華縣皮影傳承與生存現狀調查研究

陳若雨　康建東

摘 要：皮影戲是集音樂、美術、文學于一體的古老的綜合性民間藝術。華縣皮影2006年被列入國家級非物質文化遺產名錄，是中國北方皮影的重要組成部分之一，也是陜西皮影的重要代表。通過實地考察華縣皮影、訪談皮影從藝者，以收集文字、口頭與影像資料，華縣皮影具有家族內部與非家族式的傳承方式，其傳承過程亦需要一定時間的積累。目前，華縣皮影存在藝人梯隊斷層、生存空間萎縮、受眾群體單一等困境，其表演與雕刻在當下所形成的各異運營模式展現了自身內部真實的、不平衡的生存狀況。從不同角度思考華縣皮影的發展方向，以求為華縣皮影乃至整個關中皮影的傳承與創新提供智力支持。

關鍵詞：非物質文化遺產；華縣皮影；藝術傳承;生存現狀；發展困境

中圖分類號：J607文獻標識碼：A文章編號：1002-2236（2024）01-0040-07

引言

中國的皮影戲又名“燈影戲”，流派眾多。陜西皮影戲（分東路和西路）是我國皮影戲的重要支脈之一。其究竟源于何時，歷代專家學者說法不一，但有一點可以肯定，其發展與位于陜西東部華縣（現渭南市華州區）有著密切關聯（參見：魏力群.中國皮影藝術史［M］.北京：文物出版社，2007，P16—20。）。華縣皮影戲是東路皮影戲的“活化石”，是廣泛流傳于關中東部（今渭南地區大荔、朝邑、華縣、華陰）一帶的一種古老而獨具特色的民間戲曲藝術（參見：魏力群.中國皮影藝術史［M］.北京：文物出版社，2007，P67。），也是藝術成就最高、影響最廣泛的皮影藝術之一。

一、華縣皮影傳承概況

華縣皮影能夠歷經數百年成為陜西地區極具代表性的民間藝術，依靠的是持續不斷的傳承。將“傳”與“承”分開來看，“傳”就是師父長期以來經過自身積累沉淀而成的藝術要求，“承”就是徒弟對于這種藝術要求的感悟和再造。（參見：黃虎.悲情嘛簧 燈影人生——以敬家班為個案的環縣道情皮影戲研究［M］.北京：中國社會科學出版社，2012，P183。）無論是考察“五人忙”表演，還是皮影雕刻，藝人們口中的華縣皮影總是“好聽難學”“好看難刻”，但他們在遵循了傳承的規則，沿襲師父傳授內容的同時，又將自己的感悟融于其中。

（一）傳承方式

從對華縣皮影戲僅存的十幾位表演藝人的訪談中，發現他們之間有約定俗成的收徒要求，并非一時興起就能夠順利拜師，一定要具備某種條件才能夠踏足這個行當。華縣皮影在當地起著高臺教化的作用，是中華歷史文化和禮儀道德傳播的重要形式之一，有著極其重要的教育意義。藝人們收徒時，似乎并不介意徒弟的年紀，更注重的是人品與學識，他們認為藝人只有具備良好的品行，才能承擔得起傳播道德的責任。

1.家族式傳承：指在家族內部進行傳承，通過親緣關系維系。（參見：蔡靜波，劉向斌，肖曉珍.關中皮影藝術傳承現狀與發展研究［J］.渭南師范學院學報，2012，（17），P89。）這樣的傳承方式又分為血親關系和姻親關系。國家級非遺傳承人潘京樂跟隨叔父潘寶華學藝入行，（參見：張韜.華縣皮影檔案［M］.上海：上海文化出版社，2012，P234。）魏金全自幼隨父魏振業學藝入行，東影社孫贊跟隨祖父魏穩柱入行，振華社姜金波由其父姜建合帶領入行，這些均是直系血親構成的家族式傳承。呂崇德自幼熱愛音樂，卻入行無門，直至19歲結婚，結識新娘姑父潘京樂，20歲才在眾人見證下磕頭拜師學藝；王水龍在業內被公認師承于李五喜，但最初由姐夫張智勇領其入行，后為了精進技藝才又拜入李五喜門下。這些是基于姻親關系的家族式傳承實例。華縣皮影戲家族式傳承講究“父傳子，子傳孫，傳男不傳女”。在皮影雕刻方面，也存在家族式傳承，只是沒有皮影戲表演那樣有諸多的收徒要求。例如汪氏皮影汪天穩、汪海燕、黨飛華已經實現祖孫三代傳承；汪天喜將技藝傳授給其妻薛芝粉、妻弟薛宏權、女兒汪燕妮、女婿寧華，整個家族均從事皮影雕刻。

