瞿秋白文藝大眾化思想與馬克思主義文藝理論中國化的學理路徑

賴 銳

(中山大學,廣東 廣州 510275)

“馬克思主義文藝理論中國化”是我國文藝界長期關注的重要課題。目前,學界對它主要有兩種理解:其一,認為“馬克思主義文藝理論中國化”即是對馬克思主義文藝理論經典作品、概念范疇、基本觀點的譯介、闡釋、接受和研究;其二,是運用馬克思主義的基本立場、觀點和方法,回應和對接中國文藝的實踐語境、分析和解決中國文藝的具體問題,繼而形成具有中國特色和中國氣派的馬克思主義文藝理論。按照學者的概括,“馬克思主義文藝理論中國化”既是一個“歷史進程”,又是一種“理論形態”[1],前者對應馬克思主義文藝理論的中國化,指涉縱向歷史脈絡;后者對應中國化的馬克思主義文藝理論,主要指成型的理論結果。二者一體兩面、相輔相成。

瞿秋白作為中國共產黨早期卓越的馬克思主義理論傳播者、翻譯家及中國馬克思主義文藝理論的重要奠基人,不論是從“歷史進程”還是“理論形態”上,都為馬克思文藝理論的中國化做出不可磨滅的貢獻。1931—1934年間,瞿秋白高度關注中國的文學革命事業,身體力行地推進“文藝大眾化”,開創了早期馬克思主義文藝理論中國化的典范成果。瞿秋白的大眾化思想作為“文學革命”與“革命文學”的重要轉捩點,上承“五四”以降的新文學傳統,下啟延安革命文藝思潮,一貫受到學界的廣泛關注和研究。

當前,學界對其文藝大眾化思想的討論主要聚焦于思想史、文學史層面,專門從文論角度挖掘其學理意義的研究尚不多見。本文以瞿秋白的文藝大眾化思想為中心,考察其對馬克思主義的學理運用及其與中國文藝實踐的整合路徑,冀望為馬克思主義文藝理論中國化提供建設性意見。

一、 哲學基座的置換:從實驗主義到馬克思主義

文學史意義上的“文藝大眾化”運動,指的是1930年代由左翼作家聯盟主導發起的、意在促進文學與大眾相結合的幾次系列性討論及由之引發的文藝實踐。1931年,受黨內路線斗爭所累,瞿秋白被解除中央領導職務。同年5月,暫離政治中心舞臺的瞿秋白,旋即開始在上海參與領導“左聯”工作。政治斗爭的困頓,讓他不得不“以從事文藝戰線上的革命來延續政治生命”,并且此刻“迫切需要真實的大眾來融化自己”[2]。于是,以“文藝大眾化”為軸心命題,他撰寫了許多文藝理論和批評文章,一躍成為這場運動最為重要的推動者之一。

與同時代的左翼作家一樣,瞿秋白在系統闡述其文藝大眾化思想之時,首先必須直面“五四”以來的新(白話)文學傳統。在此之前,成仿吾1928年發表的《從文學革命到革命文學》就已開啟對“五四”新文學的批判。他將“五四”文學定性為“非驢非馬”[3]的小資產階級文學,一度影響甚大。瞿秋白在較早公開論及文藝大眾化的兩篇文章,《鬼門關以外的戰爭》(1931年5月30日)和《學閥萬歲》(1931年6月10日)中,同樣直言不諱地將“五四”新文學稱為“半人話半鬼話的文學”[4]138和“‘非驢非馬’的騾子文學”[5]177,可謂直接承繼了成仿吾以降的批判立場。

不過,與許多左翼作家頗為不同的是,瞿秋白對“五四”文學的批判有著極為明確的所指對象。其一,他將矛頭主要指向了新文學的代表人物胡適,否定了胡適改良的、妥協的文學觀,伸張了革命的、大眾的文學立場;其二,瞿秋白對胡適文學觀的否定實際牽涉著對其背后實驗主義哲學的否定,從而以此在思想基座上確立馬克思主義在文藝領域的統領地位。

(一)批判胡適及實驗主義,確立馬克思主義的指導地位

瞿秋白將胡適設作大眾文學的批判標靶亦在情理之中:一則胡適是新文化運動的急先鋒和主旗手,也是后來者反省“五四”新文學的重要抓手,反思胡適很大程度即意味著反思“五四”新文學;二則胡適文學觀背后的哲學基礎是杜威的實驗主義,不論是胡適的工具主義文學革命論、實驗主義文學研究方法論,抑或是宣揚改良的文學進化論,都離不開實驗主義的學理支撐。而自1919年的“問題與主義之爭”以后,實驗主義又一貫被視作馬克思主義的對立面;瞿秋白在文藝大眾化的討論中,延續了對杜威及胡適實驗主義哲學的批判思路,并適時凸顯了改良與革命、資產階級與無產階級的對立關系。其核心旨歸,就是要借“五四”新文學及胡適這一著力點,將實驗主義這類哲學幽靈從中國文學革命的場域之中驅逐出去,借由“否定之否定”的辯證法抵達理論新境。

