莫扎特協奏曲中的“對話”原則

梁煒格

一、莫扎特鋼琴協奏曲的創作背景

莫扎特鋼琴協奏曲的創作年代正是18世紀70年代末至80年代，這時，巴羅克的一些音樂形式開始向古典主義形式風格過渡。伴隨著古典主義時期奏鳴曲、四重奏、交響曲等一批器樂體裁的興起，傳統協奏曲如何在新的器樂環境下生存是作曲家面臨的一個重要問題。在討論莫扎特鋼琴協奏曲創作之前，需要厘清之前協奏曲創作的大致發展情況。

（一）18世紀的協奏曲創作

巴羅克時期的協奏曲具有真正的意義，這一時期的大協奏曲、樂隊協奏曲、獨奏協奏曲在意大利作曲家托雷利（giuseppe Torelli，1658—1709）和科雷利（Arcangelo Corelli，1653—1713）的創作中確立。這些體裁影響著古典時期協奏曲的發展。古典主義時期的協奏曲正是在巴羅克時期協奏曲的基礎上發展而來的，除三個樂章的結構以外，托雷利和維瓦爾第的協奏曲主要的形式特點是快板樂章的“利都奈羅形式”（Ritornello，指協奏曲中的樂隊全奏回歸段，它在樂章中多次返回）。維瓦爾第的“利都奈羅形式”具有統一的形式，由4～5個全奏圍繞獨奏段循環構成，其中R（Ritornello）表示樂隊全奏，S（Solo）表示獨奏。

18世紀中葉，獨奏協奏曲已經取代了大協奏曲，成為人們喜愛的形式，這類作品廣泛地在意大利、德國、法國、英國以及其他一些地方流行。18世紀60至70年代，最流行的獨奏樂器是小提琴和長笛。然而，到了70年代至80年代，鍵盤樂器成為最頻繁采用的獨奏樂器，鍵盤樂協奏曲越來越流行。在莫扎特之前的著名鍵盤樂協奏曲作曲家是J.S.巴赫的兒子——J.C.巴赫（Johann Christian Bach，1735—1782）。

（二）莫扎特的協奏曲創作

1.莫扎特的鋼琴協奏曲創作分期

莫扎特對協奏曲的貢獻在于他確立了協奏曲的體裁形式，在繼承巴羅克時期以及巴赫父子協奏曲創作的基礎之上，采用“快—慢—快”三樂章的結構。他一生共創作了27部鋼琴協奏曲，他對鋼琴的重視離不開這一時期鋼琴制造水平的提高，正因此樂曲中鋼琴的表現力增強，特別是在協奏曲這一體裁中，更加能夠體現出鋼琴這一獨奏樂器的光彩。

維也納時期的17首鋼琴協奏曲占據了莫扎特這個時期作品的中心地位。其中1782年的3首鋼琴協奏曲規模較小，風格統一。1784—1786年的3年時間，莫扎特創作了12首鋼琴協奏曲中的杰作。1784年的6首作品擴大了樂隊編制，這時的樂隊與鋼琴處于同等地位；1785—1786年間的6首作品更加成熟和深刻，特別是1785年創作的兩部協奏曲K.466和K.467。因為這一時期莫扎特正在創作歌劇《費加羅的婚禮》，歌劇創作同樣影響了他的協奏曲創作。本文分析的《d小調鋼琴協奏曲》正是創作于這一時期。

2.莫扎特鋼琴協奏曲的繼承與發展

18世紀中葉以后，奏鳴曲形式滲透交響曲等音樂體裁中。但它進入協奏曲經歷了一個漸進的過程。前古典時期的協奏曲作曲家保留住Tutti-Solo競奏的循環方式，在其中展現音樂材料的對比，獨奏聲部的技巧等方面。18世紀70年代，前古典的獨奏協奏曲保留了巴羅克時期利都奈羅的結構，進一步吸收了奏鳴曲式的對比調性和主題材料的特征。這在J.C.巴赫的協奏曲作品中已經顯露出來。

莫扎特繼承了前古典的協奏曲，特別是J.C.巴赫協奏曲的融合性結構。但是在莫扎特協奏曲的第一樂章，奏鳴曲式的因素和音樂整體的連貫性和戲劇性比J.C.巴赫的作品有更明顯的加強。如同莫扎特所創作的，古典的鋼琴協奏曲繼承了巴羅克時期協奏曲的部分特點。在結構上遵循三樂章“快—慢—快”的傳統：第一樂章是經改動的協奏曲——利都奈羅形式，一般設置為雙呈示部奏鳴曲式，樂隊演奏第一呈示部，獨奏樂器與樂隊合奏第二呈示部。這種結構與奏鳴曲式也密切聯系，作為一種變體而存在。通常尾聲前有一段華彩樂段來體現獨奏樂器的技巧，但莫扎特不會寫出具體音符，而是由演奏者即興演奏。創作于1785年的杰作《d小調鋼琴協奏曲》正是上述一系列特征的完美體現。

