“圣物之靈”的消解與流轉：潮汕棄置神像的生命史

陳丹

摘 要：作為圣物的神像可能面臨被棄置、更換的命運。既往對棄置神像的研究聚焦于其儀式儀軌及家庭生活中的棄像行為，缺乏對不同層面的行動者如何參與其中、“圣物之靈”如何運作的追蹤。在潮汕鄉村，公廟、家庭、造像師等都可能棄置、更換神像。在村落集體中，由公廟組織的神像廢棄、更新儀式，促成社會秩序的重整與靈的流轉；在家庭關系中，神像與祀奉者的生命歷程相互糾纏，致使棄像之“靈”退而不散；在生產委托關系中，累代師傳的造像師之“神性”與擁有神形神名的神像之“物性”勾連，誘導靈不請自來。因而，神像既為表征意義上的神，也是與相關行動者之身份、體驗、情感、經歷等纏繞的實踐中的物。神像之“靈”的流動生發于表征系統與具體實踐相互作用的過程。

關鍵詞：物的社會生命；棄像；靈；圣物

中圖分類號：C95 文獻標識碼：A 文章編號：1674-621X（2024）02-0141-12

引言

圣物與寓于其中的“靈”存在什么樣的關系？在中國的民俗生活中，“靈”既被認為是信仰的對象——神靈，又指向神的顯圣性和社會能量。一些學者認為超凡力量、聲譽名望、經濟條件和歷史積淀這些“復雜的社會性”決定了神明之靈的強弱，即“靈力”（Magical Power）的強弱，人們以視覺化和物質化的方式，不斷試圖描繪與表現抽象的“靈”，并在日常生活中圍繞物象織就一張意義之網，構建了蘊含社會結構和觀念價值的表征系統。另一些學者則認為物具有自成一格的“物性”（Materiality），擁有影響人的“能動性”（Agency），甚至發展出“人格”（Personhood）。在大量的民俗實踐中，神像是實踐者廣泛依托的物質媒介。不同的物質化形式、人與圣物的互動以及與圣物相關的不同人群的互動，都可能不斷形塑著人們對于“靈”的認知。

不容忽視的是，“圣物之靈”并非一成不變。具象媒介的不同，可能影響神的靈力；靈也會與其媒介發生分合。這種寓居與離散可受儀式技術、社會評價等多種因素影響。經院佛教造像有其規制，認為符合尺度規范的像才能成為真正的神像，即“造像量度”。改造神像之前也必須配合相應的“徙靈”儀軌，使寓居其間的靈得以暫時離開，以示尊敬?！搬沆`”“退神”的儀式技術也見于中國民間造像的使用之中。儀式成為引導靈與像分合的重要手段。神像也可能被視為神靈“進出”的載體，神像物質表象的改變可能導致靈的離開。那些被信徒認為不再靈驗的神像也可能被拋棄，成為“落難神像”。靈的顯現與變動往往依賴于物。物由于靈的顯現成為圣物，或因靈的消散而黯淡無光——圣物是過程性的，有其生命歷程。經歷生產、供奉、棄置的像，它們既作為符號的表征物，又具有能動性，可以對人產生影響。

那么，在人與像互動的過程中，有哪些因素導致神像最終走向被棄置的命運，神像的靈力運作機制又是怎么樣的？過往有關圣物社會生命史的研究多數關注生產、流通、交換環節，對圣物如何消解與轉化的聚焦較少。近年，一些學者已然注意到，家庭中的神像可能因其與家庭內外部環境不和諧而被送離。但既有研究缺乏對不同行動者棄置神像事件的考察，從而忽視了信仰生活中圣物之靈運作的復雜性。2016年—2022年期間，筆者在潮汕鄉村開展田野調查，發現在村落社會中，人們通過“退神”儀式更換神像，實現靈的流轉；在家庭關系中，即便“退神”后棄置了所供奉的神像，靈卻不完全消失；生產委托關系中，造像師即便沒有為神像“開光”，靈仍有出現的可能。由此，本文嘗試以潮汕公廟、家庭、造像師及制造委托者等行動者的棄像與換像為切入點，剖析神像的生命史，從三個層面探究圣物靈力的運作機制，進而回應、補充學界關于圣物之“靈”的討論。