瞿秋白的“驅逐計劃”早在1924年就已初現端倪。雖然在此前一年的7月,他還經陳獨秀介紹赴杭州煙霞洞專程拜訪胡適。從二人當時的信件往來看來,瞿秋白對胡適頗為恭敬,字里行間無不透露后輩學人的景仰之情。[6]不過,如果將之與那篇發表于1924年針對實驗主義的戰斗檄文對照閱讀,讀者恐怕一時難以參透瞿秋白的態度何以發生如此轉變:在《實驗主義與革命哲學》中,瞿秋白雖通篇未提胡適,但卻直截了當地將批判矛頭對準胡適一貫信奉的實驗主義。文章主要表達了三層意思:第一,實驗主義適應“五四”前后中國的現實需要,以科學實驗的行動精神,鼓勵大家“多研究些問題”,指引人們埋頭應付當前的仇敵(軍閥等封建勢力),具有一定的積極意義和現實價值;第二,實驗主義信奉只管“解決目前問題,不必問最后目的”的行事原則,不重視理論、理想,致使其淪為應付現狀的“市儈哲學”,缺乏徹底革命的勇氣和決心,具有改良主義甚至反動一面;第三,從哲學原理上說,實驗主義秉承的是多元論的真理觀,認定有益的東西便是真理,甚至有多少種益處,便有多少種真理,否認真理的客觀性、一元性,以致取消了真理本身。文章最后瞿秋白下定結論:“實驗主義既然只承認有益的方是真理,他便能暗示社會意識以近視的淺見的妥協主義,他決不是革命的哲學?！盵7]

瞿秋白這一階段對實驗主義哲學的否定,明顯源于李大釗和胡適的“問題與主義之爭”。1919年,正值杜威來華訪學,實驗主義在國內一時風頭無倆,而李大釗卻頗具前瞻意味地對胡適及其實驗主義提出了商洽意見[8],并大膽論述了馬克思主義、社會主義思潮的指導意義。相較于李大釗,瞿秋白則更為注重從哲學原理上勾描實驗主義和馬克思主義的區別和對立,從而將“問題與主義之爭”擴容為了左與右、激進與保守、革命與改良之間的截然分野。其目的,一是為了反向凸顯出馬克思主義的科學性、革命性和實踐性,二是為了論證馬克思主義是更貼合中國語境、更適應中國國情、更能解決中國問題的“好主義”,應當將其立為指導中國革命的真理和“武器”。

1930年代以后瞿秋白對“五四”新文學傳統的反思,同樣建基于他對胡適及其實驗主義文學觀的反思。換言之,對胡適的否定不僅意味著對“五四”新文學的否定,還意味著馬克思主義對實驗主義的否定。同理,這種觸及哲學義理的深層磋商,關切的就不單是文學觀點上的表層之爭了,而牽涉著政治立場、思維方式和理論視角等各個方面、多個維度的整體嬗遞和全面遷移。以哲學批判之名的文學論爭,也就從一次普通的思想史交鋒而擷得了馬克思主義中國化的方法論意義:一言蔽之,即要以馬克思主義的文學立場、觀點和方法,否定“五四”以降盤踞中國思想界的實驗主義文學立場、觀點和方法,從而努力確立前者在中國文學革命實踐上的學理位次。

(二)否定改良主義文學觀,凸顯革命的大眾文學

1931年,瞿秋白正式介入文藝大眾化討論。他對實驗主義的反省,也就從抽象的哲學義理順延至了具體的文學現場。個中道理相當明晰:實驗主義既然絕非革命的哲學,那么以其為理論基座而搭建的(主要指胡適的)文學革命,也絕不是徹底的文學革命。由是,瞿秋白據此展開了對改良主義文學觀的批判。