2.非家族式傳承：是一種較為單純的師徒制傳承，沒有親緣關系的兩人憑借著某些默契形成師徒關系，其中往往伴隨著更高的收徒要求和更嚴格的傳承過程。（參見：蔡靜波，劉向斌，肖曉珍.關中皮影藝術傳承現狀與發展研究［J］.渭南師范學院學報，2012，（17），P89。）非家族式傳承在華縣皮影藝人中更為常見，形成的原因有：師徒兩家本就是世交；徒弟自身具備良好的品行和音樂素養，師父有意傳授技藝；徒弟對師父有恩，師父有意回報。非家族式傳承根據藝人們的講述，可分為地緣關系和業緣關系。地緣關系就是鄰里、鄉黨，生活環境的相似使師徒間更容易產生文化認同感。例如魏穩柱12歲跟隨魏振業學習皮影，兩人是東陽鄉相鄰兩村村民，魏穩柱自身條件較好，再加上刻苦勤奮，成功組建班社。劉興文因自幼愛好樂器，拜劉華為師，兩人都是大明鎮呂塬村村民。在華縣地區，大明鎮呂塬村、東陽鄉魏家塬村都曾是有名的“戲窩子”。業緣關系是同行之間產生共同利益關系或業務關系。例如姜建合拜師李俊民是因其父姜尚文擅長外交，是華縣當地有名的“皮影通”，藝人們為了能夠爭取更多演出機會，都愿意將技藝傳授給姜建合。非家族式傳承在皮影雕刻方面體現的更為突出，并且呈現地緣與業緣相結合的形式。在華縣地區，柳枝鎮的梁堡村在汪天喜的帶領下，幾乎全村都在從事皮影雕刻，一方面鄰里情感容易形成師徒關系，另一方面皮影使全村擺脫了貧困。

（二）傳承過程

華縣皮影依靠師徒關系進行傳承，師父將自己的技藝與長年累月在演出中積累下來的經驗相結合，再傳授給徒弟。

根據華縣皮影戲藝人的講述，華縣皮影戲的表演形式是“五人忙”，即表演時需要五人協作完成，徒弟在拜師前就需要考慮清楚自己對“五人忙”表演中的哪一項感興趣，然后找到對應的藝人進行溝通，若師父了解徒弟的基本情況后同意收徒，在經過眾人見證的拜師禮后，師徒關系最終確定。（主要根據華縣皮影戲藝人呂崇德所述整理。）

由于師父和徒弟大多數居住在同村或鄰村，所以徒弟每日清晨先按照師父的要求練習晨功，再到師傅家中照料起居洗漱，等待師傅教授技藝。在西方記譜法傳入我國前，華縣皮影戲記譜法為“尺工”，即用工尺譜，傳承方式為“口傳身授”，即師父將板式、曲牌、鑼鼓經唱出后，徒弟自行背誦。（主要根據華縣皮影戲藝人姜建合所述整理。）這種傳統傳承方式，在一定程度上是為了彌補工尺譜無法完全擔當記譜工作的缺憾。（參見：楊蔭瀏.工尺譜淺說［M］.北京：音樂出版社，1962，P30。）直到五線譜、簡譜傳入我國，接受過中學教育的學徒陸續出現，背唱“尺工”的藝人開始減少，許多學徒聽到師父演唱的旋律后，會自己轉換為簡譜進行記憶。因此學徒的受教育程度也決定了他們使用何種記譜方式，（主要根據華縣皮影戲藝人呂崇德、劉興文所述整理。）例如呂崇德、劉興文接受過中學教育，背譜使用簡譜；姜建合勉強完成小學教育，只懂“尺工”，不懂簡譜。

