世界文學語境中漫談木心和情詩

童 明

引 言

在異彩紛呈的當代漢語詩中，木心的風格與眾不同，情詩更獨具一格，深受喜愛，但也常處在被不解和誤解之中。木心多層次多維度的情詩，與中國古代文學的聯系時有人談及論及，有人專門研究他和《詩經》的承繼關系已頗有成果，但他與世界其他文明的情詩那些隱隱約約的關聯則論者不多。我側重后者談一點感受。因古今中外的情詩浩若煙海，只能選擇性做些類比和評論，間插我和先生之間過去的一些談話，是為漫談，冀望能尋獲一些規律，觸及情詩的某些特質，借以窺探木心情詩的獨特之處。

非主觀詩學的情智欲

抒情詩(lyrical poetry)是廣義的情詩，包括情詩而不止于情詩。狹義的情詩，必涉及男女之間的愛情或私情，英語用 love poems (poetry)，指謂清楚。

狹義的情詩，常見的形式是各種情話的模擬，必涉及愛的激情及其感官體驗。西方人談及這一面，會用eros，譯為一個字：“欲”；兩個詞：“情欲”“色欲”。

無欲不成情詩，這是常識。如何表述eros，則是詩藝。比如，情詩的表述，通常要有適度“陌生化”(defamiliarized)，以委婉的詞語達獲得藝術效果。

2010年夏天，我在烏鎮拜訪木心先生，其間有松弛的一刻，木心吸著煙，一如既往的幽默和機智，緩緩道來：“有讀者評論，說這老人還寫情詩，而且寫得那么艷麗，好像怪我不該紅杏出墻。不出墻，還是紅杏嗎？” 說完爽朗而笑。木心對自己詩中的“情欲”的表達坦然自若，一個詩集的標題就是《我紛紛的情欲》。

腦補木心的幾首情詩，那可真是：紅杏枝頭春意鬧。如《雅歌撰》，有這么幾行：“我良人 / 我愛 / 我的佳麗 / 你美麗 全無瑕疵 / 你舌下有蜜有奶 / 你的腳趾使我迷醉 / …… / 我每夜來 / 像羚羊小鹿 / 歡奔在乳香岡上”(木心，2015：56-57)①。那首描寫男歡女愛的《腳》也格外直白：“你的津液微甘而荽馨 / 腋絲間燠熱的啟示錄 / …… / 我伏在你大股上，欲海的肉筏呀” (2015：49)。至于《旗語》(2015：216-219)，更是一首eros滿滿的奇詩，后面再細談。

這算不算色情詩？當然不是。木心寫情詩，最不愿辜負的是古今中外的情詩傳統。在世界文學的情詩寶庫，eros與生命和歷史的感悟，與生死循環的大自然，與神話和經文等渾然一體。就伊斯蘭和希伯來古文明中的情詩而論，情欲和靈智渾然一體。木心長期潛心于這些傳統，自然寫的是情詩。

換個方式說，情詩不是禁欲的領地，但好情詩不能以色欲為最終目的。木心的情詩并非只有“欲”，而是“情、智、欲”三者相輔相成，構成整體的品味。

“情”和“欲”也可拆開理解：欲望聯系著復雜的情感?！爸恰眲t指靈智、智慧、智識，引領“情”和“欲”走向生命的神秘，即情詩的精神境界?！爸恰笔乔樵姷撵`魂。

情欲無異是人生最基礎的節奏和韻律，波濤起伏之處，盡顯人生百態、人性復雜。木心寫情欲，總能捕捉平凡中的不平凡。如《雨后蘭波·王權》描寫年輕情侶的歡欣雀躍，張揚跳脫；容貌清俊的一男一女，在廣場上互相封王封后，然后“她笑，顫抖，他顫抖，也笑 / 雙雙倒地不起”；接著，像安徒生或王爾德童話世界里的場景：“這天上午，他倆就是皇帝、皇后 / 這天上午，家家屋前掛出鮮艷旗子/猩紅的絲幔/這天上午一男一女沿著棕櫚大道/威嚴地向前走去”(2015：246)。

又如《歌詞》：“你燃燒我，我燃燒你 / 無限信任你 / 時刻懷疑你 / 我是這樣愛你”(2015：46)，短短幾行，生動勾勒出情人間不知所云、自相矛盾的情話特點。

愛情并非靜態，其變化如四季：時而春風化雨，熾熱如夏，時而秋風蕭瑟，嚴寒刺骨。愛的冬季是失戀，依然刻骨銘心。熱戀是一時，失戀卻是一世。如此等等，凝煉成詩句，皆為生命的圖景。