首先,瞿秋白以白話表意范式為切入點,一舉勘破了胡適實驗主義文學觀背后的保守主義和妥協主義傾向。仔細檢視《普洛大眾文藝的現實問題》《學閥萬歲》等論及文藝大眾化的相關文章,瞿秋白對實驗主義文學觀表達了諸多不滿。其中被他詬病最多的,當屬胡適等人在白話變革過程中猶豫踟躕、瞻前顧后的態度。瞿秋白直言,白話文革命的口號喊了多年,但“‘五四’的新文化運動對于民眾仿佛是白費了似的!”[9]13究其原因,不過因為新文學倡導者不敢徹底推行白話文,致使“五四”新文學成了“非驢非馬”的“騾子文學”,成了“不人不鬼”“不今不古”[5]177,甚至連鬼都聽不懂的“鬼話文學”。瞿秋白將矛頭直接對準蔡元培、胡適之、陳獨秀等人,認為他們對此負有不可推卸的責任:這些新文學鼓吹者雖然大肆宣揚白話文,但在要害之處卻葆有妥協主義立場,譬如“他們只要求在文言的統治下,給白話一個位置,并不敢夢想‘專用白話’”[5]178。瞿秋白有時將這種觀念詈為“文言本位的改良主義”,不客氣時則直接將其喚作“胡適之主義”。瞿秋白將賬一股腦兒地推到胡適頭上,無非因為文學革命的保守和妥協立場,與胡適所信奉的實驗主義有脫不開的干系。對此,瞿秋白則針鋒相對地提出:“我們需要的是澈底的俗話本位的文學革命”[10]480。由是,馬克思主義與實驗主義的沖突,就在“文學如何大眾”這一命題的導引之下,轉換成了革命與改良、激進與保守的截然對立。

其次,在批判胡適改良主義、保守主義的文學觀之后,瞿秋白旗幟鮮明地提出了許多更具革命性的文藝大眾化觀點。一是在“白話文”的使用和推廣上,瞿秋白提倡一種“更為澈底”的“文腔革命”——概括來說,“就是用現代人說話的腔調,來推翻古代鬼說話的腔調,專用白話寫文章,不用文言寫文章”[5]179——當然,此觀點并非“五四”白話革命的簡單重復,而是在其基礎之上的躍進升級:因為,在瞿秋白看來,“五四”一代的白話文不過是一種“新式的文言”,其最大弊病在于看得懂而聽不懂,也即“讀出來是不能夠懂得的,非看著漢字不可”[10]480,因此它“仍舊是和活人口頭上的白話不相同”[11]?！拔那桓锩眲t要致力徹底解決“五四”一代遺留的“文言一致”難題,開創全新的“大眾語”和“普通話”,讓大眾既看得懂,也聽得懂,實現真正意義的“文藝大眾化”。

二是瞿秋白認為,要實現“文藝大眾化”還須進行一場轟轟烈烈的“文字革命”,簡言之即廢除方塊漢字,實現漢語拉丁化。在瞿秋白的大眾化理論中,“文腔革命”與“文字革命”兩翼齊飛、互為補充:一方面,文腔不純催生了“非驢非馬”的“鬼話文學”,如果文腔不改,即便漢字拉丁化,民眾能看懂卻仍舊聽不懂,同樣于事無補。反之,漢字的存在則拖累了“文腔革命”的歷史進程。對此,瞿秋白認為:“漢字存在一天,真正的‘人話文’——現代中國文(就是完全用白話的中國文字)就一天不能夠徹底的建立起來?！盵5]178原因有三,一則漢字是十分困難的符號,聰明人都要學十年八年,不利于普及;二則漢字不是聲音符號,僅只是紙面上的、書本上的語言;三則漢字不利于吸納發展現代的新的言語和說法。[4]168總之,從大眾文學革命的立場看來,漢字就是“統治階級的愚民政策的一種”[12]。因之,要實現真正的大眾化,文腔革命和文字革命必須雙管齊下,不可偏廢。

上述更具革命性的大眾化觀點(以“文腔革命”和“文字革命”為代表),顯然存有一些可待商榷的激進之處。但從學理上說,二者均可視作瞿秋白從馬克思主義出發否定實驗主義及其文學觀之后的直接結果:瞿秋白對“五四”新文學的批駁,始終與實驗主義的哲學反省內嵌在一起;而對實驗主義及其文學觀的批判,又構成了馬克思主義通過否定他者、繼而確立自我的文論本土化生成路徑。

二、 理論方法的運思:階級論視域下的“大眾文藝”

馬克思主義理論方法與中國文藝現實的結合具有諸多路徑。就本文觀照的“文藝大眾化”問題,主要體現在瞿秋白對馬克思主義階級論的擇取和化用:追根溯源,“階級”作為分析人類社會歷史的重要概念,并非由馬克思最早提出。在此之前,就有部分空想社會理論家論及階級斗爭在社會歷史中的作用,英國古典政治經濟學家亞當·斯密還曾從經濟學的視角分析不同社會集團之間的階級對立。馬克思也坦言:“無論是發現現代社會中有階級存在或發現各階級間的斗爭,都不是我的功勞?！盵13]然而,馬克思和恩格斯批判性地繼承了既往理論家及同時代的階級學說,對階級的內涵、產生、發展和階級斗爭的歷史意義作了全面論述,就其廣度、深度及對后世的影響力來看,馬克思主義的階級論都足以堪最。