“五人忙”最難學的是前聲，它是班社中唯一表演唱腔的人，需同時掌握月琴和五種打擊樂，還要熟記十幾到上百不等數量的劇目，并背唱劇目曲調。前聲學徒一旦出師就可以自組班社并成為班社首領。拜師學藝時，較多初學者會先考慮前聲，被老把式們拒絕才會考慮其他行當。前聲初學者先學唱功，不僅需要私下學習，更重要的是在演出中反復聆聽，模仿師父的發聲、琢磨“哨子音”；經過3—5個月的學習，稍有成效者可跟隨師父正式學習劇本內容；一年后，若能掌握各種唱腔，才有機會開始月琴學習。完成了“唱腔—月琴—打擊樂”等一系列學習的學徒，如果得到師傅的認可，便會在戲班演完本戲劇目之后得到表演折子戲的機會，登臺對于學徒而言彌足珍貴，展示自己的同時還能夠發現自身不足從而得到師父及時的指點?！拔迦嗣Α敝腥魏我豁椉妓嚩夹枰?—5年的學習和跟班表演才能完全掌握。若想成為“全光光”把式（即“全才”）則需要跟隨班社的老把式們逐一學習。

華縣皮影戲中無論什么行當，都保存了許多皮影戲劇本，由于班社中五人分工的特殊性，需要每個人都對劇本內容十分熟知，簽手需要根據前聲的唱腔操縱“皮影娃娃”的肢體動作，上下檔和后槽需要結合前聲的唱腔隨時變化旋律和節奏，甚至必要時還需要在前聲換樂器的間隙替前聲“填白”。所以華縣皮影戲很重視劇本的傳承，若師父年邁無法登臺表演時，便會將伴隨自己數十年的劇目傳給最得意的徒弟，希望其能夠繼續傳唱。

二、華縣皮影的生存現狀

華縣皮影2006年入選第一批國家級非物質文化遺產名錄，隨之涌現出一批優秀的傳承人。當前，華縣皮影除已故的國家級傳承人潘京樂（前聲），還有3位國家級傳承人，分別是劉華（下檔）、汪天穩（雕刻）、魏金全（簽手）；省級傳承人4人，分別是呂崇德（前聲）、魏穩柱（前聲）、汪天喜（雕刻）、薛宏權（雕刻）；市級傳承人7人，分別是董進水（前聲）、姜建合（前聲）、劉東耀（上檔）、趙百平（雕刻）、張華洲（雕刻）、汪海洋（雕刻）、杜占鋒（雕刻）。華縣皮影戲能夠成為關中地區最活躍的皮影戲劇種，其雕刻成為陜西省乃至全國皮影雕刻的代表，離不開傳承人的不懈努力。但市場經濟和新文化的沖擊，加之皮影藝人的老齡化和本地年輕人的流失，華縣皮影戲遭遇了瀕臨消亡的殘酷現實。

根據走訪天喜皮影、宏權皮影藝術有限公司、華州205庫群文化創意園、少華山皮影博覽園、下廟鎮姜田村、大明鎮呂塬村、西安回民街、高家大院、大雁塔夢回漢服城、西安易俗社、西安市明清皮影藝術博物館等多個與華縣皮影相關地點，訪問呂崇德、劉東耀、劉興文、董進水、石景亭、劉建平、魏金全、姜建合、姜建剛、楊紅星、張勝謀、孫贊、姜金波、薛宏權、汪海燕、王天興、寧華、趙百平等近20位皮影藝人，根據當前華縣皮影戲和華縣皮影雕刻的實際情況，分別就藝人生存現狀歸納總結出華縣皮影的實際生存模式。

