日本和歌“余情”理念內涵的流變

【摘要】“余情”是日本和歌文學所尊崇的重要理念之一，萌芽、發展于平安時代。中世鐮倉時代“幽玄”“妖艷”強勢主導歌壇，但“余情”理念并沒有隨之走向沒落，反而被用于新和歌理念的構建當中，余情美成為建構和歌幽玄美及妖艷美的必要條件。同時“余情”理念因此發展出了“余情幽玄”和“余情妖艷”等的新表現形式，其理念自身的內涵也發生流變，即朝著余韻之余情與縹緲之余情的方向發展，自身的縹緲性得到不斷強化。

【關鍵詞】和歌理念；余情；幽玄；妖艷；縹緲

【中圖分類號】I01 ? ? ?【文獻標識碼】A 【文章編號】2097-2261（2024）08-0034-04

【DOI】10.20133/j.cnki.CN42-1932/G1.2024.08.011

“余情”是日本和歌文學所尊崇的重要理念之一，指“不為語言直接表現，而籠罩于言外的情調”[1]13。對于“余情”，我國著名作家郁達夫做過非常生動形象的描述：“余韻余情，卻似空中的柳浪，池上的微波，不知所自始，也不知其所終，飄飄忽忽，裊裊婷婷；短短的一句，你若細嚼反芻起來，會經年累月的使你如吃橄欖，越吃越有回味”[2]。和歌言外之詩意含蓄深遠、感情縹緲蒙眬的特質經由“余情”集中體現了出來。

“余情”確立于日本平安時代，經由壬生忠岑、藤原公任等歌學家的發展，逐漸成為歌壇廣泛推崇的和歌理念，被踐行于和歌的創作以及批評之中。行至中世鐮倉時代，“幽玄”“妖艷”等和歌理念愈發強勢，歌壇對“余情”的關注有所減弱。然而，這并不代表著“余情”理念的式微，它反而在“幽玄”“妖艷”等新和歌理念的建構和確立之中，發揮著不可或缺的作用。安田章生就曾指出“平安時代末期，和歌‘余情的自覺意識的不斷深化醞釀出了對‘幽玄的尊重”[1]22；谷山茂也表示中世幽玄的世界至少是在余情的基礎上生成的[3]2。而且隨著歌學的發展，“余情”理念產生了“余情幽玄”“余情妖艷”等新的表現形式，拓展了自身的內涵。本文即以“余情”理念為核心，通過梳理“余情”與“幽玄”“妖艷”之間的聯系，來探討“余情”理念本身內涵的流變。

一、“余情”的萌芽和發展

有關和歌“余情”的記載最早能夠追溯到平安時代初期日本首部敕撰和歌集《古今和歌集》之中。紀淑望在古今集的真名序中評六歌仙之一的在原業平的和歌道：“在原中將之歌，其情有余，其詞不足，如萎花缺少彩色，而有熏香”；紀貫之也在《假名序》中評價其歌“其心有余，其詞不足，如萎花無色有香”。在原業平的和歌富有情趣，情感熱烈奔放是公認，古今集兩篇序文的作者也指出其歌“情（心）有余”，但更多的是在說業平和歌的形式與其中所蘊含的情感有失協調，不夠契合《古今和歌集》所提倡的“心”“詞”二元調和。谷山茂指出，對業平歌風的評價明顯可以看出中世或新古今集時期余情和歌樣式的萌芽[3]10。這反映出雖然平安時代初期歌壇就已經注意到了和歌的余情美，但并沒有肯定其在和歌審美中的地位與價值，“余情”也還沒有作為一個明確的和歌理念確立下來。