20世紀初,馬克思主義階級論伴隨歐洲社會主義學說一并傳入中國。近代以來,梁啟超、劉師培、馬君武等人都曾論及階級概念;“五四”以后,隨著馬克思主義在國內深入傳播,李達、李大釗、陳獨秀等早期中國共產黨人開始自覺運用階級理論剖析中國社會現實,階級觀念逐漸深入人心。瞿秋白作為中國馬克思主義理論的奠基人之一,是較早全面闡述馬克思主義階級學說的中國理論家:從1919年首度使用“階級”概念[14],到旅俄期間接受馬克思主義,并積極運用階級分析法透視社會問題,再到1930年代將階級分析法熔鑄到本土文藝理論與批評實踐之中,瞿秋白對馬克思主義階級論的接受,經歷了從生疏到熟稔、從理論到實踐、從哲學觀念到文學現場的遞進過程。就1931—1932年發表的關于文藝大眾化問題的系列文章來看,瞿秋白對馬克思主義階級理論和分析方法的運用集中表現在三個方面:

(一)指認文學本體的階級屬性,批駁資產階級自由主義文學觀

以階級論指導文學實踐的首要前提,是要在本體論層面認定文學的階級屬性。瞿秋白雖然并未展露鮮明的本體論意識,但對相關問題卻有極為清醒的判斷。在1931—1932年與“自由人”胡秋原的論戰之中,瞿秋白通過撰寫《文藝的自由和文學家的不自由》《“自由人”的文化運動》等文章,嚴正批駁了自由主義文學觀,堅定地捍衛文學的階級性。

這場論戰始于1931年底,胡秋原創辦《文化評論》,并先后發表《阿狗文藝論》《勿入侵文藝》,大肆宣揚自由主義文學,反對將文學“墮落”為“政治的留聲機”[15],并高調宣稱“我們是自由的智識階級,完全站在客觀的立場,說明一切,批評一切?！盵16]對此,瞿秋白一針見血地指出:胡秋原只相信文學藝術中那些“高尚的情思”,而“立定主意反對一切‘利用’藝術的政治手段”[17]57,導致“所謂‘自由人’的立場不容許他成為真正的馬克思主義者”[17]57。在瞿秋白看來,這種“非馬克思主義”的文學思想,實質是一種頑固的反對一切階級立場和政治觀念的“藝術至上論”,歸根結底“其實是反對階級文學的理論”[17]60。瞿秋白此處自覺地將“階級”視作馬克思主義文學理論的核心范疇:馬克思主義的文藝觀首先應當是認定文學具有階級性的文藝觀,否則就會阻礙作家或評論家成為一位真正的馬克思主義者。

當然,面臨如是指控,胡秋原也曾極力辯解,堅稱自己從未否認文學的階級性,甚至一度揚言“只有盲目者才會否認文藝之階級性”[18]。吊詭的是,一旦胡秋原承認文學的階級性,他的“藝術至上論”又會因此陷入無法自洽的兩難困境:一方面“藝術至上論”是如此反感、乃至畏懼帶有階級立場的文學書寫,而另一方面卻又不得不承認階級性是文學的恒在屬性——正如瞿秋白所言,胡秋原“要求文學脫離無產階級而自由,脫離廣大的群眾而自由”,而事實上,又在“贊助著某一階級的斗爭”,這就導致胡秋原先生“無意之中作了偽善的資產階級的藝術至上派的‘留聲機’”[17]61。

瞿秋白對胡秋原等資產階級“自由主義”文藝觀的批判,充分調動并運用了馬克思主義的階級立場和分析方法,不僅將馬克思主義的階級論引渡到了具體的文藝批評和觀念論爭之中,更進一步從本體論的學理上明確了文學的階級屬性:文學是自由的,但其自由僅表現為審美形式上的自由;從本體論上看,文學是一種以自由的審美形式表達一定社會階級或集團之利益訴求及思想傾向的語言藝術。這即是馬克思主義階級論在中國現代文學理論建構中的早期貢獻。