（一）皮影戲生存模式

1.“華州205庫群模式”：華州205庫群文化創意園使用60多年前的國家編號205的棉花儲備庫作為場地，將華州當地的“非遺”作為經營項目。其中的7號庫以華縣皮影戲傳統表演“五人忙”為主，接待各類研學活動。這是整個華州地區擁有皮影藝人最多、待遇最好的運營機構，公司招募皮影老藝人成為員工，按照藝人業務能力每月發放3—5千元薪資。藝人可以在公司沒有演出活動時自由承接演出或在家務農；公司有演出活動時，藝人們必須按照公司統一包裝策劃進行表演，除了“五人忙”皮影戲外，也會根據客戶要求，表演華陰老腔和碗碗腔。

2.“少華山皮影博覽園模式”：少華山皮影博覽園隸屬宏權皮影藝術有限公司，位于華州區少華山景區入口處，因經營者熱愛皮影戲，故在園中開設皮影劇場。傳統皮影戲表演機會較少，根據客戶要求才會表演。傳統藝人薪資每月2—3千元。根據皮影創新理念，博覽園接待研學活動，以表演皮影卡通劇為主，音樂、舞臺、燈光等都使用現代化舞美設計，表演者是公司培養的以青年為主的專屬團隊。他們作為公司正式員工，平時除了排練和演出創新劇目，還需要學習皮影雕刻技藝，成為皮影工藝品制作者。

3.“一人臺模式”：“一人臺”是當地藝人為區分“五人忙”皮影表演而形成的名稱，指皮影戲表演時僅有一位簽手操縱“皮影娃娃”，唱腔部分則提前請藝人錄制音頻，演出時直接播放，表演的內容多為經典折子戲。這種表演形式，在華州區較少見，主要出現在西安各個旅游景區內，受眾群體為外地游客。同一事物隨著地點的變化，表演形式產生了變化。游客數量大、演出場次多、行程時間有限，再加上一位表演者的薪資能夠使經營者降低成本，所以“一人臺”模式在景區更受歡迎，滿足現代社會“快節奏、低成本、高回報”的盈利心理。目前西安回民街、永興坊、大唐西市、大雁塔、兵馬俑等景區均為一人臺表演。

4.“魏金全模式”：該模式是指華縣皮影戲藝人不屬于任何團體和組織，以自身的皮影技藝謀生。以魏金全為例，國家級傳承人的頭銜使其常駐陜西師范大學和關中書院等院校進行皮影戲推廣，此外還自由承接各類與皮影相關的商業演出活動，偶爾還會到華縣自由搭配戲班演出傳統“五人忙”。這樣的藝人還有侯新民、劉建平、劉進瑞等。

以上4種模式，是當前華州皮影最常見的生存狀態，他們不再像從前一樣游走于村鎮之間，得到主家豐厚的報酬和熱情的招待，也幾乎沒有年輕人再上門拜師求學。皮影戲藝人們只能通過展示自己的技藝在不同的生存模式下賺取收入、養家糊口。

（二）皮影雕刻生存模式

華縣皮影從藝者中分為“皮”和“影”兩部分，在工藝品無法通過機械化作業產出的時期，皮影雕刻行業從學徒數量和薪資收入方面，長期以來不及演出行業，所以表演藝人很少學習皮影雕刻，雕刻藝人也僅為表演藝人制作或維修影件。電視、電影的出現，使皮影演出行業從20世紀80年代開始逐漸沒落，反觀雕刻行業卻在此時異軍突起，老皮影被爭相收藏，新皮影走向工藝紀念品、家居裝飾等市場，大受追捧。

1.“汪氏皮影模式”：汪氏皮影的經營是掌門人汪海燕、黨飛華在國家級傳承人汪天穩文化傳承理念影響下摸索出的新模式，堅持創新的同時更注重皮影傳統技法。汪氏皮影借助位于西安市中心的優越位置，聘用年輕經營團隊，將皮影與一二線城市中的各路品牌尤其是國際品牌跨界合作，借助受年輕人喜愛的明星、網紅推廣皮影藝術，把現代化的多媒體技術融入皮影，令傳統民俗與現代審美交融共生，讓年輕人感受到皮影經久不衰的美感，試圖激起年輕群體對皮影藝術的興趣。當前汪氏皮影業務有“非遺體驗”“皮影博物館展廳”“皮影主題酒店”。