一、流轉的“靈”：作為社會調適策略的神像廢棄與新生

潮汕人稱神像為“金身”。金身在日常供奉和儀式活動過程中可能出現灰塵積聚、金箔油彩脫落、老化變形、碰撞損壞等問題，因此需要專門修繕（俗稱“妝金身”），甚至更換新像。更換新像前必須廢棄舊像，一般由通曉神像科儀的造像師或乩童執行。筆者長期跟蹤廣東省普寧市溪南村一位四代家傳的造像師，參與觀察了一起他接受委托的舊像廢棄事件。

公廟選擇棄像往往與輿論有關。2016年，造像師周育陽為離溪南村不遠的山村的慈悲娘新塑神像，以替代舊像。他告訴筆者，廢棄舊像的主要原因是村民認為像開裂了寓意不好。神像更換由老爺社組織?！袄蠣敗笔钱數厝藢ι衩鞯姆悍Q。村中負責神事的民間組織俗稱“老爺社”，其成員一般是中老年村民。幾位老爺社的婦女在拜神時發現，慈悲娘像身出現一條很大的裂痕，由頭部延伸到胸口和手掌。她們請示了村里一位乩童，被告知是因為鄉里人心不和，慈悲娘氣裂了。于是，老爺社決定組織一次妝金身的工作。但眾人討論之下認為舊像臉部線條稍顯生硬，不夠凸顯女神的慈悲，于是決定更換新像，廢棄舊像。多年山村民在老爺社的發動下，幾乎每家每戶都捐款資助這次活動，最終籌得善款遠超預算，村中舉辦了盛大的酬神活動。

大多數人對神像開裂的情況諱莫如深，這與人們對待神像的謹慎態度不無關聯。筆者就周師傅的說法向老爺社理事成員求證，很多人不愿細談。一位老年婦女告訴筆者：“肯定是原來的沒那么好了，阿娘保佑，重做好金身，保佑合鄉平平安安……”在周育陽看來，木雕造像開裂的情況尚屬普遍，通常由雕造時木材風干不足、外力碰撞等原因觸發。木頭為天然材料，即便是他這樣經驗豐富的造像師，也很難保證在做足預防工作的前提下，神像沒有發生自然形變的可能。然而，宮廟所供奉的金身發生變形，極易被聚落成員視為非正?，F象、亟待解決的問題。一般認為，家宅不輕易供奉神像，普遍以神位代之，原因是“請神容易送神難”。一旦有了金身，便必須“照料”它。村民認為供奉金身需要一個清凈之地。家屋內物品難免留有人的痕跡，將金身置于其間容易褻瀆神明。倘若必須在家中供奉，首先必須對神像行開光儀式，并找一處家屋的公共空間（如客廳或專門的房間，不可在臥室、廁所等空間）設置神案，按節歷供奉。人們也忌諱未知來源的神像。造像師認為，神像不經過正式的開光儀式，則有寓居邪靈的風險。曾有村民聽說陳設未開光塑像可能會招來惡靈，因此將家中有神明形象的雕像或繪畫通通送走，以求安心。造像師們告訴筆者，這類情況十分普遍。當地人有“問平安”，即向乩童或風水師咨詢運勢的習慣。他們通常會被告知，家中陳設塑像可能導致個人或家庭時運不濟。棄置神像則有利于改善現狀。因此，借由靈媒和風水師的信息傳播，有關神像的禁忌觀念已在當地存在一定的共識。

廢像事件在“社眾”中形成了一個輿論場。神像的形變作為危險因素被投放進這個輿論場，引發了不得不處理的集體焦慮。人們將神明管轄范圍內有義務參加祭神且受神護佑的村民稱為“社眾”。塑金身由社眾共同促成，金身外觀發生變化，同樣牽涉到眾人的利益。在拜祭現場，筆者就廢棄神像的緣由隨機訪談村民，多數人表示略知一二，或不甚了解。但十分肯定地告訴筆者，這是全村的事，每家每戶都會參加，為的是“和別人一樣”。對大多數村民而言，神明是每個人都“有份”的。人們通過添油和祭拜確認這種“有份”。事件中乩童提供了一個“金身開裂——人心不和”的說法，將神像物質層面的非常狀態與村落社會層面的失序狀態聯系起來。人們普遍的態度是“寧信其有，不信其無”，傾向于“和別人一樣”。因此，這尊金身則在該語境中擁有了超乎尋常的危險的靈力。為了解除這種集體性的焦慮，村民主動參與集體行動，由老爺社作代表，委托造像師新塑金身，處理舊像。