到了平安時代中期，壬生忠岑在他的歌論著作《和歌體十種》中首提“余情體”和歌，以此為開端“余情”理念開始受到歌壇的重視。忠岑在《和歌體十種》中如此解釋“余情體”：“是體，詞標一片，義籠萬端?！彼羁桃庾R到和歌短短三十一個假名的形式必定難以完全容納并表現出歌人想抒發的全部感情，形成無限的需要讀者去感受揣摩的豐富言外之情趣、深意是和歌簡短的形式所帶來的必然結果。山本一指出“余情體”和歌是“沒有直接表現出來的、被暗示的那一部分情感中蘊含著一首和歌的主要情感內容”[4]。即鑒賞一首余情體和歌，重點應放在言外之余情的部分。忠岑提出“余情體”和歌之后不久，藤原公任的《和歌九品》中將“詞妙，有余心”的和歌定為最高品的上品上，此處的“余心”即為“余情”。公任主張“心深，姿清”，即“優秀的和歌既要有余心，也必須語言優美，內容與形式的統一相得益彰，產生的姿具有‘余情”[5]89。由以上考察可以發現在平安時代中期以降，“余情”的價值開始逐漸受到肯定，并逐漸成了一首和歌的必備屬性以及用于表現情感的手法。安田章生認為“這意味著當時的歌人產生了認識到詩和散文文學的情感表現是有差異的自覺意識，而這種自覺意識在平安時代末期得到了進一步的深化”[1]14。

平安時代末期鐮倉時代初期，歌壇圍繞和歌“心”與“詞”孰輕孰重的問題，出現了保守派和新風派的對立局面。新風派主張革新一直以來的古今集歌風，以“心”為重，任用新表達、新素材來表現“心深、余情”；與之相對的保守派則尊崇古今集的形式傳統，主張以“詞”為重，將和歌審美的重點置于遣詞造句之上。面對歌壇的對立，藤原俊成提出以“心、詞調和”的古今集為典范，圍繞“心”來構建和歌的形式，“提倡‘詞存古風，近代入幽玄，也就是以‘幽玄為基調，重視和歌‘閑寂情趣即余情美的歌風”[6]。由此在滿足了兩派要求的基礎上，調和了當時歌壇的對立局面。武田元治指出以俊成為首的歌人們將“余情”視為和歌的必要條件，“余情”是和歌這種短詩之所以是詩歌的重要元素、必要條件[7]。中世以降，隨著“幽玄”理念的強勢，“余情”理念得到了更多的重視，同時又發展出了“余情幽玄”的新表現形式。

二、“余情”與“幽玄”

“幽玄”一詞起源自中國，在中國古代主要出現于佛道教經典等宗教哲學文獻中，用來形容佛法的高深、哲理的玄妙，并沒有作為一個文學概念出現于中國古代詩學之中。日本之所以選用“幽玄”一詞來作為歌論中的至高理念，王向遠指出其原因在于日本出于為本來淺顯的民族文學樣式（和歌）尋求一種深度模式的需要，并因其對和歌這種民族文學樣式的強烈的獨立意識，最終選擇了在中國不曾作為文論概念使用的“幽玄”一詞來確立和歌的最高審美范疇[8]150-151。

在歌論中“幽玄”的運用最早出現在平安時代初期的古今集真名序之中，其中提到“至如難波津之什獻天皇，富緒川之篇報太子，或事關神異，或興入幽玄”，說的是像獻給天皇的《難波津之歌》和據傳為菩薩化身的餓漢獻給圣德太子的《富緒川之歌》這樣的和歌神異、幽玄。根據武田元治的論述，“幽玄”在這里是用于形容《難波津之歌》中借難波盛開的梅花來勸諫還是太子的仁德天皇繼承皇位的隱喻深奧，難以把握。[9]也就是說，此時的“幽玄”還不是表示一種和歌理念的歌論用語，只是用其基本的語義來形容一首和歌深邃微妙，難以捉摸?！坝男闭嬲鳛楦枵撚谜Z登場的是在壬生忠岑的《和歌體十種》之中。他將和歌劃分為“古歌體”“高情體”“神妙體”“余情體”“器量體”“寫思體”等十種歌體。其中對他認為的和歌最高體——“高情體”的解釋為“是體，詞離凡流，義入幽玄。諸歌之為上科，莫不任高情。仍神妙、余情、器量皆以出是流”?！案咔轶w”和歌“詞與義”都脫離平凡庸俗進入到“幽玄”的境界，而“余情體”“神妙體”“器量體”等諸歌體都是在“高情體”的基礎之上派生而來的。王向遠指出“高情體”具有涵蓋性，能夠涵蓋其他相關歌體，而其他歌體“神妙”“義籠萬端”等特征也能用“幽玄”一言以蔽之[8]152。也就是說忠岑所認為的一首“詞與義俱入幽玄”的和歌，其中必然包含有余情美。對此，能勢朝次也將余情美囊括進“幽玄”理念之中，他在《幽玄論》中指出“幽玄”有如下特征：“‘幽玄用來表示美的深度與高度。指的是無限縹緲、擴展彌漫的余情美，無限幽深的深潛美?！盵10]4可見，在和歌“幽玄”的構建當中，余情美是必不可少的組成要素，而囊括進“幽玄”范疇當中的“余情”理念則變得更加強調縹緲性，即一種飄忽不定、難以捕捉把握的感情狀態。