2.“薛宏權模式”：薛宏權是華縣皮影雕刻藝人中主動到外地推銷皮影工藝品第一人，他曾帶著自己雕刻的皮影到西安各個景區進行推銷，甚至打開了北京琉璃廠、潘家園市場。為了皮影藝術持續生存，他與政府建立良好的合作關系，現已成為華州區皮影雕刻的佼佼者。他的運作模式主要依靠大規模銷售工藝品盈利，同時低價收購皮影并搭建皮影博物館。制作方面主要培養團隊從事產業開發，發展皮影卡通劇，主張華縣皮影應當積極革新。這種模式主要圍繞“皮影與人們日常生活結合”“以皮影動畫劇激發青少年對皮影藝術的興趣”兩大方面運作。

3.“汪天喜模式”：汪天喜曾在“一村一品”的政策背景下，帶領家人免費教授雕刻、染色等技藝，鼓勵整個村子的農民加工雕刻皮影，給每家每戶都帶來了可觀收入。在皮影市場被逐漸打開后，汪天喜主動退出產業圈，繼續深耕雕刻技藝。當前該運營模式主攻藝術品市場，以高價出售精品化、定制化的皮影雕刻作品為主。受眾群體主要是對皮影藝術感興趣的個人、收藏家和文化愛好者。

4.“趙百平模式”：作為東路皮影杰出代表李占文的關門弟子，趙百平熟練掌握華縣皮影的全套制作工序。在皮影雕刻處于低迷時期，趙百平一度轉向其他行業，在20世紀90年代回歸并成立趙氏皮影，一直沿襲傳統純手工的家庭作坊運營模式，同時招收徒弟，先后在村鎮培訓百余人。與其他模式有所不同，趙百平致力于在職業院校推廣技藝，與華州區職業教育中心達成合作，作為教師為職教中心的學生們教授皮影雕刻技藝。

5.“個體販賣模式”：常見的主要有兩種形式，第一種是外行人員以純粹盈利為目的，低價從皮影藝人手中收購皮影影件，通過包裝制造噱頭，再利用相關渠道找到出價較高的買家出售，賺取中間差價；第二種是個體商販針對外來游客零售機器雕刻的皮影工藝品，這種形式遍布于整個關中地區的所有景點或文化街區，面對超大客流量而言，這種大批量生產、薄利多銷的方式，占據了華縣皮影市場的一定份額，同時也對皮影藝術的推廣起到了一定積極作用。

筆者在考察過程中還發現了一個曾存在于華州區的無法繞開的——“雨田模式”。盡管該模式由于經營者自身原因已不復存在，但仍被藝人們津津樂道。該模式是雨田文化集團收編皮影表演藝人為公司正式員工，將華縣所有皮影戲進行壟斷，沒有演出時老藝人們可以到公司下屬雨田職業學校進行皮影戲教學。同時公司還培養皮影雕刻學徒，從事皮影工藝品展銷、雕刻，與皮影演出互相影響，互相帶動。雨田公司開創了一種以企業為主體，以產業為方式，在市場中保護民間文化的模式。一定時期內，雨田在盈利的同時保護了皮影文化，2006—2010年短短4年間，便搭建起4個戲班，整個藝術團隊從最初的二十幾人發展至幾百人。直至2014年因出現財務問題，這種模式才消失在人們的視野中。雨田模式給世人留下了深刻的思考，一些團體也從中分析和借鑒經驗，為陜西省非遺界的保護傳承工作做出了貢獻。（參見：沙垚.吾土吾民：農民的文化表達與主體性［M］.北京：中國科學社會出版社，2017，P150。）