無論描寫何種情景，能引起共鳴的才是佳作，使經歷(過)愛情的人從中發現自己的心聲，找到與自己情感起伏相對應的詞句，相濡以沫時可吟詠，默默于心時可沉思。

好的情詩情真意切，而且通常是一個“我”在敘事，人們因此習慣性認為：這個“我”是詩人自己無疑。然而在多數情況下這是誤解，并且涉及一個嚴肅的美學問題。

王國維曾說：“客觀之詩人，不可不多閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化 …… 主觀之詩人，不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真”(王國維，2018：10)。就文學理論而言，王國維做此區分很有必要，只是這番話停在了常識和印象的層面，并未在觀念上深入下去，結論略顯草率。

在西方文論史里，把自己的身份和情感經歷擺進抒情詩并以此為主題的詩人，稱為“主觀性詩人”(subjective poet)，相應的詩學稱作“主觀詩學”(subjective poetry)。有些浪漫詩人，如威廉·華茲華斯(William Wordsworth)，主張過“主觀詩學”。而華茲華斯詩中的“我”，其實也被自己的詩藝極大改變(如多次改寫的長詩“Prelude”)，不囿于詩人自己的經歷和情感了。華茲華斯看重的是，詩人的情感自然涌出之后形成的詩句，但補充說：詩人只有重新思考、認真修改的過程中才會發現“有價值的目的”(worthy purpose)(Wordsworth，2007：306-318)。所以，華茲華斯的詩在實踐中未必完全是主觀詩學。

英詩還有“自白派詩人”(confessional poets)，如西爾維婭·普拉斯(Sylvia Plath)，通常被歸類為主觀性詩人，實際情況也并非“主觀”可以概括。

更多的抒情詩人，包括留下不朽詩篇的詩人，不以自傳為目的，不把詩人自己作為詩的主體、主題或目的。他們會把自身的某些感情經歷移運到詩里，但詩中的“我”和情景卻是為達到某種文學目的的虛構。

“智”的關照，與閱歷有關但并不局限于閱歷。成就不凡的詩人不以自己的情史為目的，而以情欲引導識和悟，進入生命的豐富多樣。

居斯塔夫·福樓拜(Gustave Flaubert)主張的“非主觀詩學”(the theory of impersonal poetry)，一語概括：隱去藝術家，完成藝術。木心多次重復此話，以表明這也是他的藝術觀。

情詩中的第一人稱，多呈現為二律背反(paradox)的悖論：似我而非我；看似主觀，實則客觀；雖有私情痕跡，終究不是私情。

怎樣理解這個“我”？讓·尼古拉·阿蒂爾·蘭波(Jean Nicolas Arthur Rimbaud)用法語答：Je est un autre。我是一個他者。

美國的文學教授有個直白的講法：That “I” is not the poet’s own person，but his created persona.(那個“我” 不是詩人本人，而是詩人創造的他者“我”)。漢語里在“我”前面加“他者”二字，方能說明：person 和 persona，一個字母之差，卻有美學認知上的差別。他者“我”，the persona，是詩人的面具。越是有成就的詩人，可供使用的面具越豐富。

商籟詩(sonnet，十四行詩)是情詩常見的一種形式。威廉·莎士比亞(William Shakespeare)寫了154首商籟情詩，顯現154種情景，154種人性的可能。其中的“我”是莎翁嗎？以商籟詩第73首為例，其中的“我”是在彌留之際，顯然是虛構。

欲要幻化出一個又一個的他者人格(personae)，詩人需調動自己的感情經歷，想象或借鑒其他情景，更要有對生命現象的深刻體會。寫私情不為私情，為了什么？木心對紀德的一句話念茲在茲：藝術能承擔人性的最大可能。

古希臘語的“詩人”(poietes)一詞是“創造者”(maker)的意思。亞理士多德的《詩學》對詩人的定義，可濃縮為：“可能性的創造者”。真正的詩人，以生命的無限可能為地平線。

弗里德里?！ねつ岵?Fredrich William Nietzsche)和托馬斯·斯特爾那斯·艾略特(Thomas Stearns Eliot)都闡述過“非主觀詩學”，視角不同，涉及此話題的不同層面?！侗瘎〉恼Q生》(DieGeburtderTrag?die)的第五節，尼采提到荷馬同時代的抒情詩人阿爾基洛克斯(Archilochus)。許多人認為，阿爾基洛克斯是西方寫抒情詩最早的“主觀藝術家”。尼采斷然反對這個看法：“我們覺得這種解讀是徒勞的，因為我們認為主觀藝術家就是糟糕的藝術家，因為我們首先主張，在每個藝術類別和所有的藝術中，必須戰勝主觀性，必須解脫自我，必須使個人的意愿和欲望保持緘默；事實上，我們不能想象真正的藝術作品，哪怕篇幅最小的，會缺乏客觀性，缺乏客觀的思考”(Nietzsche，2007：445)。

尼采的美學基石是：真藝術家必有大生命觀(即酒神生命觀)，看似“個人”的抒發，實則是以日神(the Apollonian)形式在展開酒神 (the Dionysian)大生命的圖景。尼采認為，阿爾基洛克斯經過了酒神的洗禮，在大生命觀的關照之下，已將個人經歷轉換為客觀意義上的生命圖景。

