都是身為玉帝的女兒卻私自下凡，與人間男子結為夫妻的模式，還是在重復董永遇仙傳說中七仙女的下凡軌跡。正如蘇景春總結的：大女兒青蓮公主嫁給東海龍王敖廣，生一子獨角龍鎮守長江；二女兒紅蓮公主嫁托塔天王李靖，生金吒、木吒、哪吒三子；三女兒白蓮公主嫁楊天罡，生金花太子楊二郎；四女兒玉蓮公主嫁貧生崔文瑞；六女兒嫁齊宣王。[26]可見，董永遇仙傳說中仙女下凡生子情節模式具有了經典性。其中流傳較廣、影響較大的是三仙女和四仙女的故事，一說玉帝的三女兒嫁書生楊天佑，即二郎劈桃山救母的故事，如二人轉傳統劇目《劈山救母》；一說玉帝的三女兒嫁書生劉彥昌，即沉香劈華山救母的故事，如彈詞《寶蓮燈華山救母》。寶卷《張四姐大鬧東京寶卷》、二人轉《張四姐臨凡》、鼓詞《張四姐大鬧東京傳》、弋陽腔《擺花張四姐》等講述的是玉帝的四女兒張四姐私自下凡嫁與秀才崔文瑞的故事。還有柳琴戲《張五姐下凡》（又名《鬧書房》）說的是玉帝的五女兒私配書生王玉春的故事，以及布依族“六月六”的民俗傳說中也出現了玉帝的女兒。毫無疑問，玉帝女兒群像形成之后，其他幾位仙女都在文學中有所演繹，這種多線程、發散型的敘事又反過來補充完善了七仙女群像系統。值得注意的是，她們的戀愛充滿了反抗性，最終的團圓結局也未嘗不是董永遇仙故事的一種心理代償。

當代以來，隨著電影和電視劇的廣泛傳播，董永與七仙女的愛情故事為人們所熟知，成為中華民族共同的文化記憶。董永遇仙故事的世代累積的特點明顯，隨著歷朝歷代對此故事不同形式的再創作，明清以來，“七仙女”已經成為此故事中一個約定俗成的（文化）符號。如同自古以來演變成種種民間傳說的許多神仙事跡一樣，在民間，農歷七月初七神仙降臨、七夕節、乞巧節、牛郎織女、董永與七仙女的故事等已經成了一種混合型民俗，“七仙女、七月初七不僅是具體的命名、敘事所指，而且成為重要的文學意象”[9]，并且成了一種特定節日的特殊情結存在于中華民族的民俗文化中。隨著七仙女群像系統的生成，初始情節單一的董永遇仙故事已經衍生為枝繁葉茂的董永和“七仙女”群像匯聚交融的復雜的故事系統。