由當代大字行草書創作現狀淺析董其昌“以勢為主”創作觀

陳 鑫

（淮陰工學院設計藝術學院,江蘇淮安 223001）

自明代以后，大字行草書作品多以立軸形式出現。風格多樣，或是瀟灑飄逸，或是古樸端莊，立于廳堂之中，總會給觀者帶來震撼的視覺體驗，無不彰顯書家的獨特個性。在當下，多數的大字行草書作品在抵近觀摩時會發現作品空洞無神，筆法粗糙，這似乎是當代很多大字行草書作品的“通病”。為了解決這一現象，應該理清問題的根源，從歷史中尋求答案。

一、當代大字行草書創作現狀

大字行草書作品在當代書壇中雖已十分常見，但就筆者自身創作以及觀察而言，當下大字行草創作仍然存在諸多問題。

其一，書作“形式”的過度繁榮。書法藝術發展至今，眾多書法藝術工作者對書法作品外部形式的“加工”極為重視，似乎已經成為書法創作中極為重要的一環。拼接、做舊、渲染等創新手法層出不窮。若置身于展覽會現場或翻開作品集，滿眼皆是色彩絢麗的藝術作品，使欣賞者無法著眼于作品本身。近十年來，由于多位前賢的不斷呼吁，逐漸轉變為對書法本體的關注。

其二，學時人書。隨著自媒體傳播技術的普及，使人們可以足不出戶地欣賞到優秀書家的藝術作品。更是可以直接、快速地了解到書家創作的全過程，這使得眾多的書法藝術工作者能夠更快更好地提高自己的書法創作水平，易彰顯個性。與此同時，消極的影響也隨之而來。前賢書家個性的顯現，靠的是多年不輟的臨古、文學的修養、閱歷的積淀以及對書法創作的頓悟而形成的。當今很多書法工作者卻省略了其中的過程，直接從前賢那獲取“風格”，因此很容易出現千人一面的狀況。在書法藝術發展的歷史長河中，學時人書而走向沒落的例子不勝枚舉。

其三，小字展大頓失精微。當下，得益于科技的不斷進步，巨型紙張和毛筆應運而生，大字行草書作品更是屢見不鮮。對于這種大字行草書作品，書家似乎將注意力多放在了對于情緒的抒發和跌宕勢態的追求上，從而漸漸忽略了書法藝術的本體，從而導致無法可依。

縱觀上述問題，都可以從側面反映出當代書家對于書作中“勢”的重視。也變相證明了大字作品中“勢”的重要性。但是，如何正確地理解并使用“勢”，當為我們今天應理清的對象。

大字行草書自明代已十分普遍，并且涌現出一批優秀書家。晚明的董其昌已然就大字創作問題提出“以勢為主”的創作觀，探尋董其昌及明代書家對大字行草書創作的研究，必然可以為我們當代大字行草書創作尋得出路。

二、董其昌提出“以勢為主”創作觀的動機

晚明，曾經崇尚的理學思想和擬古主義均受到批判，個性解放思潮席卷整個社會，書家也在此思想的影響下，確立了人的主觀能動地位，尋求突破前人，強化個人獨特風格繼而自出新面。而巨幅豎式的紙張，更容易顯現縱勢效果，也使得書家越來越注重作品整體所帶來的視覺沖擊。因此，明代大字行草書作品同當今書壇一樣，整體呈現重“勢”的特征。

董其昌（1555年-1636年）位高權重，能遍觀內府所藏的前人真跡，并且與當世諸多藏家交誼匪淺，因此也可時常借閱那些流落民間的珍貴法帖，他還將諸多法帖摹刻于自家《戲鴻堂》法帖內，置于案頭時時臨仿，這使得董氏對于臨古有著十分深厚的功力。而提出“以勢為主”觀念，或許首先就是來源于其自身的實踐：

往余以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署書。每懸看輒不得佳……[1]