艾略特的《傳統和個人才能》(“Tradition and Individual Talent”) 一文，是浪漫主義轉向現代主義的重要宣言，所以反對浪漫派的“主觀詩學”，承繼的是福樓拜“非主觀詩學”。艾略特認為：要走向詩藝的成熟，詩人必須進入以往的文學傳統去學習過去詩人(dead poets)的風格和語言，再以個人才能重新加以提煉并轉換，以此更新傳統。詩創作是“消除個人” 的過程(a process of depersonalization)，甚至是“自我犧牲”(self-sacrifice)的過程。艾略特用了一個貼切的比喻：把氧和二氧化硫放在一起產生化學反應，需要薄薄一片鉑(platinum)做催化劑，反應完成之后將鉑移去，鉑并不受影響。詩的創作，是對以往經典詩作的再次融造；詩人的頭腦就是那片鉑；詩人的智慧和才能參與了融造式的創作(如化學反應)，卻不留下個人的痕跡；成熟的詩人不會也不應該把自己當作詩作的主題和目的(Eliot，2007：539-540)。艾略特說，詩人如果有什么了不起，不是因為他的個人經歷；他詩中的情感(emotion)不是個人情感，而是根據詩中劇情而想象的“結構性情感” (Eliot，2007：541)。

他者“我”的面面觀

喜歡木心詩歌的讀者中，把木心當作“主觀性詩人”，或把他的情詩讀作情史的，不在少數?？煞謨牲c說明為什么這是誤解。

其一，如艾略特所說，詩人如果有什么了不起，并不是因為他的個人經歷。木心的藝術和他的人生經歷之間，是一種“意味”的關系。木心寫作的動力，類似于馬塞爾·普魯斯特(Marcel Proust)特寫《追憶逝水年華》(ALaRechercheDuTempsPerdu)，為的是以藝術創造的方式重新生活一遍。他發現的藝術原則之一，是把自己化為他者，他(她)中有我，我中有他(她)。木心所經歷的時代薄情寡義；他對此表示蔑視和抵抗的方式，是以生命本能和詩意的想象再造一個與薄情、殘忍、愚昧截然相反的世界，一個更有人性溫暖的世界。

其二，如果視木心為主觀性詩人，就低估了他的虛構能力。文學之所以為文學，木心之所以是木心，原因之一在于虛構。這是西方文論史上充分討論過的話題。虛構不僅依賴想象力，還包括修辭能力和形式創新的能力。巧妙的修辭，即刻就是虛構，呈顯更高意義上的真實：對生命的感悟。

木心的情詩，從虛構他者“我”(personae)開始，設想出與“我”和“你”(被愛的人)之間多種的劇情。詩中的“我”并非木心本人，“你”也不是作者的情人，而是虛構的他者。他中有我，我中有他。

比如，《芹香子》中的“我”是女性，不是木心自己，而某種意義上又是木心。 如弗吉尼亞·沃爾夫(Virginia Woolf)所說，優秀的作家具有“雌雄[男女]同體的想象力”(androgenous imagination)(Woolf，2007：607-610)。同樣的道理，他者“我”在族裔、職業、宗教信仰等身份上也往往與作者不同。

詩中的劇情越逼真，越令讀者感同身受。情詩中的“我”和“你”甚至不限于現實生活中的情人。木心情詩中的“我”，有時幻化為植物，有時說著彼岸的語言，有時則是神的化身。

戀人的情感自成劇情，或幽怨，或哀婉，強度升級，變為切膚之痛。大詩人模仿生活為的是以假亂真，營造強烈而逼真的情緒，由此產生新意、新的可能。

《十四年前的一些夜》(2015：58-59)的前幾行，“我”的情緒好大，像極了撂狠話的情人。

自己的毒汁毒不死自己

好難的終于呀

你的毒汁能毒死我

反之，亦然

讀者被劇情吸引，再讀下去，發現的卻是一個瑰麗的世界：“白天走在純青的鋼索上 / 夜晚宴飲在 / 軟的不能再軟的床上 / 滿滿一床希臘的神話 / 門外站著百匹木馬 / 那珍珠項鏈的水灰的線 / 英國詩兄叫它永恒”。

宴飲、軟床、珍珠項鏈乃實物，卻喚來超驗的意境。實與虛天然一體：滿床希臘的神話；站在門外的百匹木馬；珍珠項鏈上象征永恒的水灰的線。

寫實而不囿于實，如同豎起一座拱門，一半是稍瞬即逝的當下，另一半是不受時間限制的永恒。沒有當下的現實感，永恒變得空洞抽象；沒有永恒的眷顧，當下又有什么意思，還有什么趣味。

《十四年前的一些夜》分三個詩段，每段最后的一行分別是：“說了等于不說的話才是情話”“干了等于不干的才是圣杯”“靜了等于不靜的夜才是良夜”(2015：58-59)，這三行妙句并列齊觀，情智欲一體，探出墻頭的紅杏頓時空靈。

