抗日電影中日本形象的符號變遷
——以“鐵道游擊隊” 系列電影為中心

楊欣怡

（大連理工大學,遼寧大連 116000）

抗日電影在中國電影史上占有重要地位，自新中國成立以來，已有百余部抗日題材影片上映，這些電影包含豐富的日本形象研究素材，反映歷史敘事的演變，其中，以“鐵道游擊隊”系列為代表的經典電影對日本“他者”形象的構建過程，尤其值得深入研究。這一系列電影基于真實歷史事件，經過藝術加工，講述山東臨城一帶的鐵道游擊隊與日本侵略者展開斗爭的故事，屬于抗日傳奇類電影[1]，具體包括1956年的《鐵道游擊隊》、1995年的《飛虎隊》以及2021年的《鐵道英雄》等三部電影。影片中的符號呈現影響形象塑造和敘事，通過電影符號學理論進行歷時分析，能夠總結創作者如何借助符號呈現客觀事物以及符號背后的思考方式的變化。

一、日本形象的符號建構

符號學認為符號和意義具有縮合關系，符號是攜帶意義的感知，符號的用途就是表達意義[2]。法國學者麥茨在《電影：語言還是言語》中將索緒爾的結構主義語言學引入電影研究領域，而洛特曼在繼承法國電影符號學的基礎上，提出文化符號學，將電影文本看作一個開放的符號系統和交際系統，與現實和觀眾互動。同時電影具有敘事性，需要關注電影如何借助符號來進行敘事。電影語言包括視聽覺元素，洛特曼在研究人類文化發展史后，認為言語和圖像是兩種獨立且不同的符號類型，在人類文化中共存并互動，共同滿足人際交流和信息傳遞的需求，成為構建敘述文本的基礎。為形成敘事的統一性，圖像符號必須與言語符號相結合[3]，兩者的互動是形象建構的基礎。三部電影中，日本形象的主要視聽符號包括臺詞、服裝和道具，通過分析以上符號元素的呈現方式，能夠整體把握符號特征，從而結合時代背景來理解日本形象的變化。

二、話語符號表征的日本“他者”形象

言語符號是一種約定俗成的離散符號，其內容和表達方式的關系是歷史形成的，只要掌握了相應的代碼，就可以理解它們[4]。不同時期的電影中，語言代碼，即話語呈現形式影響指示“他者”身份程度的強弱，由此形成差異化的語言形象。

總體來說，電影中的日本角色通常使用兩種或兩種以上的語言符號，但存在三種不同趨勢。在1956年的版本中，普通話是日本形象構建的主要語言代碼，日語語碼較少且主要以單句的形式呈現，此外，還出現協和語語碼。這種動態的語言選擇是因為自然語言具有三個關鍵特征：變異性、商討性和順應性[5]。其中，順應性強調語言和語境之間的互動關系，即在選擇交流語言時需考慮其與語境和社會規范的適配度，要根據對話者和對話場景選擇合適的語言符號來表明身份。新中國成立初期，電影制作條件有限，使用普通話作為日本角色的主要語言無可厚非，然而，在早期電影中出現帶有中國口音的日語表達，特別是影片中存在日本角色間對話時使用普通話而其與中國人對話時零星使用日語的情況，未根據對話對象的身份選擇合適的語言，使得語言表達不太自然，造成語言形象還原度降低。

除帶有中國口音的日語外，協和語也是當時抗日電影的典型話語符號。協和語是20世紀初在偽滿洲國（今中國東北）流行的一種漢、日語混合的語言，在參戰日本兵無法與當地中國人交流的情況下，會使用協和語[6]，因此，協和語的使用一定程度上反映了戰時語言實況，同時提示了角色身份，但由于協和語表達通常會伴隨夸張的表情，形成了一種刻板形象。諸如帶有中國口音的日語與協和語語碼也常見于這一時期的其他電影，如1950年的《呂梁英雄》、1963年的《小兵張嘎》和1965年的《地道戰》等。然而，隨著近年日語使用增多，帶有殖民色彩的協和語逐漸退出日本形象的符號表征系統。