為使新像替代舊像，人們必須將寓于舊像中的靈抽離，再對“虛空而危險的外殼”進行廢棄處理。首先是退神。佛教《造像量度經續補》認為，改造舊像前不先徙出靈光則屬毀像廢塔，其罪甚重。在很多造像師看來，退神儀式是舊像修繕或者廢棄之前的必行之儀。以下是筆者和一位造像師沈師傅的對話。造像師描述了像與靈的關系。

筆者：為什么妝老爺前要退神？

沈師傅：這個金身是老爺的，你要動祂的金身，必須先跟祂“溝通”一下，請祂離開。你看我們妝老爺，要在上面動刀動鑿，姿勢不是蹲就是坐，不退神就是對祂不敬。

筆者：神明原本在像里嗎？

沈師傅：是的。

筆者：退了神祂去哪里了？

沈師傅：退了神老爺就上天了。

筆者：那像不在的時候人們怎么拜祂？

沈師傅：神是無處不在的，地上的人想求了，你燒三炷香禱祝，祂聞到香煙，自然就會下來，不然祂在人間有那么多金身豈不是分身乏術了？退神只是告訴祂我們要來修理祂的金身了，就像人一樣，動祂的東西提前告訴祂，祂才不會怪你。

筆者：點香神明就會下來給人拜，為什么還要造像？

沈師傅：那是因為很多神明都是以前很有名的人，對人民做過貢獻，我們要紀念他們，就得知道他們的樣子，所以造像來拜。

在很多潮汕造像師的觀念里，必須在確保神靈離開金身之后，才能修繕和廢棄其物質載體。人們將神想象為無所不在，幻于無形的存在，香煙則充當了人與神之間的溝通媒介。金身被想象成可以接收和容納靈的容器。靈既可以進入，也可以退出。進入的可能是正神，也可能是惡靈。退神儀式即為抽離靈力的操演。多年山村慈悲娘的退神儀式包括凈壇、點退、焚化、行流水四個環節。時間接近午時（上午11時），周育陽清場準備，并以“仙草粟水”噴灑神壇及周邊，有凈化之意。爾后焚香祭拜向神說明相關事宜，做好抽離靈力的準備。凈壇完成后行儀者一邊口念退神咒一邊以毛筆蘸取退神水，依次點觸神像頭冠、額頭、雙眼、鼻、口、雙耳、胸口、腹部、手部、足部、蓮花座。與開光儀式通過雄雞點冠、開七竅等儀式環節為神像“賦形”相反，退神儀式的核心邏輯則在于將靈力從神像身體的各個部位引導外流。點退之后，神像呈現為一種虛空的狀態，必須被送走或銷毀。行儀者請出慈悲娘金身與金銀紙一同焚送。待焚化完畢，收集灰燼運往村口的溪邊，倒入水流，稱作“行流水”，儀式宣告結束。

水流被視為連接內外的流動通道，而“行流水”環節就是使神像實體經由此通道遠離聚落。除了以上火化行流水的廢棄方式，在潮汕地區，為神像“去形”亦可選擇將其直接行流水。由委托者和行儀者根據實際情況決定。周育陽表示，廢棄神像行流水，必須選擇流動的水體放行，不得將其沉入池塘等死水，方可使流動的水將神像送離村莊。這種儀式邏輯與潮汕及閩臺地區許多送疫儀式類同，皆以水火為介質，將可能寓居“危險”“不吉利”的靈的物質實體送走。與水相比，火具有更加徹底、毀滅性的轉化能力?；鸹瘍x式更容易觸發毀像的焦慮。多年山村地理位置上靠近市區，本村并無大型水流可以使神像隨波漂流遠離村落。于是在老爺社的授意下，周育陽將開裂的慈悲娘金身火化行流水。他告訴筆者，焚像退神儀式須更為慎重。首先擇“天赦日”進行。當地人認為“天赦日”是清除凡人業障的時間節點，四季各有一天，當天可求得神明赦免平日過錯。另外，退神焚像的最佳時間在午時。周師傅認為此時陽氣最旺，神靈不聚，可達到最佳退神效果，也更能避免焚像對神的不敬。再者，火化行流水所備祭品應更為豐富。以上做法皆為求得神明開赦，原諒凡人毀像的罪過。在慈悲娘金身的火化過程中，除了行儀者之外，人們對退神儀式普遍采取回避的態度，不在現場過多停留。接近正午，周育陽將完成點退的慈悲娘像請至廟側前方的空地上點火焚化。此時，突然出現一位老人，情緒激動地指責焚像行為。原來，慈悲娘宮緊鄰一座祖師宮。這位老人是治宮。他認為在他管理的區域內不應該發生這類“罪過”之事。周育陽則指出此處為公共區域，適合焚像。這一沖突后經老爺社調停才得以平息。人們對焚像充滿畏懼，生怕“觸霉頭”。即便神像已經退神，毀像依然造成人們的不安?，F場所見，木質的神像燃燒速度很快，表面粉彩迅速碳化，面部神態也逐漸淹沒于烈火之中（圖1）。由于雕像有一定厚度，焚燒過程中身軀姿態依然清晰可辨。神像物質層面發生急劇變化帶來的不安定感，在儀式現場持續了一段時間，直至像完全焚化，隨水流被送出了村莊，從此，新神像取代了它的位置。