又如，“情人間的抱怨”(lover’s complaint)是情詩傳統中的一個常見的母題(motif)。抱怨的原因各有不同，情詩的高手善于從中發掘可能性。安德魯·馬維爾(Andrew Marvel) 的《致羞澀的情人》(“To His Coy Mistress”)是個經典的例子。詩中的男子看似在遷就羞澀的情人，實則抱怨情人的羞怯太耽誤事兒，急切之中極盡夸張之能事，奇特的修辭展現出跨越時空的生命圖景。

木心的《眉目》模擬一個失戀人的抱怨，俏皮的口吻，令人忍俊不已：“你這點才貌只夠我病十九天 / 第二十天你就粗糙難看起來 / 你一生的華彩樂段也就完了 / 別人怎會當你是什么寶貝呢”(2015：47)?！兑栽茷槊暮⒆印纷詈蟮膬删洌骸捌悄愕谋∏?/ 使我回味無窮”(2015：54)。果然回味無窮。

以時間的軸線劃分，木心涉及的情人情事可分過去、當下、未來。寫當下的，如《歌詞》(2015：46)。寫過去的回憶，如充滿青春情欲的《河邊樓》(2015：11-12)和《春汗》(2015：13-14)，有明顯的歷史印跡，是向貧困歲月中生命意志的韌力致敬。

還有一類，“我”所傾訴的真正對象，看似過去的或當下的戀人，真正的對象卻是尚未出現的未知的情人。這樣，時間上朝向未來，心理上朝向理想，這是木心情詩絕妙的一處，也是常被忽略的維度。

前面提到的《眉目》的第一句是：“你的眉目笑語使我病了一場”；“我”開始時在抱怨“你”，接下去就決然舍棄，結束于：“我將遷徙，卜居森林小丘之陬 / 靜等那足夠我愛的人物的到來”(2015：47)。

《夏風中》最后一個詩段也是如此：“懶洋洋，我坐在木欄上蕩腳 / 等待最后的情人的到來 / 真是的，我便能一眼看清”(木心，2013：156)②。

再如《論白夜》：“誰愿手拉手 / 向白夜走 / 誰就是我的情人 / 純潔美麗的壞人”(2015：208)。

理想的情人，亦即理想的擬人化，是鍥而不舍努力卻尚未抵達的美，如同約翰·沃爾夫岡·馮·歌德(Johann Wolfgang von Goethe)《浮士德》(Faust)最后一句，兼有抽象和具象：“永恒的女性，上升”。

木心曾說：藝術是 “光明磊落的隱私”。這是他許多智性的俏皮話之一。他并非在說喜歡公開自己的“隱私”，而是暗示：能坦然公開“隱私”的唯有藝術。而藝術是無私的，因而光明磊落。

中外雜糅的多元脈絡

用熔煉過的漢語、敘事的語調，來營造心靈的風景，表達委婉曲折的情致，木心稱自己這種寫法為：以故實抒發情致。木心這個風格在晚年爐火純青，以《偽所羅門書》最為顯著。他在給我的一封私信里說，這是“‘情致’與‘故實’的技巧平衡”“是一個深意無限的美學話題(也是事關藝術成敗的方法論)”。

以故實來抒情的木心風格，因規避過度艱澀的語言，會令某些“現代派”質疑：這種風格是否削減了詩意。但他平實中的高雅，又會令“口語派”認為，這種詩風有貴族氣，不合時宜。左右都不逢源，也是木心風格的宿命。

木心的漢語很特別，是口語、方言、文言和典故的雜糅，產生的平實效果，卻不是平淡無奇，類似于華茲華斯提倡的“散文體”(prosaism)：簡潔中間有艱澀，有陌生感，卻不過度裝飾，似乎在暗示：體格健壯就敢亮出肌肉，不需要一層層華麗的衣飾。

艱澀而不逾度，引入私情又超越私情，這樣的情致抒發看似熟悉，卻有天外之光的啟迪。以他專注于語言和形式的創新而言，木心是真正的現代主義先鋒派。

因為木心對五四的方向持有立場，不應稱他為“五四的遺腹子”。稱他為“五四的遺腹子”的方家自有其道理，姑且不論。他們有一點看得很準：木心對漢語文學的一個重要貢獻，在于他成功保留并繼承了民國時期的漢語風格。木心能像周氏兄弟那樣，將口語方言、文言文、典故、翻譯形成的新語有機混合。不過，這樣評價木心缺了一個重要的維度：木心的漢語之所以與眾不同，恰恰是因為他大量吸收了世界文學的不同風格，與世界性詩傳統之間有多元的關聯。

《五島晚郵》(2015：62-82)是由十四篇日記式情書合成的組詩?！拔鍗u”指大紐約的五個區。詩的真意，卻不是寫當下的紐約或日常生活。這組情詩既有李清照那樣脫俗的故實，又有異國他鄉的古韻古風，簡潔而又華麗。