在1995年的版本中，日語對話時長、內容豐富程度等方面有一定提升，能夠順應對話者的身份選取合適的話語符號，將日語作為日本角色間對話的主要語言符號成為趨勢，但仍存在略顯生硬的表達，在特定場合，部分日本角色也會使用普通話和協和語。2021年的版本有日本演員參演，人物語言自然地采用了日語，同時能夠根據對話對象是中國人的情況進行語碼轉換，以突出“中國通”形象。至此，話語符號逐漸適應語境和話語規則，在指示人物身份的同時，也能根據語言實態進行藝術處理，呈現出更完整的日本形象。

三、圖像符號書寫的日本形象

電影敘事需要話語符號和圖像符號相互協調。在圖像符號方面，服裝和道具的設計對于呈現角色形象至關重要。導演安瀾認為，如果一部軍事題材電影連最基本的服裝、化妝和道具都不能真實呈現，就難以打動觀眾。因此，在滿足歷史還原的基本要求的同時，也應考慮服裝和道具等符號的象征意義。

（一）服裝符號

人物的身份除了用言語和行動來表現外，還能夠依靠合適的服裝，通過視覺影響，讓人們在觀看影視劇的時候，產生初步印象[7]。在系列電影中，服裝和時空從視覺層面標記人物身份和特點，在形象塑造上扮演著重要角色。從服裝的類型來看，軍裝是最具代表性的符號，隨著角色設置增加，和服、洋裝以及中國式服裝等符號也出現在洋行、車站等主要場景中。

在1956年版本的電影中，中式服裝和和服的出現時間較短，擔任軍職的長官和日本士兵等主要角色基本穿著象征權力的軍裝。早期電影中的日本兵通常以留著衛生胡子，戴著圓框眼鏡，戴著垂布軍帽的形象出現，但其中部分元素并未完全實現服裝符號的再現功能，例如，帶有垂布的戰斗帽實際上用于夏季和熱帶地區作戰，不應出現在以山東臨城為背景的電影中。此外，在抗日戰爭期間，日本陸軍有過三次軍裝改革，分別是1930年、1938年和1942年，改裝為昭五式、九八式和三式軍裝。然而，在1956年的電影中，出現軍裝元素混合的情況，如九八式軍裝佩有“昭五式”肩章，1995年的電影中也出現了不合尺寸的九八式領章。同時期的《地雷戰》（1963年）和《小兵張嘎》（1963年）等影片中也存在服裝造型不適配的情況。

1995年電影中，軍服仍是象征日本的主要權力符號，但和服表征“日本民族性”作用增強，在車站辦公室、商行等空間均有出現。其中，在深夜問話張站長的場景中，憲兵隊長松尾身著純藍色常服款和服，坐在榻榻米上，服裝配合時空設定展示日軍長官非戰時的日常生活狀態，補充交戰場景之外的形象。在這一場景下，除松尾的服裝從軍裝轉變到日本傳統服飾外，其他人物均身著軍服，表明松尾身份的特殊性，提示輕松氛圍的常服裝扮與張站長的緊張處境形成反差，體現兩者身份對立的同時，凸顯松尾作為日軍長官的絕對話語權。此外，影片中出現日本妓女和舞伎形象，她們身著粉、紅色等色彩鮮艷或帶有大量花紋裝飾的和服，與軍綠色的軍裝形成鮮明對比，不僅突出身份不同，還暗示軍國主義對其的支配，借由和服符號塑造日本軍官“好色”形象，象征軍國主義對殖民地人民和本國民眾進行雙重壓迫。