通曉書法史的人都知道，董其昌提倡的是“妙在能合，神在能離”的書法觀。因此，將小字拓展為擘窠大字倒也不出人所料，但似乎并不成功。

其次，是董其昌對有明以來大字行草書的深刻認識。

明代初年，書壇多為元代遺民，書風也為元代的延續。如陳壁，其書風為明初的主流書風之一，不難看出其書中有旭、素法，是對傳統臨帖的一種突破。而明初書壇的另一主流書風，便是臺閣體。因其特殊的功能屬性，多作小楷，但亦有大字行草書作品存世。整體用筆纖細而無骨力，結體平穩且大小均等，似有“算子”狀，可謂是了無生趣。

成化年間，隨著以李夢陽為首的前七子對當時文壇的批判，文人思想受到沖擊，書壇風貌也隨之一變。其中張弼的書作最具代表性，其用筆瀟灑不羈，字勢縱橫跌宕，一改臺閣體時期的綿軟之貌。與前期書風相比，張氏之書已然有大開大合之感，但也不難發現其作品整體有刻意安排，強合勾連之態。

明代中后期，由于政治中心轉移，吳門地區的文人得以喘息，經濟也得以快速發展，使得眾多文人向吳門地區靠攏，書法藝術得以迅猛發展。而吳門中又以祝允明和陳淳的大字行草書作品最具突破性。

《草書赤壁賦卷》為祝允明存世大字草書代表作品，用筆率意奔放，鋒勢閃轉多變，尤其在點畫的表達上，更是如驚雷墜石；結字因勢成形，無刻意做作之嫌；章法緊密處密不透風，疏朗處亦可走馬，作品通篇神采飛揚，突破了前期張弼大字行草書風格的影響。陳道復，早年拜于文徵明門下，后因契機使得陳淳得以突破文氏書風。觀其存世作品《草書岑參七律》，運筆閑庭飄逸，結體隨形而生，墨法自然，由濃至枯自然生發，整幅作品氣韻暢達，直抒胸臆?？煽闯鋈》ㄌ?、宋，尤以米芾“率意天真”為宗，形成了氣勢磅礴的個人風格。作為吳門書派的代表人物，祝、陳二人的藝術實踐對明代中后期大字行草書的發展無疑是作用巨大的。

由此，我們不難發現董其昌在通過自身實踐，并目見明代以來的諸多大字行草書作品時發現問題。至于如何解決，董氏選擇上溯古人并找到解決大字行草書創作的關鍵。其選擇的古人正是他所鐘愛的米芾。

米書此賦（《天馬賦》）……字字皆可為榜署。米公自言：“大字如小字，以勢為主者?！盵2]

三、董其昌對于“以勢為主”創作觀的運用

從前文可知董其昌“以勢為主”的創作觀來源于對米芾“大字如小字”觀念的闡發。因此，我們必須先理清“勢”的概念?！皠荨敝疽饧礊橛伤俣?、方向、力量等綜合因素影響下所形成的某種狀態。而董氏此處的“勢”具體指的又是什么？筆者認為可以理解為“鋒勢”“筆勢”“字勢”等具體要素，也可以理解為作品整體體現出的相對統一的狀態。從用筆入紙的一瞬，便形成了“鋒勢”；伴隨著速度、力量、方向的變化，“筆勢”應運而生；隨著筆畫地堆疊，“字勢”出現，進而衍生出“局勢”，最后統貫全篇形成整體之勢。如此，“勢”應是作品中從用筆到整體的有機統一，作品中體現出的整體之勢會伴有強烈的個人特征，這正是一幅作品應該體現出的“神采”。

既然理解了此處“勢”的含義，我們將通過董其昌存世大字作品來分析他是如何運用“以勢為主”觀念的。

（一）由米芾處取飛動之勢

董其昌云：

醉后磨墨一斗，以三文錢雞毛筆書此篇，迅疾如追風逐電，略無凝滯，皆是顏尚書、米漫仕書法得來，書家當有知者。[3]