華縣皮影的多種模式基本都完成了與市場接軌的過程，藝人們在不斷探索中找到暫時能夠維持下去的穩定方式。無論是演出模式還是雕刻模式都具有各自的特點與合理性，相信這些都是經過論證和時間的考驗而出現的。華縣皮影的長久可持續發展最終還是需要選擇一條適合自身實際的路徑，可是該如何從眾多模式中選擇？是否還會產生新的模式？都是值得后人繼續探討的問題。

（三）生存困境

20世紀30年代，是華縣皮影的鼎盛時期，班社多達48家，活躍在華縣地區的優秀藝人有400余人?！拔母铩鼻捌谌A縣皮影除光明、光華、光藝、光慶四大班社外，還有近30家班社較為活躍，從藝人員達300余人。盡管皮影戲在“文革”時期遭遇重創，但華縣文教委、華縣文化館1986年5月組織皮影調演時，較為活躍的18個班社中有13個班社參加了匯演。（參見：張韜.華縣皮影檔案［M］.上海：上海文化出版社，2012，P85。）目前，華縣皮影戲藝人僅有不足20人，較固定的班社僅有兩處。如果將全部華縣皮影戲藝人進行編組，也僅能組起3個“五人忙”戲班。

通過對華縣皮影行業的走訪，發現當前華縣皮影藝人及皮影行業面臨著以下幾種困境：

1.藝人梯隊斷層

如今依然活躍在舞臺上的華縣皮影藝人群體老齡化嚴重，例如劉華80歲、呂崇德80歲、董進水80歲、魏穩柱75歲、劉東耀74歲、劉興文73歲、劉進瑞66歲、魏亞民65歲、劉建平61歲、侯新民59歲、魏金全59歲、姜建合55歲。沒有人知道藝人們還能表演多久，但由于傳統表演需要5人共同合作，一旦某個行當的老藝人去世且無后人接替，華縣皮影“五人忙”的現場表演將不復存在，甚至大量優秀劇目和曲調也隨之失傳。從20世紀90年代末開始，姜建合被稱為“華縣皮影最年輕前聲”，如今已過去20多年，他依然擁有該稱號，可見華縣皮影藝人梯隊出現嚴重的傳承斷層，正在面臨后繼無人的危機。

2.生存空間萎縮

社會經濟飛速發展，城鎮化進程加速，人們娛樂方式的多元化，快節奏的生活方式，無一例外地沖擊著華縣皮影。作為一種需要大量時間成本投入且市場收益較低的民間藝術，華縣皮影戲處于弱勢地位，難以融入到現代生活中，致使其發展后勁不足，生存空間不斷萎縮。華縣皮影成為非物質文化遺產后，國家高度重視，給予了政策支持與經濟補助，但上層政策落到實地時，華縣皮影及藝人的狀況并未有較大的改變。據了解，華縣皮影國家級傳承人每年補貼2萬元，省級傳承人每年補貼5千元、市級傳承人每年補貼5百元，盡管這樣的補貼金額不足以保障藝人的生存需求，但藝人在提交傳承申請時也是阻力重重，所以單純依賴補貼并不現實。在上述的多種模式中可見，華縣皮影當前的生存空間基本只能依托于周邊景區熱度和院校研學活動，從前廣大的鄉間村落似乎已經很難再有華縣皮影生存的土壤。

3.傳承機制脆弱

華縣皮影當下亟待解決的問題是年輕傳承人的選擇與培養。筆者在考察過程中了解到，有一批年輕人正在學習華縣皮影，但基本都在西安市區內，且主要分為兩類，一類是景區一人臺學徒，另一類是高校學生。這個群體學習皮影戲的目的：一是當下沒有找到合適的工作，臨時學習皮影戲，試圖通過景區找到謀生方式；二是在校期間因興趣或學校教學安排而學習皮影。這個群體并非穩定的學習者，他們會在或擁有更好的謀生出路后，或當皮影學習與本專業沖突，或畢業離校，或無法掌握陜西方言從而結束學習。