木心的情詩里，有海亞姆(Omar Khayyam，《魯拜集》的作者)、魯米 (Rumi)、哈菲茲(Hafiz)等古波斯詩人的情感韻味。這幾位詩圣共有的特點是：一面是大膽、熱情、奔放，直言不諱的世俗享樂，另一面則是崇尚靈性生命的神秘主義，兩者巧妙融匯。這些詩作和詩風，數百年來在世界上廣為流傳，經翻譯、模仿、改寫的多代輪回，早已是世界文學的共同財富。

《圣經》也是各種詩歌風格的寶庫，如：《約伯書》(BookofJob)；大衛的《詩篇》(Psalms)；所羅門的《雅歌》(SongofSongs)、《傳道書》(Ecclesiastes)、《箴言》(Proverbs)等。其中《雅歌》多是情詩。木心對《圣經》的熟悉，見于他的《文學回憶錄》。他的短詩《大衛》，是《詩經》和《圣經》的絕妙結合。他對《雅歌》情有獨鐘，有幾首情詩兼具《國風》和《雅歌》的妙思韻味。有首短詩名為《雅歌撰》，有本詩集名為《偽所羅門書》。

古波斯情詩和《圣經》中的情詩分屬不同的宗教傳統，卻有共同點：世俗的愛情歡悅，受神的佑護和指導。在蘇菲神秘主義和基督教的情詩傳統中，被愛的“你”(the Beloved)有時就是神的存在。木心情詩時有這個指向，卻秘而不宣，只對會心會意的讀者拈花微笑。木心詩歌語言很有彈性，那是靈肉一體才有的彈性。

從多脈的資源中取材，與經典詩傳統的互文，但這些經木心提煉轉變，全然一新，自成一體，其獨特可從木心的節奏、語調、簡潔中的激情、幽默中的機智、整體的結構中體味。

從《五島晚郵》和其他的情詩中，雖感覺到多元的中外脈絡，卻難以辨認具體的源頭。借用艾略特的比喻，詩人木心的頭腦也是一片鉑那樣的催化劑，參與了化學反應般的創作，鉑退出后并不留下自己的痕跡。他的詩創作不僅是化學反應，更是煉金術。木心能把《詩經》和《圣經》、《國風》和《雅歌》融于無形。還有哪一位漢語詩人，在廣度和深度上具有這樣熔煉世界性傳統的才能？

我自知學識有限，但憑直覺感覺到《五島晚郵》里希伯來和波斯的古韻。試舉其中若干平實而又絕妙的詩句，以請教方家：

“我愿以七船痛苦 / 換半茶匙幸樂 … 讓我嘗一滴蜜 /我便死去”。(2015：63)

“真愿永生走下去 / 什么也沒有 / 就只我愛你 / 傷翅而緩緩翔行”。(2015：65)

“壯麗而蕭條的銅額大天使啊 / 也許我只是一場羅馬的春陰暴雨”。(2015：67)

“我們才又平靜 / 雄辯而充滿遠見 / 恰如獵夫互換了弓馬 / 弓是神弓，馬是寶馬”。(2015：68-69)

“靈魂像袋沉沉的金幣 / 勿停地掏出來交給情人 / 因為愛情是無價寶 / 金幣再多也總嘆不夠”。(2015：69)

互文聯系不明顯時，讀者需要借助聯想來判斷。比如《肉體是一部圣經》里(2013：72-73)，“你”被比作一架“稀世珍貴的金琴”，令人聯想到魯米曾用“琉特琴”(lute，形狀類似琵琶)比喻情人。二者的相似是以樂器比喻情人，但“金琴”和“琉特琴”未必是同一種樂器。

有些互文的提示比較明顯?！皭凼亲?/ 一種借以贖罪的罪 / (拿撒勒人知道 / 且去做了)”(2015：70)?！澳萌隼杖恕敝富酵?，有時指耶穌本人。

又如《五島晚郵》“同前”那一節(2015：71-72)，每個詩段都是“真葡萄樹”和“枝子”的變奏?！妒ソ洝防镉性S多的詩句以此比喻耶穌代表的生命。木心將希伯來文化的意涵納入他的情詩，也保留了那一份圣潔的韻味。

有些非常獨特的比喻，足見木心潛心學習的積累。比如，他對酥酪制作過程的準確了解，變成了俏皮的情話。 《醍醐》寫道：“先得將爾乳之 / 將爾酪，將爾酥 / 生酥而熟酥 / 熟酥而至醍醐 / 我才甘心由你灌頂 / 如果你止于酪 / 即使你至酥而止于酥 / 請回去吧 / 這里肅靜無事”(2013：168)。

木心喜愛植物，傾心研究植物學，將文化藝術的特質喻為“植物性”。植物學是木心一個特殊的修辭法，植物性是他文學思想的一個維度。

舉《槭 Aceraceae》為例 (2015：184-186)。Aceraceae，“槭樹科”的植物學拉丁學名，直接進入標題。某種意義上，此詩是對“槭”做準確的植物學描述，但它又是妙不可言的情詩。