董其昌始終都對米芾欽佩之至，他認為米氏書法得“二王”真神，甚至完全可以與之相媲美。因此，董其昌對米氏書作用功至深。其自言其“醉后”寫出的書作中都充滿米芾筆意，甚至在書寫時毫不刻意，全然是將米氏筆法融入自身。

董其昌37歲時所作《焦山煙雨圖》中跋文，此跋文用筆、結字全從米芾跋尾書中取法。米氏曾云其跋尾書多不示人，這也更加說明董氏對米芾的傾心。至于其自身所面臨的小字展大不得佳的問題，便是通過米芾“大字如小字”的觀念改善的，通過其存世大字行書作品《岳陽樓記》便可佐證。此作為手卷形式，觀其整體可知用筆、結體、章法幾乎全從米書中來，尤其是米書中的欹側之勢全然被董氏吸收。將此作中的部分選字與米書中相同或相近字進行截取對比，可以看出董氏此作已然做到米芾所謂的鋒勢備全，全無勾勒描摹之感；結體隨勢賦形，得米書欹側之態；章法上除卷首外，多以三字為一列，大小各隨體勢，雖不見牽絲，但覺氣韻暢達。此作雖處處可見米書筆意，但縱觀全篇又有董氏自己的特點，可見其將米書的神采已然化入自身，這無疑是對“以勢為主”最好的注解。

（二）由顛張、醉素處取飄逸之勢

旭、素故自二王得筆，一家眷屬也。[4]

項玄度出示謝客真跡，余乍展卷，即命為張旭?！盵5]

董氏首先肯定了張旭、懷素皆是從二王處得筆，又有“以香供養”的論述，更是多見旭、素真跡，一眼便可認出張旭真跡，以上種種無不表露出董氏對旭、素的喜愛與熟悉，他的私家刻帖《戲鴻堂》也將之收錄其中。在他案頭的除此之外，還有被收錄進《停云館》的懷素《自敘帖》。至此，旭、素的兩幅巨制皆入董氏之手，得以時時臨寫。董其昌存世的臨作中，多次臨寫《自敘帖》，對存世的《節臨懷素自敘帖卷》和《癸卯臨雜書冊》內容進行比較，可以發現二者在內容上都是對《自敘帖》的臨寫，又與原文稍有不同，按董氏對懷素的崇拜程度及其頗具特點的“臨帖觀”，當知應是是背臨。若從用筆上看，則不難發現書中常出現張旭翻折、頓挫筆法，而長筆畫表現出的肆意瀟灑則更近懷素。

其《試墨帖》皆從懷素《自敘帖》中取勢。通觀全篇，全然做到了“以平淡天真為旨，人目之為狂乃不狂也”的特點。書中用筆以中鋒為主，側鋒為輔，雖纖細但充滿韌性。時現飛白，可見用筆速度之快，毫無遲滯。通篇多以二、三字為一列，偶見單字，字形隨勢而生，毫無刻意經營位置之感，順勢而下，傾瀉千里，一派飄逸率真之感。

（三）由禪理中悟得“淡”勢

在少年時代，董其昌便受到達觀和憨山二位禪師指點，之后又與陶周旺、袁伯修、李贄談禪游戲，董氏的諸多書法觀念也都由禪理中參透。其中，“淡說”便是其重要的書法美學觀點之一，而“淡”也是其書法創作追求的目標。

董氏書作中的“淡”充斥在其書作中的各個部分。首先是筆法，董氏用筆多以中鋒為主，參以側鋒，輔以飛白，用筆速度之快躍然于紙。觀其結字，多見“平正”之勢，大開大合之字似不多見。再看章法，其大字作品在章法安排上多是以行距大為主，這樣可以沖淡欹側的字勢和筆畫間粗細的對比。最后是墨法，董其昌對于墨色的運用可能源于其繪畫技巧，但淡墨的運用使得作品整體更呈現出“平淡”之勢。