(二) 明確文學運動的階級導向,奪取文藝大眾化運動的無產階級領導權

從理論上確認文學具有階級性之后,還須進一步回答當前中國文學應為何種階級服務,應由何種階級領導中國的文學革命?正如瞿秋白所說:“文學是附屬于某一個階級的,許多階級各有各的文學……只是這些文學之間發展著劇烈的斗爭?！盵17]69即是說,中國的文學事業由誰引領,為誰服務,關涉的是能否在“劇烈斗爭”中成功奪取無產階級文學革命領導權的重要問題。

瞿秋白在《普洛大眾文藝的現實問題》一語指明了“文藝大眾化”運動的路線總綱:“普洛大眾文藝應當在思想上,意識上,情緒上,一般文化問題上,去武裝無產階級和勞動民眾:手工工人,城市貧民和農民群眾?！盵10]464而后發表于1932年的《大眾文藝問題》又對此作了更為明確的界定:“現在絕不是簡單的籠統的文藝大眾化的問題,而是創造革命的大眾文藝的問題。這是要來一個無產階級領導之下的文藝復興運動,無產階級領導之下的文化革命和文學革命……”[9]13

由此看來,瞿秋白口中的文藝大眾化,實際暗含了兩層所指。其一,是“簡單的籠統的”文藝大眾化:諸如“文腔革命”就可被單純地理解為擴充群眾基礎、加強普及傳播的“大眾化運動”,即一場旨在“通過造成新的群眾的言語,新的群眾的文藝,站到群眾的‘程度’上去”[10]464,打破“五四”知識分子精英圈層的文學運動;其二,則是創造無產階級領導的、真正意義的革命大眾文藝。換言之,“文藝大眾化”的核心意圖,并非旨在單純地實現人群基數的擴充,而是要實現無產階級對文藝運動的領導,賦予其明確的階級色彩,實現特定的階級目標。由是,瞿秋白文藝大眾化思想中的“大眾”,就從簡單的籠統的大眾,轉化成為了具有革命意味和階級色彩的“普洛大眾”(prolétariat)——也即“無產階級”;而其主張的“大眾文藝”,則演變為了“普洛的革命的大眾文藝”,專指表達新興階級(無產階級)斗爭生活和革命事業的、能夠激發廣大群眾的革命熱情,具有革命引領作用的“大眾文藝”。正如他反復提及的連環畫、章回體小說、演義小說,雖然為許多群眾喜聞樂見,卻只能算作“簡單的籠統的”大眾文藝。原因在于,這些舊體裁雖然符合“大眾化”(易于普及傳播)的標準,而其內容卻有違無產階級革命文學“大眾化”的初衷,因此還不是真正的“普洛大眾的革命文學”。

總之,瞿秋白的文藝大眾化思想,熔鑄了鮮明的階級立場和革命底色:由此衍生而出的“第三次文學革命”(1)瞿秋白曾經指出,“文藝大眾化運動”引導下的“文腔革命”,是繼“五四”新文學之后的再一次“文學革命”,亦被他稱為“第三次文學革命”。參見瞿秋白:《鬼門關以外的戰爭》,《瞿秋白文集:文學編》(卷3),北京:人民文學出版社,1998年,第164頁。,實際上就是由無產階級領導的文學革命;文藝大眾化問題對“五四”新文學的批判,也就由于階級論的滲入而轉化成了無產階級文學對資產階級文學、革命文學對啟蒙文學的全面否定和超越。瞿秋白等左翼理論家希冀借助文藝大眾化完成文藝革命領導權的交接,從而明確回答文學革命由誰領導、服務于誰的問題。這也就能夠合理解釋,為何參與文藝大眾化討論的左翼作家,要一個勁兒地否定和批判“五四”以降的文學傳統——包括瞿秋白在內的馬克思主義者要造成的,就是“要‘由無產階級反對資產階級而完成資產階級民權革命的任務’,準備著,團結著群眾的力量,以便‘立刻進行社會主義的革命’?！盵10]464

(三) 凸顯文學創作的階級內容,為“普洛大眾文藝”提供創作指南

除了在全局上為文藝大眾化運動制定“頂層設計”,瞿秋白還從微觀層面為“革命的普洛大眾文藝”提供“創作指南”?！捌章宕蟊娢乃嚒奔热皇潜憩F無產階級斗爭生活的新文藝,那么在創作語言、題材擇取、思想內容、表現手法等方面,也就必然要緊密圍繞“普洛的”階級意志和革命任務來展開?？傊?就是要在創作的方方面面都凸顯“普洛大眾文藝”的階級內容和革命底色。對此,瞿秋白將相關創作問題歸結為“用什么話寫”“寫什么東西”“怎樣去寫”等幾大問題,涵蓋了語言、體裁、內容、方法等多個面向。