卿卿我我的愛情，滿滿的eros，以植物學描述開始：“槭是落葉喬木 / 葉對生，掌狀分裂”，然后“我”和“你”入場：“我說七裂居多 / 你說常會分成十一裂”。于是，槭成了情侶，情侶是成了槭，植物學和情話，混在一起，妙趣橫生。

葉鋸也成了情話的比喻：“你就麻癢癢地鋸我 / 鋸得我嚙你耳墜，吮吸 / 吮吸到四月開小花”。

雙翅果：“你的翅是勁翅，撲擊有聲 / 你用翅將我裹起又塌散 ”。而“果翅借風去布種 / 你借南風，你不會布種”。

枕邊的情話，用植物學術語娓娓道來，隱晦，而又濃郁。有幾行詩句，令人莞爾，又令人耳熱：“豈僅是槭，你還是槭科 / 雙子葉中的離瓣類 / 是吧是吧是溫帶產吧 / 溫帶產尤物，善裸裎 / 要我兀立在樹蔭下枯等 / 看你單葉復葉又缺葉托”。這首詩為情詩收獲了一個非常新鮮的比喻：“我周圍太多草本情人 / 來一個木本情人吧，你”。

木心用植物學作情詩，源頭之一是他對歌德的崇敬。歌德寫過科學論文《植物變形記》，也以同樣的標題寫過一首詩。與歌德的那首詩相比，木心的《槭Aceraceae》更俏皮一些。

木心的植物情詩還有別樣的效果和目的，例如《如歌的木屑》。 “你”和“我”是鋸子，上行，下行，常年合鋸一棵樹，“兩邊都可 / 見年輪 /一堆清香的屑”，“鋸斷了才知 / 愛情是棵樹 / 樹已很大了” (2015：50)。一個比喻，概括了自毀愛情的那些人間故事。而標題中的“如歌”，兩個怨偶情侶不倦地合力鋸愛情樹，一堆木屑的“清香”，皆為懷有惋惜的諷刺。

情詩品味的高低優劣

雖然不易評判，情詩的品味確有高低優劣之分。

在希臘和羅馬神話里，Eros (厄洛斯；羅馬神話稱Cupid，丘比特)是女神維納斯(Venus)的兒子。維納斯嫉妒凡間女子Psyche(普賽喀，心靈的意思)的美貌，派兒子去引誘普賽喀，反令二人墜入愛河。根據維納斯的計劃，厄洛斯不能讓普賽喀看到他，兩人在黑暗中情話綿綿，愛意漸濃。結為夫妻的當夜，普賽喀舉起蠟燭想看丈夫長什么樣，融化的蠟滴在睡夢中厄洛斯的臉上，厄洛斯突然憑空消失。普賽喀走上了尋找丈夫的歷程。厄洛斯這位“未知的丈夫”(the unknown husband)以后成為福樓拜《包法利夫人》(MadameBovary)中的一個諷喻。這個神話故事最基本的意義是：Eros(厄洛斯)和Psyche(普賽喀)的愛，象征“情欲”和“心靈”的不可分離。

情詩的優劣，首先看驅使情欲表達的后面有無靈智，是何種靈智。有欲而無靈，多半為色情。有情而無腦，情欲變庸俗，奔放起來，淪為濫情。濫情為詩之大敵和大忌，蔓延開來貽害文化，致使學生作文、朗誦腔調、權威發布、專家話語、影視制作，無一幸免。用香料遮蓋污穢之物，怎樣大面積噴撒也無濟于事。

常言：詩言志。木心說：“別人煽情我煽智”?！爸恰焙汀爸尽?理想、志向)相通，以善念為美，是詩的精神層面。

情轉圜于心智，情志(智)合一。這個道理，華茲華斯在《抒情民謠之序》(“Preface to Lyrical Balads”)(Wordsworth，2007：306-318)中講過。他認為好詩是強烈情感自然而然如泉而至，然而這樣的情感迸發源自長久的思考，而且當情感泉涌而至時，情和智再次融匯升華，達到“有價值的目的”(worthy purpose)。 用華茲華斯的說法詮釋，木心紛紛的情欲透出了靈智之光，因而是好詩。

木心詩中故實與情致的平衡點，看似是技巧，實為智慧之光。我們在《芹香子》可以看到這個平衡點(2015：45)。

這首詩共十四行，不按押韻的寫法，是自由體的商籟。其結構的對稱既不是莎士比亞式的商籟(4+4+4=2)，也不同于佩脫拉克 (Petrarch)式的商籟(8+6)，而是前后兩個七行(7+7)對照呼應形成結構。

如同許多的情詩，“我”對“你”的情話是詩的內容。根據詩中某些詞句的提示，說話的“我”是女性。用《詩經》的語匯比喻，“我”是淑女，“你”是英俊的“子充”或“子都”，如今在木心筆下是“芹香子”。