棄像事件的觸發和儀式操演內嵌著一套村落社會關系的象征系統。從人們對待神像的態度及廢棄方式上可以發現，神像極易被當作一個“靈的容器”?！罢瘛迸c“邪靈”都有可能進入這個容器之中?，旣悺さ栏窭拐J為，污穢就是“位置不當的東西”（mater out of place）。那些打破系統秩序的事物或事件可能被視作污穢或危險，背后實際上是一個認知系統。未知其源、變形開裂的像，極易被視為不正常的、危險的對象，它的靈在人們的感知中也是強大而危險的。解決方式是將其棄置或退神送離，即“去形”。對不同“去形”技術的體驗差異也表明，神像物質層面的改變極易導致不安與失序。這種集體焦慮需要在行儀者、老爺社、村民等多方的共同行動下解除。在退神儀式的操演中，可能招致危險之靈的神像被送離村落內部，人們的生活得以回歸正常狀態。

然而“靈”并沒有完全消失，在某種情況下，它可能被轉化并重新接納進村落內部?！八魃瘛北闶且环N重新被接納的無主神像。在潮汕當地，“水流神”相傳是隨海水、河流漂來，徘徊不去的雕像。它往往面目模糊，來歷不明。被村民打撈上岸后，因神跡顯赫成為護佑一方的神明。事實上，華南不少沿水道發展起來的區域都有“水流神”的蹤跡。如清代廣州番禺黃埔村人梁松年在他的文集中便有記載：“廣州俗尚鬼巫，而地多濱海，選事者往往于水濱涯涘，拾得木石，頗似人形，輒稱為將軍，為大王，奉而神之，謂之水流神?！背魏Ｍ馄亦l也有“水流神顯外鄉”的說法。這類傳說的敘事框架包含了三個重要元素，一是似人形的像，二是外鄉漂流至當地不愿離去，三是神的顯圣。據周育陽回憶，他也曾受托為村廟收留的棄像重妝金身?；仡櫁壷蒙裣竦姆绞娇梢酝茰y，隨波逐流的“水流神”原本的身份，很可能是被抽離靈力或是棄置的像。無論如何，這尊原本殘破的像以一種靈力充沛的姿態重獲了新生。這類規避、轉化不確定性的民間信仰邏輯具有普遍性。例如閩臺地區的王爺信仰，便是一種將危險的“惡靈”轉變為靈驗的“善靈”的類型。未知的“恐懼”被轉化為可知可見的“敬奉”。這種轉化也揭示了地方社會人與自然、人與人的關系狀態，以及如何通過具象化的民俗實踐進行結構性調試的過程——無論是由神像形變引發集體焦慮，選擇“徒靈去形”，還是接納未明來源的像進入聚落，重新賦予其靈力，都包含著一套“內外有別”的分類觀念。同時，風險和不確定性在人們的認知中并不是可以永恒消解的，更切實的是選擇合理的方式應對。一系列的處理行為無不貫連著“公-私”交互的社會關系和“內外互通”的空間想象。而神像的物質表象一方面影響著人們對“靈”的識別與體驗；另一方面，人們常常將物質化的建構作為結構性調試的策略。這一過程隱含著由個體到家庭到聚落的聯結關系及共享的地方性知識系統。

