蘇軾“詩畫一律”的美學內涵探究

王一凡

（中國人民大學,北京 100089）

在中國繪畫史上，“詩畫一律”是古代畫家在自身的創作實踐與審美追求過程中提煉出的藝術理論，并在歷史發展的過程中不斷被注入新的美學內涵，對文人畫的發展起到了導向作用。蘇軾在藝術與文學上都有極大的貢獻，他提出的包括“詩畫一律”在內的藝術理論也受到廣泛的推崇。王伯敏先生曾言：“在繪畫史上，蘇軾的重要性，不在于他曾畫過多少優秀的作品，而在于對中國文人畫的發展，曾產生了較為深遠的影響?！盵1]陳傳席先生認為：“董其昌衡量文人畫的標準的理論基礎完全來源于蘇軾、晁補之等人?！盵2]徐復觀先生提出：“宋代文人畫論，應以蘇軾為中心?！盵3]高木森先生也指出文人畫“真正的藝術理論和筆墨精神則筑基于蘇軾”[4]?？梢娞K軾在文人畫發展史上不容小覷。蘇軾一生豪放不羈，具有獨特的精神品性與美學悟性，在藝術理論與創作實踐方面都有著獨到的見解，不僅值得文人學者仔細推敲研究，對于當代的藝術創作亦有極大的美學意義。以往的學術研究對蘇軾的詩畫貢獻多加贊譽，但仍缺乏以繪畫創作者的角度對其作品精神內涵的闡釋，很少將研究成果上升至創作實踐的指導層面。因此本文以“詩畫一律”理論為例，著重剖析蘇軾藝術理論的思想來源與時代背景，并通過對其繪畫創作的內涵解析以求對當代繪畫創作美學內涵的指導作用。

一、“詩畫一律”理論的發展

宋代的世俗化程度較高，繪畫與詩詞具備了自我發展的條件，中國藝術的發展歷史悠遠，藝術理論成就斐然，從先秦諸子、魏晉南北朝，再至宋，都是歷史上藝術理論的繁盛時期，有關文人畫的書畫理論貫穿數千年而生生不息，逐漸構筑出一部意蘊豐富的藝術思想史。

1.起源與流變

魏晉時期即出現“詩畫相通”一說，唐代詩人王維則以畫寫詩，以詩入畫，曾言“宿世謬詞客，前身應畫師”，對文人畫家應具備的內涵提出了有力的思想指向，這也開啟了中國文人畫“詩畫同源”的先河。至宋代，蘇軾將此理論進行系統化闡釋。蘇軾曾在《東坡題跋·跋宋漢杰畫》中提出“士人畫”的概念，并評述了士夫畫與畫工畫之不同：“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。若乃畫工，往往只取鞭策、皮毛、槽枷、當株，無一點俊發，看數尺許便倦?！逼渲小耙鈿狻奔次娜水嬎N含的氣韻與修養，后世文人作畫多以此為依照，以求入平和淡雅之境。蘇軾在《書摩詰〈藍田煙雨圖〉》中言“味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩”，認為詩與畫是相通的。而后他又在詩歌《書鄢陵王主簿所畫折枝》二首其一中提出“詩畫本一律，天工與清新”，正式將“詩畫一律”理論化、概念化。蘇軾最早較為全面的闡明了文人畫理論，并將其推向系統化和成熟化，對于文人畫體系的建立起到了關鍵作用。

詞體起于唐五代，發展至宋代一部分成為宮廷戲曲，另一部分趨向于文人怡情賞玩的士大夫詞，逐漸成為士人群體中的文化風尚。王國維論李煜詞說“詞至李后主境界始大，感慨遂深，一變伶工之詞為士大夫之詞”。蘇軾在此基礎上更開拓了文人詞的新氣象，他提出“為詞立法”，在創作中需多融入人生思考與思想情感，為詞的存在和發展提供了新的價值依托。文人畫重視文人文學修養和“性靈”的抒發，北宋時期文人的文人畫家多注重畫中詩意、詩中畫意，通常將詩詞作為重要的意境表現手段。

