文學如何表現現實

詩比歷史更加真實，是亞里士多德秉持的觀點。這個結論背后映射出的是文學、歷史、現實和真實四者之間的關系問題。在這四者的關系中，又以文學與現實之間的關系最受關注，除去少數學者堅持文學與現實無關，大多數學者認同文學表現現實，只是在表現的形式、表現的對象等方面持論相異。例如，有的學者認為文學表現的是內在的情感現實，有的認為文學表現的是社會現實，有的堅持文學表現的是抽象的現實。但是這些理論大多只關注文學的某個要素（作者、文本、讀者）指向現實維度的可能性，而忽略了文學作品的實現作為鏈接了文本、讀者、作者、交流傳播過程即一個“復合結構”，與現實之間的關系。而意大利文學理論家艾柯的《開放的作品》（安伯托·艾柯著， 劉儒庭譯，中信出版社2015 年版）明確地回答了這個“復合結構”如何表現現實又因現實的變化而發生變化的，由此，為當代理論提供全新的解釋文學與現實關系的思路。

文學何以表現現實

“文學表現現實”是艾柯《開放的作品》中的理論出發點和歸宿，并且分解為兩個分命題進行邏輯追問：一、“何以表現”——闡述清楚文本表現現實的內在可能性；二、“如何表現”——闡明表現的內在機制，而闡述的過程也是文學作為“復合結構”被指證和論證的過程。其中，“何以表現”問題的起始點，艾柯首先引入了“開放性”這個概念，并對這個概念進行了分析，最終得出開放性是所有文學作品都具備的特質，并且正是開放性這個特質使得文學作品能夠讓讀者覺得表現了現實。

“開放性”是文學作品的基本屬性。

艾柯借用語言學的劃分方式將句子區分為傳達功能的句子、啟示功能的句子、包含著引導的啟示的句子。所謂的傳達功能與啟示功能的劃分是建立在語言說明性含義和感動性含義劃分之上的。說明性含義的句子是指像日常所見的交通指示牌上所寫的提示語一類的符號，這類符號的意義就是要向接受者傳達準確、單一的信息。啟示功能的句子作用在不同的接受者身上會產生不同的效果。這種不同效果是如何實現的呢？艾柯認為這一現象既和接受者相關聯，又和表達者的主觀意愿、啟示場的格式相關聯。有引導的啟示，實際上就是詩的語言產生效果的基礎，也就是語言的美學運用。這類語言的特點也可以分為接受者和表達者兩方面來闡述。就表達者來說，語言的美學運用是一種經過審視的表達，是有意識地進行創造，這些語句是一定交流信息的載體；而就接受者而言，理解詩的語言需要將重點放在信息本身上，就信息了解信息。

語言效果的產生依賴于內涵語義場。這里所謂的內涵是指一段話語的形式與外延效果間的相互協調，這種協調不僅使得刺激和引起的反應擴大了，同時也使得外延效果具有了范疇。

通過上述分析，我們已經知道語言效果的產生依賴于內涵語義場，同時語言的美學應用既涉及傳達因素在刺激方面的運用，又涉及刺激因素在傳達方面的運用。因此我們可以說，語言的美學應用既牽涉傳達因素又牽涉刺激因素，語言的美既不在發出刺激的傳達者一邊，又不在接受傳達的接受者一邊。又因為所有的語言效果依賴于內涵語義場，審美效果是一種語言效果，所以可以得出這樣的結論：審美效果依賴于內涵語義場，是通過語音和語義的相互一致性得出的；換句話說，就是通過“載體”和“含量”的一致得出的。

我們可以引入心理學上的刺激場這個概念，用以說明上面提到的認識關系間的相互滲透。美學刺激是這樣一種東西：面對這一刺激，接受者不可能只思考語義而撇開語音。在美學刺激場中，接受者也不能將語音分割，片面地將少量的語音同它的外延語義相聯系，而是必須了解它的總體外延。在這一場中，每一個符號都同另一個符號相聯系，在符號的互相聯系中才能看到它的完整面貌。

既然我們已經引出了美學刺激場，那么下面我們就需要看一看美學刺激的組織形式以及美學刺激場中的符號的特殊性質。美學刺激的組織形式具有以下的特征：首先，接受者面對美學刺激無法撇開語音符號辨認意義。其次，在美學刺激之中，接受者不能利用二分法將語義和語音兩者孤立起來，必須同時觀照兩者，了解其總體的外延。再次，每一個符號都需要與另一個符號相互聯系才能展現出總體的外貌，單個符號所具有的語義是模糊不清甚至沒什么意義的。最后，每一項語義都需要和其他的語義相互聯系才能夠被理解。