首先是“用什么話寫”,即語言層面。按照“文腔革命”的要求,“普洛大眾文藝”定然要用“現代中國活人的白話來寫”[9]16,也即要反對一切舊文言(所謂的“周朝話”)、新文言(“五四”新白話)、舊小說白話(明清人的話)等“死的或半死的語言”。需要注意的是,瞿秋白此處并非一味以傳播受眾的寬泛程度來衡量文學語言的好壞,而是仍然保留了其鮮明的階級底色:他強調,革命大眾文藝的創作,應當從“最淺近的無產階級的普通話開始”[9]17。而無產階級的普通話,與籠統意義的“大眾語”又有不同,它除了要符合讀出來聽得懂的“淺近”標準,還應當特別照顧身處大都市的無產階級勞工的話語習慣。顯而易見,瞿秋白主張的“普洛大眾文藝”具有鮮明的階級主體和服務對象。

其次是“寫什么東西”,包含了體裁和內容兩個方面。體裁方面,瞿秋白鼓勵普洛作家充分利用“舊式體裁的故事小說、歌曲小調、歌劇和對話劇”[10]471等形式,總之要調動一切接近口頭文學的東西。這些舊體裁都是群眾聽慣了、看慣了的東西,運用的是較為淺近的敘事手法,不僅能較大程度為群眾接受,還有望在實踐過程中幫助群眾養成新的閱讀習慣,達致“同著群眾一塊兒去提高藝術的程度”[9]18。不過,舊題材的優勢同樣有可能為反動階級文藝所利用。對此,瞿秋白強調,普洛文藝必須融入表現階級斗爭的革命內容,諸如揭露敵對階級的假面具、反對資產階級帝國主義的侵略行徑、批判地主階級、刻畫小資產階級的軟弱性……如此,才能躍升為革命的、普洛的大眾文藝。

再次是“怎樣去寫”,涉及具體的創作方法問題。瞿秋白堅定主張采用現實主義的創作手法,用他的話來說即“普洛大眾文藝,必須用普洛現實主義的方法來寫?！盵10]480之所以提倡“普洛現實主義的方法”,其中重要原因之一是要與“五四”一代“為人生”的文學創作觀進行明確區分:“普洛的現實主義”是融合了馬克思主義及其階級視野的現實主義,是具有明確的革命意識形態傾向的現實主義——這種現實主義一方面要“從無產階級觀點去反映現實的人生,社會關系,社會斗爭”[10]476;另一方面,從創作手法上,更要建立在馬克思主義對歷史、現實和個體的通透理解之上,對具體的、現實中的人展開“典型化”地描繪?？梢?此時瞿秋白已經完全領悟了馬克思主義階級觀的真意:文學藝術始終“被生產力的狀態和階級關系所規定”[17]58,而文學藝術中的人,同樣處在一定的社會關系和階級處境之中。這也即要求普洛的現實主義,必須要用具體的形象去表現特定的觀念,通過“個別的人物和群眾,個別的事變,個別的場合,個別的一定地方的一定時間的社會關系”[10]476,去表現總體的、現實的斗爭生活。

“階級”在馬克思主義的理論體系中,既牽涉立場,又關涉方法;運用馬克思主義指導文學實踐,馬克思主義本身便構成了方法;而其獨樹一幟的階級分析法,便由是成為了“方法中的方法”。具體到瞿秋白的“文藝大眾化”思想,“階級”既是其鋪設理論地基的核心范疇,又是其駁斥資產階級文藝、宣揚無產階級文學的有力武器。要從方法論層面剔抉馬克思主義文藝理論中國化的核心學理,就需要緊扣“階級”概念,清晰勾描其在瞿秋白文藝理論之中的運行軌跡,對之進行方法論意義上的細致探賾、抽繹反思,繼而得出或有普適性意義的路徑啟示。

三、 文學樣式的實踐操演:以蘇區戲劇大眾化運動為中心

文藝大眾化運動既是中國文藝思想史中的重要事件,也是馬克思主義與中國文藝現實緊密結合的一次生動實踐。1934年2月,瞿秋白從上海轉入中央蘇區,負責領導蘇區教育部工作,文學藝術是其分管領域中的重要部分。當時蘇區的藝術門類發展極不均衡,小說、散文、詩歌等傳統體裁不受重視,而歌謠、戲劇、漫畫和通訊等大眾文藝樣式卻頗受歡迎。這當中自然有當地“文化水平、地理環境、語言特色及交流習慣”等多方面原因。[2]即便如此,瞿秋白仍然欣喜地將中央蘇區喚作“不可想象的天堂”,因為正是這個天堂為他“推動大眾文藝運動的實踐活動提供了‘用武之地’”[19]216。在這里,瞿秋白因地制宜,擇取大眾酷愛的“新劇”為切入口,通過文藝政策制定、創辦戲劇學校、組織劇團巡演,推動了文藝大眾化在蘇區的實地實驗。由是,上海左聯時期形成的“文藝大眾化”思想,逐漸從理論話語蛻變為了文學現實,瞿秋白也借此推進了馬克思主義文藝理論的實踐轉型。