二、丟不掉的“靈”：家庭關系中神像與人生命歷程的互嵌

透過上述案例可以發現，在人與神像交互的實際行動中，人們對靈力的識別與體驗無時無刻不受到物質層面的直接影響。神像作為物擁有其“社會生命”，它的生產、開光賦靈、退神棄置、重新領養等環節，都可能與人的行動與體驗相互交纏。筆者認為有必要將棄像放在更加細膩的社會過程和關系中觀察，進一步打開由眾多具象感知細節構成的現實圖景，由此觀察靈是如何變動的。靈的歷程并非由單線的神像社會生命所推動，與之相伴的同時還有人的生命歷程、社會關系與情感體驗的變化——物與人的生命歷程交織互構。

棄置神像行為也常發生在村民的個人與家庭生活中。人們普遍選擇將神像棄置于小廟、郊外、巷口、河邊這些位于村落邊緣的空間。有些地方甚至成為棄置神像的聚集之地。溪南村東有一處山嶺，名曰“進山”。進山之上有一塊巨大的石頭。由于常年接受村民的香火，它被村民親切地稱為“拜石伯公”。近30多年，這里有了數座宮廟，供奉著拜石伯公、三山國王、感天大帝等神明，也有鮮聞其名的青德老爺、師爺等神尊。為何如此多的神像聚集于此？宮廟的治宮告訴筆者，此處原本神像數量不多。后來陸續有人請像上山托其代管，并向宮廟添油。久而久之，便有了現在上百尊神像同聚一堂的景象。例如其中一尊媽祖像，原為溪南村一位老年婦女所奉，由于擔心百年之后無人繼續供奉，便托治宮將媽祖神像請至廟中，并捐了一筆香油錢。另外隨處可見廟內擺放著許多瓷像——其中觀音、彌勒佛、財神爺像居多，還有牛、虎、兔、狗、馬等動物像，甚至有西洋人物塑像（圖2）。治宮告訴筆者，這些都是村民遺棄的像。一些人聽聞家里不可隨意擺放人物或神明塑像，便悄悄將它們請至廟中，放點香油錢便離開。然而這里雖神明眾多，香火卻日漸稀薄。對此治宮給出了解釋：一方面這座宮廟位置偏遠，交通不便。另一方面正是由于來了太多神明，分散了香火，反而沒以前旺了。

同一位神明可以擁有無數造像，它們被生產出來，流入持有者的生活。它們既是表征意義上的“神靈”，又和持有者發生獨一無二的連接。神明以具象的形式“持續分化”。持有者則與神像創造出獨屬的互動經歷。老年婦女將媽祖像托付給拜石宮廟，希望延續照料。此時這尊神像是有生命的，它的靈并沒有隨著棄置而熄滅，人與像的情感關系使它得以開啟生命歷程的新階段。即使如前文造像師所言，靈無處不在，但像有此地此身。神明擁有吸收香火的能力，但當作為神明分身的神像過多時，不同神像之間便形成了一種競爭關系，反而導致香火分散，靈力由此發生抵消。也就是說，人與像的情感體驗、像與像之間的互動關系同時塑造了關于靈的體驗。