二、K.466第一樂章基本結構

莫扎特《d小調鋼琴協奏曲》（K.466）的第一樂章最顯著的特點在于雙呈示部奏鳴曲式結構以及全奏與獨奏的7個段落布局。這部分將從以下兩個方面展開：

（一）雙呈示部奏鳴曲式結構

在莫扎特的協奏曲創作中，雙呈示部的設置應該看作樂隊與獨奏樂器的互動，它們互相對比又彼此融合。同時奏鳴曲式結構在莫扎特的手中也更加貼合協奏曲這種體裁的創作。

1.雙呈示部

K.466第一樂章中的兩個呈示部對比效果強烈。第一呈示部（1～91）建立在d小調上，第一主題（1～32）由樂隊全奏奏出，隱隱不安的切分音節奏和不斷由下而上的三連音暗示一種躁動和焦慮的情緒。隨著力度的增強和三連音反復周期的壓縮，終于在（28～32）達到高潮并被隨之而來的管樂對話（33～43）引向另一種情緒。

第二主題（77～91）由獨奏樂器鋼琴奏出，這里延續了前面管樂對話中長笛的音樂材料，富有歌唱性，但八度跳進又很快落下，體現出一種嘆息的情緒。這種情緒并未持續很長時間，在10小節過后，通過快速跑動的十六分音符進行動力性展開。

緊接著是樂隊奏出的第二呈示部第一主題（91～114），鋼琴在這里以十六分音符的流動給予樂隊“支持”。從128小節開始直至143小節，鋼琴引出第二呈示部第二主題，F大調一改之前d小調的陰霾，兩個樂句模進向前，樂隊在此也對該主題進行重復，但很快被鋼琴獨奏的熱烈段落（142～174）所壓制。

2.展開部

莫扎特《d小調鋼琴協奏曲》中的展開部（174～254）以之前呈示部中出現過的主題材料為基礎進行展開。主要是通過對第一呈示部第一主題和第二主題的音樂材料進行鋪陳和展開來陳述展開部的。在這部分中，作曲家通過調性的不斷轉換以及樂隊與鋼琴聲部之間的三次對峙，體現出展開部獨有的動力性和戲劇性。

3.再現部

這部作品的再現部（254～287）只是再現了呈示部中第一呈示部由樂隊奏出的第一主題和第二呈示部中由鋼琴奏出的第二主題。值得注意的是，第二主題建立在d小調上，而非之前的F大調上再現，使得這一主題色彩更加憂郁，也似乎預示鋼琴聲部在之前的聲部對峙中疲累下來。

尾聲前的華彩樂段是莫扎特協奏曲中繼承利都奈羅的痕跡，樂隊暫時停滯在終止四六和弦上，如上文所說，作曲家不會寫出明確的華彩樂段，而是由獨奏者即興發揮呈現。華彩樂段以主題材料為基礎，采用持續的顫音將整個樂章推向最高潮。這部作品中的華彩樂段由貝多芬寫就。

（二）獨奏個性角色的形成

《d小調鋼琴協奏曲》中的獨奏聲部被莫扎特賦予了太多偏愛。上文已經提到過古典時期鋼琴制造業的發展使得鋼琴這一樂器的地位獲得新的提升，音色、音響等都在作曲家的手中煥然一新。在這部作品中，獨奏角色的形成在于音樂材料、調性轉換以及音響三個方面的塑造。首先是音樂材料的使用，獨奏聲部在呈示部中出現的兩個主題材料（見譜例2和譜例3）均以時值較長的音符單位為主，拉開與前后全奏段中緊湊、反復音樂材料的距離，但二者又并非毫無聯系。每次緊跟在獨奏主題之后快速跑動的音符渲染的情緒也在拉近與全奏段落的關系，同時凸顯出獨奏段落立體的個性。其次是獨奏段落調性的使用，這一點體現在展開部和再現部中，特別是在展開部中獨奏聲部調性由F-g-bE-F-d-E-d的頻繁轉換。最后是莫扎特在這部協奏曲中采用的音響對比原則，如他在樂曲開始的全奏段中發展了管樂器的作用，將管樂單獨拎出與獨奏聲部展開重復和對比，加強戲劇沖突（115～127）；抑或整部作品中全奏與獨奏的多次對立都能夠更加明晰地凸顯獨奏聲部的個性，也進一步幫助獨奏展現音樂性格。

三、K.466第一樂章中“對話”原則體現

以“對話”概念理解和分析莫扎特的鋼琴協奏曲建立在音樂學分析的基礎之上，需要梳理“對話”概念在歷史中的發展脈絡，找到一定的分析依據，這樣才能走進作品本體，展開“對話”討論。