(一) 制定文藝政策和制度章程

首先是文藝政策和制度章程的制定,借此將馬克思主義文藝思想制度化、現實化。瞿秋白在主持中央蘇區教育工作期間,出臺了《工農劇社簡章》《蘇維埃劇團的組織法》《高爾基戲劇學校簡章》《俱樂部綱要》等一系列規制,為當時的戲劇大眾化運動提供了政策保障。這些綱要性文件,完整地反映了當時蘇區的群眾文藝發展狀況:工農劇社和蘇維埃劇團專門開展戲劇表演活動,高爾基戲劇學校負責文藝人才培養及輸送,俱樂部統籌基層群眾的文娛生活,包括了運動、游藝、墻報、山歌、演戲等多個板塊和藝術樣式。相應的章程文件,對各類文藝機構的組織形式、工作內容、規章法則進行了明確規定,確保各個機構順利落地、平穩運行。

從文藝大眾化的角度來說,文藝政策和制度章程的推出主要是從宏觀上明確規定大眾化運動的旗幟方向、目標路徑,從而能夠借此錨定馬克思主義理論與中國文學實踐的結合路徑。諸如1934年4月瞿秋白在任期內擬定的《蘇維埃劇團的組織法》就有如下規定:

中央蘇維埃劇團的任務是:1.研究并發展蘇維埃的革命的戲劇運動,爭取無產階級意識在戲劇運動之中的領導權。2.在戲劇的技巧內容方面,幫助廣大工農群眾的工農劇社運動的發展。3.用表現戲劇等的藝術宣傳,參加一般的革命斗爭,贊助工農紅軍的革命戰爭。4.發揚革命和斗爭的精神,并有計劃有系統的進行肅清封建思想、宗教迷信以及帝國主義及資產階級的文藝意識的堅決斗爭。[20]27

由此可見,轉入蘇區之后的瞿秋白已經完全將文藝大眾化事業視作政黨工作的有機組成部分:諸如文藝革命領導權、無產階級意識、階級斗爭等“普洛大眾文藝”的內容,借助條分縷析的制度章程而被“有保障”地推行到了蘇區鮮活的文藝現場之中。由是,葆有特定政治訴求的馬克思主義文藝大眾化思想,就以同樣具有“政治化”的特定形式實現了本土著陸。而較之此前,上海時期瞿秋白還不斷與胡秋原、蘇汶等知識分子辨析文學的階級性、意識形態性,試圖通過對純粹學理問題的澄清,彰顯自身的馬克思主義理論立場?？梢?停駐于理論形態的大眾化思想與中央蘇區落到實處的大眾文藝,有著形態上的實質區別。

瞿秋白將文藝思想政策化和制度化,彰顯了馬克思主義無產階級政黨在文藝創作上始終堅持黨的領導、政治掛帥的一貫原則。對此,列寧在《黨的組織和黨的出版物》中作了最為明確的論述:“寫作事業應當成為整個無產階級事業的一部分,成為由整個工人階級的整個覺悟的先鋒隊所開動的一部巨大的社會民主主義機器的‘齒輪和螺絲釘’?！盵21]瞿秋白在蘇區推行的戲劇大眾化運動,全面繼承并貫徹了列寧的主張,不僅將文藝創作視為無產階級事業的重要部分,還直接動用了政黨政策、制度等具有保障性的領導力量,切實可行地推進大眾化思想轉換為現實存在:這就既在基本立場上,又在方法論上堅持了馬克思主義。

(二) 指導戲劇學校和劇團工作

其次是領導戲劇學校和劇團演出工作。瞿秋白赴任之后,改組了蘇區各級蘇維埃劇團、工農劇社,支持創辦高爾基戲劇學校,并圍繞上述藝術機構,組織開展劇本創作、預演巡演、戲劇批評等活動,將文藝大眾化思想融入到了具體可見的文學實踐之中,推動了蘇區戲劇大眾化運動的蓬勃發展。