藤原俊成在歌論中進一步確立和歌“幽玄”理念，有力推動了“幽玄”成為和歌最高審美范疇?？〕蔀榱苏{和平安時代末期歌壇的分裂局面，強調在和歌“詞”與“姿”之外應該還要“余情”，推崇“余情幽玄”的歌風。能勢朝次指出：“俊成努力的方向，是在‘余情中追求無窮的深度感與縹緲性，而‘幽玄這個詞，與他所努力的方向完全一致?！盵10]52另外，草薙正夫也指出“在追求不能直接表現的，言外之美的對象這一性質上，‘余情和‘幽玄是一致的”[11]。而正是在追求和歌言外深潛縹緲的美上“幽玄”和“余情”存在有一致性的基礎，“余情”理念才發展出了“余情幽玄”這一新的表現形式。

俊成使用“幽玄”的地方首先集中在歌合（賽歌會）的判詞之中，這些判詞所評價的幾乎都是敘景的和歌。試舉一首被俊成評為“幽玄之體”的和歌：

原文：津の國の難波に春はゆめなれや蘆のかれ葉に風わたるなり（西行）

參考譯文：攝津難波春色濃 如今成遠夢 眼前蘆蕩穿冬風[12]278（王向遠譯）

判詞：ともに幽玄の體なり（皆幽玄之體也）。

“幽玄之體”強調的是感情的表露與和歌的遣詞造句相協調，吟詠時能夠激起鑒賞者的共鳴。西行的這首代表性和歌，收錄進了《新古今和歌集》第六卷冬歌中。歌中“難波的春”以能因法師寫的一首贊賞難波春色的春歌為本歌（典故），整首歌說的是前人稱贊的難波絕美春色，已是一個遙不可及的夢，如今是寒風穿枯葉，滿目蒼涼。西行法師生活的平安末期鐮倉初期是一個亂世，武士階層崛起，整個國家紛爭不斷。歌中的難波春色不只是春日美景，而是象征著能因法師所在的穩定、華麗的平安王朝。西行將難波的美景寫成一個遙遠的夢，暗示的是身處亂世的他對平安時代的憧憬。另一方面，冬日蕭瑟蒼涼的景色描寫則喚起鑒賞者對春色美景短暫易逝的共鳴，也暗示著西行深感世事無常之心。對平安時代的憧憬與他感慨無常之心共同構成了這首歌言外之余情。西行這首和歌心詞諧調，景色描寫能調動鑒賞者的情緒從而產生共鳴，余情深邃微妙，符合俊成所在追求的幽玄美，因而被評為“體幽玄”。

此外，關于“幽玄”俊成在《慈鎮和尚自歌合·十禪師十五番跋》中指出：一般來說，和歌，必言情趣，而非說理。所謂詠歌，無論是誦讀還是吟詠，都應能聞出艷或幽玄[13]?？〕蓮娬{和歌在被吟詠時需使鑒賞者能“聞出幽玄”。這里的聽出幽玄不止要求和歌在遣詞造句上要構造出韻律，還要求和歌富有余情美，從而營造出和歌被吟詠后引起鑒賞者共鳴的余韻，最終達到“聞出幽玄”。因而，石田吉貞認為俊成之“幽玄”理念極其重視音樂性，并指出他所要求的余情美還是一種音樂余韻般的余情[14]136。