（一）“互應性”概念的提出

在約瑟夫·科爾曼（Joseph Kerman）的《協奏曲對話》一書第三章中詳細闡述了協奏曲中“互應性”原則的概念。在探討這個概念之前，應該將科爾曼預先提出的“介質”（Agent）和“對話”概念做一個介紹?！敖橘|”來源于兩種聲音來源，筆者認為，它可以理解為兩種聲音本體，代表協奏曲中的兩個“角色”。那么在協奏曲中，“介質”就轉換為樂隊和獨奏兩種聲音角色?？茽柭窃趺匆觥皩υ挕钡哪?？他一開始用“交談”來概括：“交談用最寬泛的詞義表達了正在行進中的音樂素材和語言風格、音樂產生的過程、音樂對節奏和意義的幻想。主題、調性、節奏、結構、力度，這些都是傳統音樂交談的載體。音樂交談是交響曲的精髓，而在管弦樂風格中更為顯著?！?/p>

由此可見，科爾曼的“互應性”原則建立在協奏曲中兩種“介質”在行進中“對話”的基礎之上。他認為，“互應性是18世紀晚期和整個19世紀協奏曲的主要組織原則”；“互應性成為實現協奏曲對話的條件”?！盎浴辈恢辉谀氐膮f奏曲作品中有所體現，也在貝多芬、舒曼、李斯特、勃拉姆斯等作曲家的創作中提供了協奏曲“對話”的典范。

科爾曼進一步說明：互應性的范圍遠遠超出協奏曲的開頭和獨奏的進入，它不僅僅包括協奏曲介質之間相同材料的互換，更不止是一種介質反復了另一種介質的音樂。

而且，互應性可以包括反駁、反作用、反擊、反射、說明等多種方式，包括相似和相異的各種關系，如重復演奏、對立演奏、共同演奏等。值得注意的是，科爾曼強調了莫扎特協奏曲創作對“互應性”的推進：莫扎特正以他獨特的風格，使得古典協奏曲的結構變得更具互應性。

需要強調的是，協奏曲創作中的“對話”原則不只限于“互應性”，在《協奏曲對話》一書中，科爾曼還強調了其他協奏曲對話原則，如“特定性”（Particularity）和“極相性”（Polarity）等。其中極相性可以被看作18世紀早期巴羅克協奏曲結構的組織原則。在20世紀的一些協奏曲中，極相性仍然廣泛應用。

（二）K.466中的互應性原則體現

1.樂隊與鋼琴之間的“對話”

①對比。

作品中兩次鋼琴主題加入都與之前的樂隊旋律風格形成音響效果和主題性格上的鮮明對比。尤其以鋼琴獨奏第一次進入時（77～91）最為引人注意，這里的音樂材料似乎在與第33～43小節管樂之間對話遙相呼應，承接前面的情緒而發，但又仿佛在安慰剛剛結束的樂隊全奏（44～77）的焦躁不安，二者在力度上也有著明顯差異。

②支持。

鋼琴支持樂隊：（91～114）樂隊奏出第二呈示部主部主題，鋼琴右手以快速十六分音符滾動，但左手卻奏出樂隊第一主題旋律。二者以重復主題旋律相互呼應。

樂隊支持鋼琴：鋼琴從第128小節開始奏出F大調第二呈示部副部主題，樂隊在135小節開始重復這一主題。

莫扎特在創作這部作品時是他加入共濟會的第二年，同時這一時期他也脫離了大主教的控制，經濟條件時好時壞，生活較為窘困。但是對個人價值的追求和精神獨立又讓他找到了自我。所以現實生活與精神世界的矛盾也體現在他的創作之中，這里的樂隊與鋼琴三次對峙彷佛體現出作曲家在矛盾中的掙扎。

2.管樂與弦樂之間的“對話”

管樂與弦樂的“對話”主要體現在以木管樂器為主的聲部中，第33～43小節，雙簧管與大管“對話”長笛聲部，這里的音樂材料在之后的鋼琴副部主題（77～80）中也有所借用。

這次管樂之間的對話十分短暫，只以模進形式持續了五個小節，很快就被緊接而來的弦樂聲部打斷，簡單的情緒瞬間又被更猛烈的音響掩蓋。所以后面鋼琴聲部的出現似乎是一種接替。

3.鋼琴、弦樂與管樂之間的“對話”

三個角色之間的對話出現在再現部中第288～302小節中，這里在呈示部中本該是管樂之間的“對話”，但莫扎特在這里以鋼琴代替長笛的角色，并將弦樂聲部作為“第三人”加入這場交談中。

四、結語

從“對話”的角度切入分析莫扎特的鋼琴協奏曲創作具有更新的意義。以往對莫扎特這類作品的研究更多地關注音樂形式、音樂風格等創作本身。但“對話”關注的是“樂隊與鋼琴之間的相互作用關系”，注重二者之間的交流和互動。以“對話”的角度切入，將莫扎特協奏曲與時代相結合，將其看作一種具有時代特征的“行為”進行分析和探討，這樣能夠更宏觀地把握作曲家的創作，也能夠更好地理解其意義與內涵。

（作者為中央音樂學院音樂學系在讀碩士研究生）

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