在華州區，除了個別藝人后代學習皮影戲形成家族式傳承外，再無其他年輕學習者。原因如下：一方面，華州區年輕群體不斷流失，隨學業或工作搬遷至渭南市、西安市等周邊城市；另一方面華州皮影無論從表演到雕刻，需要學習者有3—5年的學徒階段；傳統華縣皮影的師徒傳承關系中，師父的嚴格要求以及到處奔波的疲憊勞碌，還需要學徒具備較強的心理素質與學習能力，這都使年輕人望而卻步。

當然依靠家族式傳承的華縣皮影，同樣也困難重重，華縣皮影藝人的老齡化，使皮影戲的傳承與運營模式都難以與飛速發展的社會和現代化的運營模式相結合。即使進行純粹的戲劇技藝和曲調的傳承，學習者未來也會因沒有合適的發展路徑而轉行。因此，華縣皮影通過傳統的傳承機制，很難尋求到能夠繼續傳承的青年一代。

4.受眾群體單一

筆者走訪華州區的街道及若干村落，在與當地居民交談的過程中，能夠感受到華縣皮影從前在當地的普及率非常高，但如今已經很少有人會主動去觀看華縣皮影，年輕觀眾大多只是“回憶童年”或“看個熱鬧”。皮影藝人表演戲劇時，大多表演較為短小有趣的折子戲，時間控制在半小時之內，若演本戲則會造成觀眾難以聽懂唱詞或因時間過長失去耐心等現象。所以當前華縣皮影真正的受眾群體只有留守村落的老年人。從前全村甚至鄰村前來觀戲的場景再難出現。

除此之外，隨著“非遺”的熱度，皮影藝人們也越來越頻繁地接觸到前來采訪的記者和專家學者，對于藝人而言，這個群體現在也已經成為了他們的觀眾之一。但社會的主流掌握在青年一代手中，當下的華縣皮影難以激發年輕觀眾的觀看熱情。

華縣皮影的生存困境，除了其自身特點帶來的個性問題，還有與其他皮影戲相似的共性問題。面對這種情況，社會各界也做出了眾多努力。例如1993年張藝謀邀請華縣光藝社藝人潘京樂、郝炳黎、劉華、劉興文、劉廣民參演電影《活著》，讓更多人通過電影媒介了解華縣皮影，并使華縣皮影和藝人們在1996年開啟了通往世界之路，他們經常收到赴國外演出的邀請；2006年華縣皮影成為國家級非遺后，華州區政府在魏立群教授的幫助下，從每年撥付給渭南市的100萬扶持資金中，爭取到70萬自由支配，進行傳承保護；2018年張國立通過《非凡匠心》節目帶領華縣皮影藝人呂崇德、劉東耀、魏亞民、劉華、魏金全參加海南博鰲論壇文化之夜，讓更多觀眾看到傳統華縣皮影，呼吁觀眾傳播傳統文化，保護文化自信之根；2023年張藝謀邀請華縣皮影參演中國首部大型駐場觀念演出《無界·長安》，其中“影人”段落就是展現華縣皮影的風格特點。社會各界對華縣皮影的保護紛紛獻策出力，只是能否從根本上扭轉當前的生存困境，需要各界人士在實踐中不斷探尋。

三、華縣皮影的保護與傳承之思

通過在華縣的實地考察以及與當地藝人建立友誼后的深入交談，在對華縣皮影實際情況進行多番了解與思考后，不難發現，華縣皮影當下的多重生存困境并不單單是現代社會沖擊這個單一因素所造成的。

首先，華縣皮影“五人忙”作為一種傳統的表演形式，其衰落的一個重要原因是劇目過于老化。例如碗碗腔之所以被稱為“時腔”，是因為數十年前所流行的腔調是碗碗腔，放在今天來看，它依然冠以“時腔”的稱謂，卻早已不再流行。同樣，華縣皮影的劇目中最為人稱道的“十大本”也早已是清代劇作家的作品，僅僅符合曾經那個時代觀眾的心理需求。那么，如今能夠被人們所接受的新劇目應當由誰來創作？應當結合什么樣的社會現實才能創作出人們喜聞樂見的好劇本？如果對皮影的保護不僅僅是技藝和形式上傳承，而是同時重視劇目的編創，能夠涌現出對皮影劇目進行編創的劇作家，將影戲內容與當下生活相結合，或許有可能給皮影戲帶來重獲新生的機會。