這種互動亦見諸家庭關系之中。筆者觀察追蹤了溪南村一對夫婦的棄像經歷。周東茹夫婦在溪南村做電商生意。她的父親是當地有名的木雕師。他前后為女兒制作了兩尊招財爺金身。筆者結識東茹時，她供奉著的已經是第二尊招財爺。第一尊在十年前被退神后送去了附近的庵寺，不久便失蹤了。談及此事，東茹有些懊惱。她告訴筆者，舊像其實很“顯”（靈驗）。那是一尊立姿的招財爺，身邊搭配了四個財童。十幾年前，東茹和丈夫在深圳做手機和服裝生意，專門請父親雕刻了帶在身邊供奉。當時他們身邊不少同齡人在初中畢業或更小的年齡離開家鄉謀生，大都懷揣著“小小生意能發家”的信念。平日里，東茹和朋友生活里有需要決定或解疑禱告的事情，例如求生育順利、詢生意決策等，都會給招財爺上香或“卜杯”。幾年后，東茹的生意還是失敗了，那時她已經辦了婚事、懷有身孕。面對經濟壓力，她和丈夫只能回到老家生活。由于在當地人的觀念里，招財爺“不能謝”，必須一直供奉著，才不致影響“財氣”。于是招財爺也跟著他們返回老家。后來，一位風水師告訴他們，這尊招財爺所配財童過多，供奉時很可能因照顧不到位，導致神明生氣，影響財運，建議更換一尊不帶財童的金身。東茹丈夫很希望換像能改善運氣。起先，東茹心念招財爺的靈顯和數年來的感情，有些不情愿。但當時的生活一籌莫展，丈夫對換像一事頗為積極，她最終還是同意了。夫妻倆請父親做了新像。舊像由東茹請村里有名的乩童退神，親自送往鄰村的庵寺。后來的一個月里，東茹內心都無法平靜，掙扎之下決定把像請回來。然而到了庵里發現，那尊招財爺已經不知所蹤。對此，東茹常常感嘆，抱怨她的丈夫不該棄像?！拔夷莻€招財爺真的是有求必應。你說要是發大財，這是命運（不強求）。我沒有說要求大富大貴，有時候求保平安，還有其他什么的，都很靈驗”。

近幾年潮汕農村電商大熱，周東茹夫婦依靠多年的服裝貿易經驗，經營起一家T恤訂制的網店。在他們看來，現在雖然生活穩定，生意能維持一家四口的生活，但擴大銷路意味著更多的投資，仍待籌謀。村里同行圈子里的爆單神話還是他們望而未及的。新的金身是東茹父親用心雕造的杰作，通體印金，工藝精細。招財爺手捧金元寶端坐著，笑臉盈盈，十分和善。袍上有一條顯眼的龍，這是風水先生的特別交代，為求可以招來好運。東茹夫婦仍然保持著每個月上香、許愿、求詢的習慣。在她看來，父親的精心制作，他們的悉心供奉，都是對招財爺的心意。但她也同時強調，舊像是不可取代的，有時候甚至覺得它比新像更“顯”。她感嘆舊像不再屬于他們是命中注定，也說明它是有靈性的——“等到后來我想著有一點后悔，他（丈夫）也有一點后悔，所以就是注定的。我那一尊財神爺真的很顯。那里全部都是財神爺，然后就只有我那一尊舊的不見了，就感覺哎呀，怪怪的。那里有人說，因為那一尊很漂亮，是木雕的，人家看了覺得漂亮，拿回去家里拜了”。

神像吸收了持有者生命經歷中的時間、情感、欲望與執著。神像可以有靈，如同靈之容器，在虛空之時等待著靈之降臨。神像也有命，如同家庭成員，有和也有離。在周東茹的敘述里，雖然招財爺的靈可以通過儀式由一尊金身遷移至另一尊金身，但兩尊金身于她而言，其物質外觀、共同經歷的生活體驗、凝結其中的情感都是獨特的。舊像的靈一直沒有熄滅，它經歷了“靈驗-危險-靈驗”三個階段的轉變。這個故事暗藏著兩條生命路徑：一是神像的生命路徑。在東茹夫婦的生活中，第一尊神像經歷了安居深圳、返鄉、送至庵寺到失蹤四個節點，第二尊神像接替前者被一直供奉于東茹現居的家中。二是東茹夫婦的生命路徑。在兩尊神像的陪伴下，東茹夫婦從深圳遷回老家，生活狀態由未婚、結婚到生育，事業心態由創業闖蕩、遭受挫折、小富則安到寄望未來。神像的棄置與更新和東茹夫婦關系的發展纏繞交疊。第一尊神像的棄置正好處于東茹夫婦返鄉發展的轉折點。彼時他們已經成立家庭，在同一屋檐下同拜一尊神。作為家庭成員的東茹無法忽視丈夫對神像靈力的體驗。此時神像之靈，受到了家庭關系的形塑，貫穿于人物互動的雙向度的生命歷程中，時漲時落。