董氏追求的平淡，是絢爛后的平淡，正如蘇東坡評永禪師的“精熟之至，乃造疏淡”。這或許就是董其昌通過參禪而悟得的至高境界，其書中所體現的“平淡”或許才是真正的絢爛之極，是書家創作的最終旨歸。

董氏大字行草書諸多面貌即可反映董氏學書轉益多師的過程，又可以清晰地看出其始終在堅持“以勢為主”的創作觀。無論是從何人取勢，他都是取其神采，得其真精神，這與他“目擊而道存”的臨帖觀相契合。

而他將用筆、結字這些具體要素與作品整體的神采結合到一起，才提出了“以勢為主”的創作觀，并解決了大字行草書的創作問題，使之成為一代大家。

四、董其昌提出“以勢為主”創作觀的價值與時代意義

由于大字行草書作品的特殊尺寸，必然使觀賞者與之保持一定的距離，這是客觀原因導致的。在這種情況下，作品勢態顯然會先進入觀賞者的視野。因此，書家在創作大字行草書時便會越來越注重對“勢”的表達。這雖從側面證明了“勢”在大字行草書創作時的重要性，卻也使得很多書者漸漸忽略書法藝術的核心。董其昌在通過自身實踐發現這一問題后，借由米芾的觀點提出“以勢為主”的創作觀，并通過對古代先賢大字作品的實踐，再經自己對禪理的頓悟，終于解決大字行草書的創作問題。便是要將大字寫的要像小字一樣以勢為主，才能使作品具有飛動之勢，才能顯現風神。

而想使得大字作品具有“神采”，就不能僅僅關注“勢”，還必須關注其“形質”?！靶钨|”就包含了書法藝術的核心本質，即用筆與結字。因此，“以勢為主”創作觀是對“大字如小字”的發展，其價值正是在于強調以勢為主的背后“以何為輔”的問題。此處的“輔”并不是次要的含義，而是在重“勢”的同時不能忽略的部分。這正是大字行草書發展以來，眾多書家所忽略的核心問題。

與明代前期書家相比，董其昌除了踐行“以勢為主”的創作觀念之外，其大字行草書作品在其他方面亦有更高的藝術價值。首先，董其昌在新思想的影響下，即擯棄前期臺閣體的影響，又跳出中期吳門書風的籠罩，能直追晉人并轉益多師。在目見大量先賢真跡的情況下，通過大量的臨習與積淀，學得前人筆法并融匯于自身，成一家之貌。其次，董其昌將大量法帖摹刻于自家《戲鴻堂》，使其可常常暢游于古人法帖之中，又悟得“活句、死句”之理，使之對刻帖的理解至深，致使其作品呈現出另一般的秀色。再者，對于南北宗畫法的深入研究，使得其書作中亦有南宗畫法的滲入。又通過以禪喻書，追求“淡”的美學思想，曾自云：“傳與不傳，在淡與不淡?！倍洳跁▌撟魃系淖非笫墙k爛后的平淡，其境界更高。因此，其大字行草書作品上的藝術價值已遠超前期和同期書家。

董其昌在大字行草書方面的創作實踐，無疑為我們當代大字行草書創作指明方向。當今社會，材料學科迅猛發展，使得紙張、毛筆等工具的制作工藝達到前所未有的水平。傳播媒介的普及，使得學書者人數眾多。展覽會、筆會百花齊放，更是讓當代巨幅作品相較明清有過之而無不及。又得益于影印技術的發展，原本在文人書家手中視若珍寶的經典法帖已經在學書者手中人手一本。我們應以董其昌的實踐經歷為參照，大量臨寫古代經典法帖，直追二王并轉益多師。不能只追求作品的勢態而忽略書法的核心，也不能為了快速顯示個人風格而臨習時人書，這無疑會重蹈吳門書派的歷史。只有在長期的臨寫中才能繼承古人技法與思想，在長期的漸修中才能有所頓悟，進而有所創新成一家之貌。