你是夜不下來的黃昏

你是明不起來的清晨

你的語調像深山流泉

你的撫摩如暮春微云

起首四行，“我”對“你”纏綿繾綣的愛，比作黃昏、清晨、深山流泉、暮春微云，展開中國詩畫一般的意境，而其柔美的深情又可比美朱麗葉對羅密歐的傾訴。

接著，“我”按捺不住激情冒出一句：“溫柔的暴徒，只對我言聽計從”，類似《詩經·鄭風》中的“乃見狂且” (2014：114)。這是熱戀情人才有的肆意嬌嗔。

誰能想到我們的愛竟如此美好！如果“我們”一見鐘情那一刻，就“預見有今夕的洪福 / 那是會驚駭卻步莫知所從”。

整體看，前面這七行濃烈卻靜謐，符合我們通常對男女私情表達的期待，而后面的七行則有些出乎意外，令人驚異。先是這三行：

當年的愛，大風蕭蕭的草莽之愛

杳無人跡的荒垅破冢間

每度的合都是倉猝的野合

濃烈轉為狂放：“你”還記得嗎，“我們”經歷過草莽之愛，荒垅破冢間的野合(《詩經》里不乏野合的情景)，情欲如荒野中呼嘯的勁風。

修辭轉向，畫面大變，空間也隨之拓展。最后四行(與前面三行形成七行的單位)的深情低吟，最是激蕩魂魄。

你從詩三百篇中褰裳涉水而來

髡彼兩髦，一身古遠的芹香

越陌度阡到我身邊躺下

到我身邊躺下已是楚辭蒼茫了

“我們”早就相愛在《詩經》三百篇里，經幾千年的世代輪回，“你”越陌度阡，終于回到“我”身邊。

跨越時間的夢河，一對情侶的歡愛融于古今，歸于《詩經》《楚辭》，匯入漢語詩歌的源頭。從“草莽之愛”開始，后面的七行是《芹香子》浩瀚的時空。

《芹香子》有高貴的品味。舉目所見，是無限延伸的地平線。元歷史的視野之下，方才有了遠景和近景之間靈動的切換，當下和永恒合為一體的拱門。

從古希臘到莎士比亞，高貴(nobility)被視為悲劇的核心、詩的核心。高尚的情和智，發自個體又超越個體；個體生命須融入“大生命”，形成的精神格局，即為 “大生命”，古希臘稱為：酒神生命 (Dionysian life)，是貫徹宇宙之間的那一股生而滅、滅又生、源源不絕、千變萬化、無窮無盡的生命力。尼采說 “肯定生命” (affirmation of life)，意在呼喚現代人像古希臘人那樣，以生命的本能來感受酒神生命力。

這樣的生命本能，是以宇宙生命觀為內核的意志之力，看似羸弱，足以抵抗暗黑勢力，足以面對生死而坦然，由此獲得人的最高尊嚴。貝多芬、莎士比亞、達芬奇、悲劇合唱，都有這樣的高貴。

文學不是宗教，卻有宗教感，即升華的生命意志?，F代主義文學到來之前，文藝復興和浪漫主義的詩論或文論，稱之為人性中的 “神性” (the divine) 或“崇高”(the sublime，又譯：壯美)?，F代世界婉轉稱之為“神秘主義”。

古今中外，東西南北，領悟了神性的詩人無處不在。魯米寫情詩頌詩，長短幾千首，信手拈來，像圓空法師那樣，用大大小小木料隨時雕刻佛像。魯米詩中的神秘，或以死亡為契機，啟動永恒的生死律動；或透過戀人纏綿的私情，作簡約易懂的抒情，用心靈的觸摸，輕輕推開那扇門，呈現宇宙生命的驚魂一瞥。如果有人視生死為忌諱，就與那神秘之門無緣，即便看見，也不得其門而入。自由進出這扇門的魯米，詩中的“你、我、他”，時常指向神秘的生命力，指向“神”。

莎士比亞自然而然將愛情與死亡合為一體。第73首商籟詩里，“我”在彌留之際向所愛人的動情傾訴，說自己因為熱愛生命，對將至的死亡無所畏懼，第13-14行詩曰：“This thou perceivest，which makes thy love more strong，/ To love that well，which thou must leave ere long.” (你看到的這些，會使你的愛更堅強/珍惜這份愛，你不久將失去這一切)。

木心回國之前畫了近百張的新畫，其中一幅呈現即將熄滅的炭火(現存于木心美術館)，恍若第73首第三詩段的情景再現。我和木心談到這幅畫，談到第73首商籟詩，談到《哈姆雷特》(Hamlet)劇終時，丹麥王子如何勸阻他的好兄弟霍瑞修不要和他一起死。哈姆雷特的那句話，英語里很是神秘：“refrain yourself from such felicities”。大意是：霍瑞修啊，先不要與我分享如此的喜悅。felicities 一字，說出哈姆雷特面對死亡不僅不畏懼，還心生法喜。