由于這樣一些組織特征，美學刺激場中的符號具有了一些特殊的性質。我們已經知曉接受者在嘗試弄清美學刺激含義時必須了解其總體的外延，而且每一個符號必須相互勾連才能展現出總體的面貌，那么，接受者為了弄清美學刺激的含義就不得不借助一些自身已經掌握的信息。這些信息包含在兩個層面上，其一是接受者固有的感受習慣，另一個是“鑒賞力”——一種在歷史之中形成的系統的法則。借用這兩者的幫助，接受者將符號縫合形成一個整體，一個接受者憑借感覺確定的無法割裂的統一體。這一無法割裂的統一體，并不是真的無法割裂，而是僅僅達到了自洽的層面，當接受者再次閱讀時，符號帶來的模糊性又迫使接受者重新塑造了一個整體。這一符號和傳統相聯系的塑造過程的不斷進行無時無刻不在豐富語義的內涵。

分析到這里，艾柯帶著我們終于得出：每件藝術品的開放性都“基于一種審美模式的交流組織方式的雙重特性，基于理解過程的傳遞特性”。換而言之，藝術作品帶來的開放的印象來源于為了實現審美效果而產生出的理解關系之中。

存在兩種不同的開放性。

到此為止，艾柯已經充分說明了文學作品的開放性是一種基于讀者、文本、經驗三者結構之上的美學后果。但是，他的分析并未結束，因為他注意到，不同時代的文學作品具有不同性質的開放性。至少從喬伊斯《芬尼根守靈夜》開始，一種完全不同的開放性已呈現在讀者面前。

但丁的《神曲》中有一個很核心的概念，即“三位一體”。為了解釋這個概念，但丁制造出大量與這一概念相互關聯的語音、音節，但是最終這一概念的含義是確定的，是唯一的，但丁只接受一種三位一體的意義，不論借用什么工具，他的讀者也只能從《神曲》中讀出唯一的“三位一體”概念。

那么，喬伊斯的《芬尼根守靈夜》具有怎樣不同的特質呢？如果單從情節來看這部小說，我們可以得出“芬尼根本人= 芬尼根要去描寫的一封信（這封信文字上無法辨認，意義上含混不清）= 芬尼根用特殊的語言為世界所描繪的形象”這樣的等式，假設這一等式成立，那么我們可以說：解釋清楚了芬尼根所描寫的這封信，也就解釋清楚了世界所具有的令人著迷的特性，也就是世界的模糊性。所以從情節上來說喬伊斯的這部小說就是在用小說直接展現世界的模糊性。如果從意義的傳遞來說，我們可以認為喬伊斯力圖展現世界所具有的某種特性，即模糊性，為了這個目標，作者采用并非單義的符號和并非單向的符號之間的聯系，創造出了一個由多樣性的意義組成的思想場。在這個思想場中，不斷解碼的閱讀者不斷地體驗著世界的含糊性。

不論是但丁獨創的符合其傳達語義的押韻方法，還是喬伊斯為了達到含糊、開放的交流而采用的特殊的句法，從根本上來說都在借用語義的內涵和外延與物質元素相互結合來形成有機模式，他們的目的都旨在取得開放性的美學效果。但是這兩種開放性表現方式的不同在于：欣賞但丁作品的時候是在越來越新的方式下欣賞由單義的信息構成的交流；而在欣賞喬伊斯的過程之中，我們是在越來越多樣化的角度中欣賞多重含義的信息。這就是《芬尼根守靈夜》和《神曲》的不同之處，也是以喬伊斯等為代表的一系列現代作家與從前的作家不同的地方，他們用新的形式展現新的價值追求。

那么，這種價值追求有什么特性呢？首先，這種價值追求追尋的不單單是一種美學意義上的價值，而是要求追尋一種交流方案。這種交流方案的實現必須要求以下兩個前提同時成立：第一，這一方案要在開放的結構下才能實現；第二，這一方案依賴于一個完善的藝術作品結構，同時因為這一結構屬于藝術作品的結構，所以這一結構又和審美價值相關，依賴于審美價值才能夠成立。最后，這種價值追求所追尋的交流方案是為了從全新的角度獲得開放性，因而要求信息量的擴大，要求一個信息可能具有的“意義”的擴大和增加。

到這里，艾柯已經論述清楚了開放性是文學作品區別于其他文字作品的屬性，并且將現代作品不同于以往的開放性展現了出來。下面艾柯要借用信息理論的一個模型來闡釋現代作家如何實現他們的開放性。

艾柯借用了香農信息理論中信息、信息量、熵三者關系的模型來說明現代藝術的獨特性。這種理論無須贅述，我們只需要簡單地將信息等同于語義，把熵理解為語義在傳遞過程中損失的部分的量化表達，信息量是讀者接收到的信息。讀者在進行閱讀這一行為的過程中接受著信息，擴大了自己的信息量，同時也損失了部分信息，這些信息的量化單位是熵。