高爾基戲劇學校、蘇維埃劇團、工農劇社等文藝組織,是瞿秋白在蘇區推行文藝大眾化思想的物質載體:有了具體文藝機構的行動支撐,才有可能將抽象的思想主張落到實處。其中,高爾基戲劇學校在輸出文藝大眾化觀念方面,扮演了尤為重要的角色。高爾基戲劇學校的前身是“藍衫團學?！?與“藍衫劇團”一并成立于1933年。瞿秋白抵達蘇區之后,“考慮到‘藍衫團’的意義經過不斷轉化容易使人誤解,建議把‘藍衫團學?！拿麨椤郀柣鶓騽W?！盵19]216。這一更名既有偶然,又頗有必然意義:為何要借“高爾基”之名?瞿秋白曾明確指出:“高爾基的文藝是為大眾的文藝,應該是我們戲劇學校的方向!”[22]330即是說,蘇區的戲劇工作要按照“大眾化、通俗化,采取各種形式,為工農兵服務”的總方針來開展。因此,將戲劇學校定名為“高爾基戲劇學?！?是其殊堪玩味的有意之舉。他正是要將文藝大眾化的新風,一舉融入蘇區一線文藝機構之中,以大眾化的馬克思主義文藝精神,賦予蘇區文藝以新的靈魂。

更名之后的高爾基戲劇學校正式確立了以大眾文藝為中心的工作方向,不論是人才培養、劇本創作,還是預演巡演、戲劇批評等一系列具體活動,都要嚴格貫徹大眾化這一重要工作方針。附設于劇校之下的蘇維埃劇團,就是踐行“大眾化”工作的前線機構。譬如,1934年頒布的《蘇維埃劇團組織法》顯示,中央蘇維埃劇團自上而下地設置了省立蘇維埃劇團、縣立蘇維埃劇團,其重要目的就是要讓劇團的文藝工作能夠最大化地貼近群眾,為群眾服務。因此,瞿秋白特別要求劇團不僅要定期到群眾所在的地方進行巡演,還要深入到一線戰地進行流動演出,他明確表示:“劇團在巡回表演的時候,應考察當地情形及群眾的生活,采取當地材料”[20]28,也就是要按照大眾化的標準來進行創作和表演。

在指導劇校、劇團的具體工作過程中,瞿秋白則身體力行地踐行著大眾化文藝方針,始終為推動蘇區大眾文藝的發展起到表率作用。比如在瞿秋白親自制定的《俱樂部綱要》中,就曾多次明確表示戲劇表演要充分考慮“群眾的了解力”,對此要適配中國的樂器,表演要清楚明了;為了讓群眾懂得劇本內容,還可以組織設立“說戲隊”,引起群眾更大的興趣。除了親自為劇校、劇團制定工作方向,瞿秋白還通過劇本創作和批評實踐,引導蘇區戲劇工作者接受并踐行“大眾化”的文藝方針。他不僅親自參與劇校的教學工作及劇本寫作,還經常對具體的創作和表演形式進行批評引導。

不論是抽象的思想、觀念,還是具體的方針、政策,都必須借助有效的組織行動或運轉機構,才能落到實處。正是通過對劇校劇團等各方工作的督促領導,瞿秋白真正意義上將馬克思主義的大眾化思想融入到了具體可見的文藝現場。從馬克思主義文藝理論中國化的歷史視角來看,文藝大眾化從理論話語到實踐范式的轉型進程,符合馬克思主義學理意義上的必然邏輯——實踐是馬克思主義首要和基本的觀點,是馬克思主義的核心品格,以其作為指導思想而衍生的文藝理論思想,也就必然要實現從理論范式向實踐形態的躍遷:惟其如此,大眾化理論才能在實踐中顯現自身、完成自身,漂洋過海、一路而來的馬克思主義文藝理論,才有可能實現真正意義的“中國化”。

四、結語

從學理視域重新審視瞿秋白文藝大眾化思想的發生現場。其中,馬克思主義的基本立場、理論觀點與核心方法,為瞿秋白的大眾化學理生成起到了至關重要的支撐作用:馬克思主義對實驗主義的批判性否定,為革命大眾文藝的出場奠定了理論基座,推動了中國現代文學從改良到革命的觀念蛻變;對馬克思主義階級分析法的擇用,一舉明確了大眾文藝的旗幟底色,完成了“大眾文藝”向“普洛文藝”的轉型躍遷;中央蘇區時期文藝的現場操演,則勾描出了文藝大眾化的實踐形態,實現了馬克思主義文藝理論在現代中國的“道成肉身”。中國現當代文學與文論自二十世紀初走到今天,經歷了百余年艱難探索,業已積累了一定的歷史經驗。時下,除了應繼續堅守對概念范疇、觀念話語及其論爭語境的研究,還應從具體觀點延伸至核心學理,注意抽繹文學觀念和話語背后的方法原則與思維范式,以便對之形成本源性地審視與揚棄。