三、不請自來的“靈”：生產委托關系中造像師“神性”與神像“物性”的誘導

圣物是信仰實踐者廣泛依托的物質媒介，作為行動者的一員投入到物人互動的過程中。其本身具有自成一格的“物性”（Materiality），擁有影響人的“能動性”（Agency）。經由造像師之手塑造出來的雕像，既凝聚著手工制作的魅力，也被賦予了神形與神名，潛藏著成為神像的可能性。累代師承的職業身份既賦予造像師行業權威，也使他們在地方輿論中被視為神明的服務者、親近者。他們是沾染了“神性”的人。造像師的身份、技藝、心性時刻塑造著神像。他也被制作出來的像的“物性”所影響。

造像師周育陽在本地小有名氣。他的手藝吸引了一位常居廣州的同鄉親戚周子瀾。她委托周育陽雕造一尊觀音頭。對此周育陽十分重視，專門挑選了一段上好的樟木，先塑粗坯后放置數月，待其水分散發，再繼續細雕。不想，他在細雕階段發現，木材中間出現一個很大的節疤，正好在觀音顴骨的位置。周育陽認為節疤影響美觀，考慮更換木材。周子瀾卻看重木材的天然表現，建議保留。最后周子瀾收藏了這尊臉上帶有“疤痕”的觀音頭，將其擺放于家中客廳玄關處觀賞，并以其為藍本寫生。六年后，周育陽的工作室翻修，聘請了一位乩童為房屋勘察格局。其間乩童提出，有位觀音曾在夢中向他哭訴，并詢問周育陽，家中是否有身體缺失的觀音像。周育陽幾經思忖，記起幾年前為周子瀾雕刻的觀音頭。乩童表示，這種做法得罪了觀音，必須將雕像處理掉，否則對造像者和收藏者的運勢都不利。周育陽起先表示質疑：“雕像并沒有開光，只是一件工藝品，觀音怎么會來？”對此，乩童的解釋是：“你四代造老爺，即使不開光，時間久了神自然會來。神會找金身?！敝苡枱o奈，只得聯系周子瀾，說明緣由，希望更換神像。最終觀音頭被送還溪南村，由乩童退神后，送置于本村江邊。后周育陽計劃為周子瀾再造新像。為此，他再次詢問了乩童的意見，對方的答復是只要觀音有完整的身體，端坐蓮花之上，臉上沒有疤痕即可。周育陽接受了這一建議，并向筆者表示，新做的觀音像依然是一件工藝品，不需要特別供奉。廢像重做只是為了不再褻瀆神明。

在觀音頭的生命歷程中，造像師與委托者對其承載之靈的體驗是多維度的。它既是雕像，又可能在不開光祭拜的情況下轉化為神像。阿爾弗雷德·蓋爾（Alfred Gell）認為必須在社會關系網絡中理解藝術諸要素。他指出神器的制作者只是受到某種傳統知識和信仰體系驅使，被動地實現它們。另外，當觀眾作為藝術作品的贊助人時，也可以激發或控制藝術家的創作行為。該框架為理解本案例觀音頭靈力體驗的復合性提供了啟發。潮汕造像師普遍認為，累代的師傳、通曉造像知識是做出一尊能“顯”的神像的關鍵。也就是說，盡可能地去還原神應該有的樣子，神才有圣物之靈。在這個框架內，造像師受制于神像背后的地方知識系統。他們的任務是盡己所能按照造像傳統把神刻畫出來。因而，公廟委托者更傾向選擇累代師傳的、掌握本土神明知識的造像師。他們被認為更了解神明，能夠將神明的形象還原出來。造像師因其職業傳承為村落社會所認可。從這一角度看，也更能理解“神會找金身”的說法為何能夠被造像師所接受。另一方面，造像師也提供私人訂制服務。優秀的造型能力以及精細的工藝是造像師重要的職業修養。物質材料本身的特性影響著手工藝品的呈現。周子瀾是一位私人委托者。她希望盡可能保留木材本身自然的痕跡，更多將觀音頭視為工藝品而非具有宗教意味的圣物。對此，周育陽與她能夠達成共識。他曾向筆者表示，造像是一份工作，金身本質上也只是一塊木頭。待神如待人，開光和退神儀式只是因循古例，是人保持對神基本尊重的溝通方式。一尊雕像只有經歷過開光才可能成為金身。因而在這段委托關系的開端，委托者與造像師共同希望制作的，是一尊擁有手作魅力的觀音頭。