我剛認識木心那年，他問我：“一流的情人在哪里約會？”我答不上來。木心笑答：“一流的情人，在墓園里約會?！焙髞碜x了他的《溫莎墓園日記》，才明白他的意思。

木心的情詩，敞向生死交替、生生不息的宇宙。如《五島晚郵》中的“除夕·夜”(2015：65-66)：“我”“從別處傳悉你的心意后”，忐忑不安走入傍晚的寒風，在天上地下的斑斑痕跡中尋覓，找到了“你”的存在：“有你，是你/都有你，都是你/無處不在，故你如神/無時或釋，故你似死/神、死、愛原是這樣的同體/我們終于然，終于否/已正起錨航向永恒”。 “你” 已死，“我”對“你”深深的愛，從“別處”(暗指彼岸) 獲悉“你的心意”。找回“你”的這一刻，“我”獲得另一層的感悟：“你”經由死亡的折射，指向生命在有與無、然與否之間的神秘存在。待到最后一行：“我們將合成沒有墓碑的神”，我和你、詩和讀者，我們在此處神交。

一流情詩奉獻給一流情人，因為一流的情人，已將生命的真諦了然于胸：此起彼伏的蟬鳴，月下池塘的漣漪，凄風冷雨中的殘葉，雪重折竹的冬夜，我、你、他(祂)，靈智貫通。一流的情人自然懂得情詩的品味。

在2010年末拍攝的紀錄片里，木心談到他如何反抗那段歷史的殘暴和愚蠢、無知和無情：“不是一伸一舉那樣 [的身體反抗]，而是生命的本能”。生命的本能，不可小覷。

《旗語》(2015：216-219)容易被當作色情詩，因為其中對情欲的描寫坦誠而直白；此詩也容易被視作木心的自傳，因為寫了“我”發生初戀的時代。

然而《旗語》不是一般意義的自傳，而是詩人要從“情竇初開五月”的“欲望帝國”中尋回一段特殊的記憶，以詩的方式，為自己，為追求自由的生命意志，再活一遍?！帮h飄旗語”的真諦，只為識者識，為悟者悟。

普魯斯特的長篇小說，中英文譯本的標題都是“追憶逝水年華”的意思，而法語原文是：A la recherche du temps perdu (重新找回失去的時間)。普魯斯特找回“失去時間”的方式，一半靠“非自愿的記憶”(involuntary memory，即依靠感官的記憶)，一半是對生命做藝術的重寫。這也是《旗語》的深層含義：既是重寫，也是重生。

找回失去的時間不易，因為“我秉性健忘任憑神明的記憶佑護我記憶 / 以致銘刻的都是詭譎的篆文須用手指撫認”(2015：216)；“詭譎的篆文”(比喻記憶)難懂，“須用手指撫認”。手指的撫認，連同詩中充滿情欲的感官經驗，就是“非自愿的記憶”。

找回失去的時間不易，還因為那段灰暗歷史的記憶“總是被我怨懟阻止”；“我”不癡戀年少的美貌：“有什么少艾呢我憎惡少艾”。難忘的是那時令人壓抑的環境，黃浦江邊“一幢陰郁的舊樓”“江水混濁帆影出沒駘蕩長風腥臭而有力”(2015：216)。只有“你”“我們”，值得“我”找回。你的皮膚是“五月的貢品”，你的胸脯是 “我的私家?！?2015：217)，“你是乳你是酪是酥是醍醐是飽餐后猛烈的饑餓”“我們以舞蹈家的步姿在清亮的大氣中越陌度阡”“我們見一次面媾一次婚午夜沙灘雨中墓地”?！拔覀儭焙蔚绕D難，又堅強不屈，為了愛“要幽禁要入獄服刑”(事實還是比喻，不得而知)，而“我始終聽從五月荒謬的啟示性為貴而情愛隨之”(2015：218)。為什么？因為這紛紛的情欲是生命的本能，是對陰暗時代的反叛。

有些字句脫離了語境似乎太放縱，置于語境中讀則毫無輕浮，例如最后兩句的并列：“飄飄旗語只有你看得懂仍是從前的那句血腥傻話 / 無論蓬戶荊扉都將因你的倚閭而成為我的凱旋門”(2015：219)。

《旗語》里的歡樂和悲傷，閃現良善的生命本能之光，令人想起木心的那句話：“如欲相見，我在各種悲喜交集處”。

注釋：

① 凡引自《木心詩選》中的內容，均出自：木心.2015.木心詩選[M].童明，選編.桂林：廣西師范大學出版社. 下文引文僅標注年份和頁碼，不另做注。

② 凡引自《我紛紛的情欲》中的內容，均出自：木心.2013.我紛紛的情欲[M].桂林：廣西師范大學出版社. 下文引文僅標注年份和頁碼，不另做注。