隨著“文化自信”的提出，越來越多的年輕人對于傳統文化愈加喜愛。通過在網絡上觀察華縣皮影藝人平臺賬號和現場觀察華縣皮影戲觀眾反應，發現許多年輕人對于這種傳統形式喜聞樂見，積極詢問演出地點并前來觀看，只是影戲唱詞聽不懂，進而造成影戲內容看不懂。誠然，華縣皮影的演出也需要改變老藝人所謂“原汁原味”的執念，表演應當讓受眾群體看懂聽明，例如劇情梗概和提詞器是十分必要的。隨著數字化保護的興起以及AI技術的逐漸應用，受到博物館小程序的啟發，皮影雕刻可以通過數字化保護進行線上展出，皮影戲通過AI技術處理也可以模擬現場體驗觀看。利用新興技術手段保護皮影，需要收集大量的劇本、影件，并錄制藝人的表演，只是這樣的保護手段對于華縣皮影而言，由誰發起、由誰組織、由誰管理？

華縣皮影被認定為華州“四大名片”之一，老藝人們為了對外宣傳他們熱愛了一輩子的皮影戲，在各類媒體上頻頻出現，應各級政府及各國的邀請前去表演。這只是看似“繁榮”的表象，這些欣賞皮影戲的群體說到底是“外行”，真正應該欣賞華縣皮影的受眾群體是華州鄉民。華縣皮影一旦離開了它原有的生存土壤，勢必會發生大的變化，只有本地的鄉民對它保持熱愛，華縣皮影才能頑強生存下去，所以培養本地鄉民作為觀眾群體是至關重要的。華州區當前僅有3所小學、2所職專開設皮影興趣社團，這遠遠不夠，真正將青少年作為觀眾群體甚至未來的傳承人，需要從中小學、職專的課程編排、教材設置上進行深度挖掘，打造華州教育特色IP。

華縣皮影能夠延續至今，離不開藝人群體的終生堅守，故談及傳承與保護時，應當“以人為本”?！胺沁z”保護是國家為了搶救優秀傳統文化而實施的政府工程，一旦有了經費，就應當思考如何將經費落實到藝人或班社手中？分給誰？如何分？分多少？國家為“非遺”保護頒布《中華人民共和國非物質文化遺產法》，以及印發《關于進一步加強非物質文化遺產保護工作的意見》，從表面看層層落實，但還未從根本上解決民間藝術共同面臨的“后繼無人”的困境，杯水車薪的補貼并未給藝人們的實際生活帶來改善。遵循“以人為本”的原則，實則是保護藝人和其技藝，將“人”的因素放在第一位，同時圍繞“人”，發展更多“人”。只側重于宣講古老的民間文化藝術，經費的使用未能切實保護現存的技藝主角及培養高水平技藝傳承人，那么華縣皮影必將隨著老藝人的陸續離世而走向消亡。

通過此次走訪調查，我們必須進一步考慮如何能夠讓更多人關注和參與到皮影戲的傳承與保護，甚至還要思考什么樣的社會主體來傳承與保護才是最行之有效的。這些問題不僅限于華縣皮影，對于所有的皮影戲而言都是有意義的。當然，也希望皮影藝術這門古老的文化今后能夠得到越來越多的呵護，尋找到未來發展的方向，走向可持續發展的道路。

（責任編輯：李鴻熙）

收稿日期：2023-09-06

作者簡介：陳若雨，女，中國海洋大學基礎教學中心藝術系，研究方向：中國傳統音樂。

康建東，男，中國海洋大學基礎教學中心藝術系教授，研究方向：中國傳統音樂。

doi：10.3969/j.issn.1002-2236.2024.01.006