2021年的電影，服飾設計更加精致，通過材質、顏色和頭飾便能區分不同的角色身份。藝伎穿著質量上乘的紅色傳統和服，面部涂白，手持扇子，如同精致的人偶，而斟茶的侍女穿著沒有花紋的素色和服，面部沒有涂白。在男性主導的軍事體制中，“和服”作為日本文化的典型象征，不僅展示軍官的生活狀態，還表現了以“藝伎”為代表的日本女性形象?；缃巧募尤脒M一步使得和服的女性化表征趨勢增強，和服在三部影片中共出現31次，其中67.7%是女性角色穿著和服，影片借助部分穿著和服的女性角色，塑造荒淫好色的日本軍官形象，反映帝國主義對女性的壓迫。

隨著抗日諜戰影視劇的興起，西裝的熒幕呈現也明顯增多，從軍裝到和服，再到西裝，構成日本形象的服飾符號愈加豐富。21年版電影中，藤原多次穿著西裝亮相，西裝符合日本“和洋共存”的歷史，而黑色代表力量、神秘和冷酷，強調人物特點。日本形象不僅融合西方元素，還使用長袍馬褂這一典型符號塑造“中國通”形象，影片中藤原以黑色長袍登場，同時配合折疊整齊的軍裝特寫鏡頭，顯示人物是有意不穿軍裝，表明其試圖隱藏身份并融入“他者”環境，塑造有計謀的神秘形象。從服裝材質上看，藤原的緞面長袍、氈帽、皮手套等服飾與中國勞工磨損的粗布棉衣形成對比，側面展現帝國主義的奢靡，反映殖民者對中國人民的壓迫。服裝符號呈現多元化趨勢，通過與角色身份和場景相匹配的服裝來構建日本形象。

（二）道具符號

電影道具是被符號化的事物，被賦予象征意義。在系列電影中，道具符號可分為兩類：軍事實力和傳統藝術文化表征，這兩類再現型符號貫穿中日交戰的敘事過程。

在1956年版電影中，重點展示了日本軍隊的軍事力量，如裝甲巡邏車、機槍等軍事裝備以及士兵們扛著長槍、搬運物資的場景。然而在實際戰斗中，岡村多次以失敗告終，形成軍事實力強而戰斗能力不足的形象。電影還使用火光、馬蹄聲和軍刀等圖像符號的組合展示日本軍隊的“三光政策”，即“燒光、殺光、搶光”。對日本兵的刻畫也有相似的特點，游擊隊隊員為讓日本兵放松警惕，扮成百姓送上美酒和燒雞，通過美食、香煙、琵琶等符號組合，呈現日本士兵貪圖享樂的形象。

1995年版電影保留上一版表征軍事硬實力符號，加入沙盤等陳設道具，增強戰爭指揮場景的臨場感。在此基礎上，相較于前版的日本國旗、“武運長久”旗等符號，95年版還呈現了日本軍旗“旭日旗”和天皇像等道具，突出日本侵略擴張的精神指引。此外，歌舞伎人偶、日式茶器和插花等傳統文化符號，進一步區分“自族”和“他族”身份。在雙方對抗從戰場和列車車廂的實際交戰延伸到辦公室的話語交鋒的過程中，飲食道具發揮了重要的媒介作用。例如，憲兵隊長松尾舉著洋酒杯問話張站長的場景中，洋酒作為享樂和消遣的象征，表現松尾的日常狀態；在松尾勸降芳林嫂時，送上面包、牛奶等西式餐食，這些食物表面上是關心的表現，實際上卻是松尾達成自身欲望的手段，背后隱藏了他的欲望和殘忍；在“宴請”秦隊長的場景中，豐盛的中式餐食則反映日本對被殖民地人民的剝削，塑造善于用計拉攏人心的形象。

在21年版電影中，調試車間場景中設計圖紙、改裝設備等道具進一步強化對軍事硬實力的刻畫。同時，和室空間中的富士山屏風等表現傳統文化道具更加豐富，字畫也成為書寫日本擴張野心的符號，例如，藤原辦公室墻上的書法作品寫著“天壤無窮”，這個說法出自1890年日本明治天皇頒布的《教育敕語》，后被用來表示日本天皇統治的疆域可以無限擴大，具體指日本在中國獲取更多利益的野心，藝術符號超越強化他者身份的作用，結合文化前文本刻畫日本侵略者形象。