文人畫是我國古代繪畫發展進程中的一道分支，起源于魏晉，于北宋初步形成，在元代趨于成熟，至明清盛極一時。它在歷史文化的積淀中逐漸生發出獨特的、可以充分反映出創作者情感意志的創作方法。個體生命的價值，也在詩詞創作這一思想過程當中得以實現，并獲得生命情感的升華，其創作過程中豐富的思想過程，與文人畫創作中的精神狀態異曲同工。

2.寫意宋畫——哲學之道

宋代是繪畫發展的黃金時期，宋代文藝之風盛行遠超以往，其融合儒釋道發展了理學思想，是繪畫創作美學發展的成熟期。宋代詩書畫相融、人格心性的修養及儒道禪的教化功用，皆為繪畫創作的催發力量，其中人品對畫品有著十分重要的影響，正如北宋郭若虛所言：“人品既已高矣，氣韻不得不高?！盵5]

宋代文人畫的發展和成熟受到了禪宗文化的影響。禪宗是中國文化對外來佛教進行本土化改造的結果。禪宗思想在宋代占據重要的地位，宋代文人士大夫與禪師接觸來往密切，因而文人畫的意境頗受到禪學的影響，他們重視自身人格的修煉以及畫面意境的營造，強調對所繪對象內心世界的關注，將其與觀者的主題感受相融合，達到了形與神的高度統一?！俺螒延^道”是中國繪畫發展過程中重要的審美理想和藝術境界，南宋以后大慧宗杲開創了大慧派，將參禪與愛國相融通，其本人具有強烈的士大夫情懷，強調“直指人心，見性成佛”的頓悟法門，摒棄形式束縛，極度強調本心，該教義發展至五代北宋，禪門內出現了破戒佯狂的祖師與異僧，這些隨心張狂的人物在禪門內頗受敬仰也反映了當時禪宗的價值取向，這種“即心即佛”的禪宗思想與文人畫重神輕形、尚寫意的觀念轉變有著不可分割的聯系。

此外，宋代繪畫形制的建立也緣于玄道崇尚自然的理念，畫家對自我心性的描寫和對自然形象的表現都開拓了新的意境。宋以來開創的文人畫精神可被認作與原始時期先民彩陶圖與后來文人尚意之風，與老莊哲學的思想品格一脈相承。

蘇軾具有頗高的藝術文化修養，在詞史與畫史上都具有開拓性的理論貢獻，他所開創的文人畫理論，真正成為宋代世俗精神的藝術表現形式。而“詩畫一律”的理論也將宋代詩詞文學與繪畫藝術真正緊密的聯合成一個整體。北宋文人畫家之所以能實現其生命的本真，去追求文學的精神化、注重心性，是由當時時代特有的審美特質所決定，北宋文人的美學相較于其他朝代仿佛更多的趨向于生活化和精神化，有種“寓意樂心”的生活理趣與閑情，這也是北宋獨特的美學土壤所致。

二、以蘇軾為代表的北宋文人畫的美學意趣

北宋是寫實與寫意、文人畫家與職業畫家共生的時代，政治統治上較其他朝代有著明顯的文治特點，“皇帝與士大夫共治天下”的政治特點為文人士大夫的繪畫創作提供了開明的社會環境，而此時由于文人士大夫政治地位的提升，藝術創作的話語權也向其偏離，在開明的文化環境下，士大夫不僅局限于以往的作畫目的，而多了一些抒發自己內心情感的“墨戲”之作，文人獨特的審美文化逐漸向大眾以及院體畫家輻射，因此北宋文人畫也對當時的院體畫也產生了一定的影響，在當時形成了寫實與寫意并存的局面。此時的文人畫尚處于形成時期，“文人畫”的概念與系統化的理論闡釋初具雛形，一些畫家仍具備較強的寫實技法，畫家的作畫題材較少人物，而多為花鳥竹石、水波煙云，以物借喻畫家才情與思想。而作畫手段也常隨心而至，規避刻板要求。文人士大夫的導向，使得北宋時期社會整體審美文化充分發展，書畫及古器物的收藏與鑒賞等文人氣息成風，在藝術創作的風格上初具群體化的特點多呈現高逸、淡雅之風，而此時的畫評畫論中對于文人畫的審美意向也初步建立，形成獨特的文人化審美意趣。