當我們閱讀工具書，例如法律條文的時候，會發現每句話的語法結構、邏輯結構都是十分完整的，其目的是防止誤讀的發生，也就是減少熵的數量。但是如果換一個角度看，在被接受者解讀的過程中產生的所謂被熵量化的損失的信息，是一種不被信息傳遞者接受的信息?，F代作家正是借用這些被熵量化的損失的信息（語義）來展現新的秩序的可能性，以及被這些理解的可能性所改變的書寫的秩序本身。

綜上，通過引入信息論，我們看到了現代作品開放性的一大重要特征就在于其違背語言系統的固有秩序，刻意地引入當下被稱為混亂的語言組合方式。但是，如果過于注重違背語言系統的固有秩序，那么接受者就完全不能夠理解，所以為了解決這一問題，即使是《芬尼根的守靈夜》也需要接受語言系統的諸多束縛，其語言并不能完全趨向于混亂。因此，現代作品的開放性是在搖擺中實現的。

文學如何表現現實

文學文本表現現實的過程也是讀者閱讀文本、理解文本、抽取文本中信息并且重構文本進而理解現實的過程。讀者與文本在這里構成了交流的復合結構，文學表現現實也在這個復合結構中得到實現。而當代作家們面對更加復雜的現實，采用了認識論隱喻這一策略來推動復合結構的實現。

為了認清現代作品與現實之間的關系，艾柯回到了信息理論建構的模型之中。如上文所說，在信息學理論之中有三個核心概念：信息、信息量和熵，熵代表混亂，信息代表秩序，信息量用來量化效果。通過上文的論述我們已經知道，依靠概率建立的信息學模型，并不考慮單個信息的運動軌跡，而只考慮作為總體的信息流大體的運動軌跡，因此，如果我們要去弄清楚在這個系統內每一個個體的運動軌跡就不得不求助于熵這個概念。換句話說，我們要想去發現一個新的秩序就需要求助于混亂。那么所謂的混亂的真正內涵就需要被重新定義。再換一個角度來說，信息學理論的產生就是為了在信息傳遞過程中使得信息量最大化，也就是為了讓我們人或者人創造出的機器能夠解碼出的內容最大化。但是這些內容之所以能夠被解碼，就是因為其本身是具體秩序的創造物，這些東西之所以是信息而不是熵，就是因為他們存在于秩序框架之內。那么從這個角度說，信息學創造的模型只是在當下秩序框架內的一種優化交流的工具，因此熵就是不在秩序框架內的信息。我們已經知道信息和熵沒有什么本質的區分，區別只是是否在統計學中是總體的趨向。那么借用信息學的模型，我們可以說秩序和混亂并不那么涇渭分明，劃分是一種意向性行為。

自從尼采用魅惑的語言將上帝從人的社會中驅逐出去之后，人被賦予了前所未有的地位，意義也從一個認識論問題變成本體論問題。例如，語言哲學家認為意義是由語言符號本身決定的，而不是由主體的認識決定的。他們強調語言的規則和結構對意義的塑造起著重要作用。文學作品創作和解讀依賴的傳統被懷疑，作家如何在這樣的世界中創作，如何理解文學和這樣的現實之間的關系就成為問題?，F代作家需要在為自身尋找出新的方法論立場的同時，也為現實確立一種可能的形象。

我們已經知道作家們想出的策略是什么了，即上文提到的具有現代獨特開放性的作品。這些作品給我展現了一系列連續的不連貫的形象，要求讀者在更高的層面上面對它們，不只是被動地接受作品的內容，也要補充作品的內容。在文本、讀者、作者三者的共謀中，讀者看到了一部文學作品，也被啟示一種世界的全新樣貌。這樣，藝術作品成了認識論的隱喻，反映了現實的全貌。

總而言之，艾柯的《開放的作品》給我們提供了一種對于文學表現現實這一邏輯命題的新的認識角度。通過對文學語言的分析，艾柯展現了文學作品通過語法、語義構建出的基于審美模式的交流組織方式，這一獨特的語言系統在被讀者理解的過程中產生了“開放性”的特征，這種“開放性”在讀者、文本、現實的復合結構的運作中使得文學表現現實成為可能。隨后，艾柯又分析了現代作家因現實的變化而采用認識論隱喻的技巧實現對于現實的表現，相較于其他時期作家表現現實，呈現出更加靈活的特質。

作者： 朱肇寧，《安徽日報》編輯，主要研究方向為西方文論。

編輯：杜碧媛 dubiyuan@163.com