此外，符號的復現也使得日本形象敘述更加連貫。影片中“花生”和“望眼鏡”分別作為車站站長（日）與調度員老王關系變化的線索和強調藤原的觀察者身份的媒介，交叉出現在敘事中并產生關聯。如何處理花生象征著雙方之間的信任關系，如果花生被接過，表示雙方仍然保持信任關系，能在輕松的氛圍中交流及分享食物；反之，則代表信任關系的崩潰。在更廣泛的外延層面上，花生象征著被殖民者與侵略者之間脆弱的利益關系，一旦被懷疑就會絕對地破裂。望遠鏡是藤原用來監控老王動向的工具，體現其善于洞察的行為特點，它象征著殖民者的真實意圖通常是隱秘的，被殖民人民的生活是受到監視的，反映神秘和冷漠的日本形象。

綜上，影片中火車、武器、望遠鏡、照相機等道具，代表了日本的技術和軍事實力，與深受戰爭摧殘的落后的中國形成對比，象征著抗日戰爭的勝利來之不易。在敘事中，由初期表現軍事硬實力為主，向表征軍事軟實力，綜合展現軍事實力、傳統藝術、飲食狀態發展，日本形象也由最初的刻板形象，如殘虐者，逐漸轉變為更為復雜、難以捉摸的形象，包括好色、心計深重、陰暗等，這一過程反映了日本形象的演變，同時也呈現了帝國主義擴張和對殖民地人民的壓迫。

四、符號組合下的日本形象變遷

話語符號和圖像符號的組合構建了日本形象，在兩者相互作用下，影片中的時空與客觀世界元素相呼應，引導觀眾進入歷史情境，深入理解影片的主題?？谷罩黝}電影在新中國成立初期占據中國電影市場主導地位。盡管抗日戰爭取得勝利，但民族創傷并未痊愈，為喚醒國家意識，就要揭示日本侵略者身份，1950年成立的電影指導委員會也在同年9月強調了制作軍事電影的重要性[8]。然而，當時拍攝條件艱苦，話語符號指示作用較弱，主要通過軍服來區分身份。此外，電影敘事以交戰行動為主，通過直白的影像呈現日本侵略行為，缺乏深入的內在描寫，日本形象顯得較為單一和刻板，主要突出其殘虐一面。

隨著《中日和平友好條約》簽署以及中國社會改革開放政策的實行，中日交流日益頻繁。到了90年代，中國成為日本第二大貿易伙伴，大量日本產品進入中國市場，中國人接觸日本文化的機會增多。在抗日電影中具體表現為日語對白的質和量的提高，服飾、道具使用的精細，尤其是傳統文化元素的運用。圖像符號的隱喻作用也進一步加強，抗日電影開始更注重揭示內在意識，鼓勵觀眾進一步思考“大東亞共榮”背后的殖民主義。

2011年，國家廣電總局發布通知，指出一些影視作品在表現抗戰和對敵斗爭等內容時過于娛樂化和編造，強調歷史題材影視劇需要提高歷史可信度和情感共鳴[9]，這使得影視創作者重新關注影片的歷史還原性。此后創作者更加注重日本形象的細節構建，圖像符號設置精巧的同時，增強其敘事功能，使形象在歷史還原和藝術加工方面取得新的突破。此外，話語符號的內容表達更加地道流暢，兩種符號的深度結合使得日本形象塑造向立體化發展。

五、結語

抗日電影應當尊重歷史，真實反映戰爭的殘酷性，通過生動的敘事引發觀眾思考，呼吁和平?！拌F道游擊隊”系列電影隨著時代發展，豐富對日本形象的刻畫，使更多個體參與到戰爭敘事中，故事從單一主體敘事發展為多元主體組合敘事，體現多種價值觀的沖突。通過多角度展示日本形象，深化觀眾對戰爭的認識，使其深刻銘記歷史；同時傳遞愛國和反戰的意識，傳播和平之聲。