然而，觀音頭吸收了造像師職業身份的“神性”，神名神形也為其提供了轉變為圣物的可能性?！吧駮医鹕怼钡恼f法作為擾動因子，被投放至以神像為中心的委托關系中。對造像師而言，此時，觀音頭的神性已經顯現。逾越傳統規制制造出來的像使他陷入危險的圣物之靈的焦慮?！安粭壪駥﹄p方都不好”的說法將原本已經完成委托關系的造像師與委托者再一次聯系起來。造像者與委托者產生禁忌意義的共同焦慮。促使他們再次結成臨時同盟的，是委托關系之外的同鄉關系——一方面，雙方處于原鄉親屬朋友的社會關系網絡之中；另一方面，雙方在本土信仰生活的禁忌方面達成共識。也就是說，造像師與委托者置身于共享地方知識系統的社會關系網絡。交換中的物有其生命力，人已經將其自身的一部分付于其間。因而觀音頭的物性表現為手作的魅力，以及被賦予神名神形之后的，潛藏著圣物之靈的特質。當圣物之靈被雙方所體認，“失范”的物質外觀引致焦慮，棄像事件由此發生。

以上個案顯示，在生產委托關系中，不同主體干涉、投入、形塑各方關于神像之靈的認知，并最終協同完成棄像行為。造像師是地方社會造像知識的專家，其職位身份依賴社會評價而具有合法性，同時受地方傳統的約束。神像吸收了造像師的身份、技藝和心性，寓于其間之靈也隨相關行動者在不同情境中的互動發生改變。在潮汕神像的“賦形”儀式中，人們通過“入五臟”（在神像體內置入富有寓意的物品）和“開光”（模仿打開神像身體各部位以便靈得以進入）等儀式塑造擬人又超人的神。這些被生產與使用的神像，其物質實在，以及依托物展開的實踐又反過來影響人們對靈的體認。這種體認不斷反饋到人們處理神像的行動之上。靈力在不同情境中是多層次性且變動的。

結語

回到關于神像的經典悖論：反圣像者認為神是純粹的超驗存在，人手不可能真正復現它；而對偶像崇拜者來說，只有依靠人手去創造出這些物象，人的膜拜才有所依憑。人類生活在依賴物象與實踐的世界中，物象及其意義的生產是在既有意義系統中生發又伴隨著情境性實踐不斷溢出或收縮的、不規則的駁雜過程。意義系統與實踐之間似乎存在一個動態變化的灰色地帶。有學者曾在關于神圣經驗身體感的研究中提出，神圣經驗的路徑是身體感返回原初的“非意義”層次，意義系統暫時裂解，等待進入再一次的象征化和意義化。其中便伴隨著大量的轉化、不穩定與更新。在潮汕民間社會的棄像事件中，筆者認為神像之靈流變的動力來源于表征系統與情境性實踐相互生發的過程。神像的棄置與更換提供了觀察這一過程的視角。

無論是聚落、家庭與個體，在他們棄置及更新神像的行為中，都可以看到神像作為關系性的載體，在其社會生命歷程中與行動者的實踐發生纏繞。棄像行為的發生也常常與此密切相關。意義系統并非機械與固化的，它深嵌于駁雜的實踐中，與人的身份、情感、體驗、關系密不可分，并不斷調整變遷。棄置或更新神像常常昭示著社會關系的調試。在村落社會中，神像來源未明或外觀改變往往被視作“非正?！睜顟B。村落集體通過棄置與更新神像完成秩序感的重置。無論是由“變形”引發集體焦慮，選擇以“去形”的技術消解其靈力；還是接納不明來源的像進入聚落，重新賦予其靈力，都昭示著“公-私”交互的社會關系和村落“內外有別”的空間想象。這是一種主動的結構性調試，也是應對不確定性的策略。神像之靈并沒有消逝，它在轉化與交融中不斷標識與鞏固著社會結構。神像之靈隨人的經歷發生改變。在家庭關系中，棄像行為有可能成為維持緊密同盟關系的策略。每尊神像因深嵌于持有者的經歷、體驗、情感之中而變得獨特。因而，即便被棄置了，其靈力依然可能存在或彰顯。在生產委托關系中，神像吸收了造像師職業身份的神性，其物性具有誘導圣物之靈的特質。于是“神會找金身”的說法觸發了造像師棄像。因此，變動才是靈的常態。神像之靈顯隱漲落，但并未全然消逝，反而恒常地流動著。

[責任編輯：王 健]