蘇軾是北宋時期文人畫家的代表性畫家之一，其畫作多為其文人畫理論以及美學思想的具體實踐，北宋時期是中國古代寫實繪畫的高峰，蘇軾在理論與實踐上另辟蹊徑，反對一味追求形似的摹寫，倡導具有詩情畫意的作畫風格，善作枯木竹石，所作之物，形象簡潔卻意蘊頗豐，其用筆極具書法意味。

《枯木怪石圖》與《瀟湘竹石圖》為蘇軾的兩幅傳世之作?！犊菽竟质瘓D》中以粗獷自由的筆法，描繪對象隨心而至，不過多關注枯木與石頭的具體形態與細節，遵循瞬間的感受，運筆空靈野逸，用近乎狂草的用筆，極力體現怪石的崎嶇與枯木的蜿蜒，以表達內心不與世俗同流合污，渴望求變的情感，意蘊高遠?？菽局?，蘇軾十分愛竹，有“寧可食無肉，不可居無竹”之句。蘇軾畫竹師法文同，但所作之竹“大抵寫意，不求形似”，具有典型的文人作畫風格[6]?！稙t湘竹石圖》采用長卷式構圖，展現瀟、湘合流之處的蒼茫景色。整幅畫作遠山近水，瀟湘煙竹相互融匯，使人尺幅之間可閱千里。畫面“左右煙水云山，渺無涯際，恰似湘江與瀟水相會，遙接洞庭，景色蒼?！?，畫卷之末，題有“軾為莘老作”款識。明代廬陵人吳勤考證，畫作為蘇軾在黃州時贈予孫莘老的墨寶，落款中的“莘老”，即孫覺，東坡同年進士，孫覺與蘇東坡在思想政治上觀念相近，后二人皆遭迫害。[7]畫中所作竹葉看似無章，實則極富韻律，風趣高標，宛若渾然天成，筆筆到位，似以筆墨寫就，其“用筆秀嫩，風韻高標，絕無畫家氣味，顯然為文人之筆”[8]。歷史學家鄧拓評價：“千秋何幸留遺墨，畫卷瀟湘竹石奇”[9]。

北宋后期，米芾也倡導書畫結合，進一步推動了文人畫的發展。米芾是北宋時期具有代表性的文人畫家之一?！吨袊糯鷷肄o典》中曾述米芾“能詩文，為文奇險，不蹈襲前人。擅書畫，精鑒別，建海岳庵和多景樓藏歷代法書名畫。有潔癖，性狂放，蓄奇石，人稱“米顛”。米芾在清逸之氣的文人風度與上更是集文人畫家之精髓，王文治在《快雨堂跋》中云：“米書奇險瑰怪，任意縱橫，而清空靈逸之氣，與右軍相印?！盵10]米芾認為繪畫作品應當以抒發個人意趣為審美標準，主張將個人精神直接融于畫作，主張“借物寫心”[11]?！懊资显粕健痹谇楦幸饩车耐黄?，實為宋代山水畫向文人審美視角的邁進，米芾父子也為中國文人畫進程添了厚重的一筆。

三、“詩畫一律”的審美理想

作為繪畫史上重要的藝術門類，文人畫在宋代初具形貌并在社會上產生了一定影響力。于廣杰在《北宋“以文為詩”觀念及其對詞與書畫的影響》將“詩畫一律”分為三種情況，一是一詩人身份作畫；二是畫家兼為詩人，三是文人兼畫。以蘇軾為代表的文人士大夫群體則為文人兼畫一類。該群體對繪畫藝術極為熱衷，具有多方面的藝術修養，創作皆以表情達意為主的詩、文、書、畫相結合的非功利性的藝術形式。

1.文學的審美化

文學一旦進入審美領域，必然會激發藝術作品的創造，宋代是富有藝術精神的一個時代。文藝鑒賞得到蓬勃發展，出現了許多書品、畫品和詩品。此時的文藝美學摒棄裝飾雕鑿，具有獨特的審美意味。

鄧喬彬在《宋代繪畫研究》一書中論道：“文人畫作者以文人的身份而作畫，難免以文學意義入之于畫，而又因他們以意趣論畫，遂使繪畫文學化，其中也包含詩歌的比興寄托之意。而由于北宋時期朝廷政見不合，黨爭頻起，文人在仕途上沉浮不定，他們的思想感情除訴諸文學作品以外，也難免會注入繪畫中，而賞畫者又會以知人論世的原則相觀，以比興看待繪畫，從畫中發現其寄托之意?！彼赋鑫娜俗鳟嬍菍⑽膶W意味與繪畫創作相結合，從隱逸的意趣出發，寄情于山水，形成于詩畫，在意境與格調上實現詩與畫的融通，實現了詩歌向繪畫的邁進。為文人畫的形成增添了一記重要之特色。

蘇軾所追求的自由自在的生活，也在很大的程度上帶有審美的意味：“墨云拖雨過西樓。水東流，晚煙收。柳外殘陽，回照動簾鉤。今夜巫山真個好，花未落，酒新篘。美人微笑轉星眸。月華羞，捧金甌。歌扇縈風，吹散一春愁。試問江南諸伴侶，誰似我，醉揚州?！保ㄌK軾《江城子·墨云拖雨過西樓》）“四面垂楊十里荷，問云何處最花多。畫樓南畔夕陽和。天氣乍涼人寂寞，光陰須得酒消磨。且來花里聽笙歌?！保ㄌK軾《浣溪沙·荷花》）

這些景物描寫蘊含著對自然的眷戀，對美的體味。在蘇軾的詞有一種清冷的韻味，這正是他自由閑適生活中審美意味的反映。北宋文人的美學相較于其他朝代仿佛更多的趨向于生活化和精神化，有種“寓意樂心”的生活理趣與閑情，這也是北宋獨特的美學土壤所致。

2.“詩畫一律”美學思想的發展

歷代藝術理論與技法實踐有著內在的審美互動關系，北宋時期的文人畫家集團，他們在藝術的創作、格調、美學等方面都頗有建樹，他們“以詩為畫”的體系化藝術理論對后世文人畫的發展有著很大影響。

由于歷史上“精英”階層與“大眾”階層之間隨著社會結構的不斷變化以及社會經濟的不斷發展，高雅文化與通俗文化二者的地位關系并非十分穩定。明代畫派林立，畫風多樣，社會上逐漸形成兩種潮流，宋元以來的文人畫家團體與匠人之間相互競爭，彼此消長，出現了蘇州畫壇與吳門畫派等非常興盛的文人職業畫家群體，而在晚明時期，吳門畫派描繪市俗生活題材的畫作明顯增多，又出現揚州八怪、陳洪綬等不拘一格的變形主義的審美好尚，在山水、人物的造型等方面的變形追求，也體現這晚明時期文人畫的獨特審美色彩。

與北宋時期文人畫強調“士人“群體的人品修養才情等追求的畫外因素不同，文人畫發展至明代時，已被提煉為一些特定的繪畫技巧和作畫方式，進而發展為一種特定的藝術形式，為能力所及的畫家提供可選擇性，包括院體畫家和工匠。周雨在《文人畫的審美品格》一書中提出了“形式說”[12]，傾向于將明代的文人畫家普遍將對技法的重視超過了對畫作題材、內容的重視，對筆墨形式的探求極為關注。

四、結論

宋明兩代皆文人畫發展的重要時期，該時代的文人畫作為后世的文人畫研究提供了珍貴的材料。筆者認為，當代中國畫創作有必要汲取古代文人畫的內涵與營養，在繪畫創作快節奏的時代，缺乏內在的精神沉潛與內化的生命情感，蘇軾“詩畫一律”的理論本質是通過文學與藝術創作去追尋生命的價值和意義，意在將自然本真化為生命情感。反觀如今繪畫創作，應摒棄“制造式”的創作過程，而是不斷建立對自然物象的審美理解，并將美學靈感融入繪畫創作，追求自然雅趣的繪畫作品。