三、“余情”與“妖艷”

俊成之子藤原定家是中世歌論的集大成者，開辟了歌論新的發展方向。他繼承并發展了以父親俊成這一代歌人的“艷”和“幽玄”等理念，開創了自己的和歌新風——“妖艷”。

定家之“妖艷”得以形成的重要基礎之一是平安時代的審美范疇“艷”。石田吉貞指出“‘艷是平安王朝唯美主義的生命，粉飾了文化的一切，‘艷所擁有的高度的優雅以及絢麗的官能性，美化了王朝貴族的生活，毫無保留地優雅鮮艷了其內部生活” [14]41-42。平安末期王朝貴族式微，武士階層崛起，“艷”由藤原俊成于和歌中傳承。上文引用的《十禪師十五番跋》中，俊成就主張“和歌應能從中聞出艷或幽玄”，他的“艷”強調的是一種音樂性的優雅的感官美，多以“哀”為主情調。橫山敏臣認為“定家之理念‘妖艷可以解釋為將俊成想推進的‘艷和‘哀之中的‘艷進一步加深，并將其情感化的產物”[15]。定家對“艷”的進一步加深體現在將其往“縹緲的余情”方向推進，同時還以“幽玄”為基礎造就了自己的“妖艷”理念。平安時代以來的“余情”則轉化成為“縹緲”的美存在于定家的“妖艷”之中，而這一特異的美的現象正是定家妖艷美的最大特色[14]55。

《近代秀歌》中，定家評價在原業平和小野小町的和歌為“余情妖艷體”，其中“余情”指業平之歌情感熱烈深厚，而“妖艷”則更符合小町之歌，指其歌情感真摯柔媚、哀婉艷麗。鄭民欽指出“定家的‘余情妖艷是一種虛幻美的憧憬，通過形象構思的多重性、非邏輯性的接續和照應、感覺的象征性敘述、靈活多樣的修辭等手法，營造表面絢麗華美、其實流淌著悲哀愁寂底蘊的縹緲幻影的情緒世界”[5]192。定家在《近代秀歌》中并沒有舉出的例歌，在此以小町的一首代表作為例來考察定家的“余情妖艷”。

原文：花の色は移りにけりないたづらに我が身世にふるながめせし間に（小野小町）

參考譯文：憂思逢苦雨，人世嘆徒然。春色無暇賞，奈何花已殘。[16]（劉德潤譯）

這首名作是小町借感嘆櫻花之美短暫易逝來表達自身恐美人遲暮的惆悵。感慨一場春雨催得盛開之際的櫻花褪色凋零，象征作者感傷時光易逝，歲月荏苒，自己的青春及容貌也終將難敵光陰流逝，會如那櫻花般凋零褪色?！挨栅搿币辉~一語雙關，表示春雨不絕的“降る”的同時，也是時間不斷流逝的“経（ふ）”，而“ながめ”一詞也是如此，既是連綿不絕的“長め”，也表示憂慮時茫然地望向一處的“眺め”，因而此歌后半部分表達出了世間春雨連綿的同時，也隱約能感受到作者在歲月流轉中（對愛情）的憂慮。歌中靈活運用了象征的表現手法及雙關的修辭手法使得和歌的遣詞造句絢麗、構思多重化，在和歌言外營造出了縹緲淡雅的哀情，體現了小町和歌柔媚、哀婉艷麗的歌風，符合定家所主張的“妖艷”理念。

在小町這首妖艷美和歌的情感世界深層流動的縹緲的哀婉之情即為此歌言外之余情，但是“妖艷”理念相比“幽玄”，更加強調余情美的縹緲性。石田吉貞解釋“縹緲”為“飄蕩在和歌周圍如霧如嗅般的氣氛”[14]130，即作者表現于和歌言外模糊化、蒙眬化的情感。定家創作的妖艷美和歌時所使用的表現手法較為抽象化，善用本歌?。ㄓ玫洌?、體言結句、緣語（相關語）、三句切、掛詞（一語雙關）等修辭，韻律靈動，象征意象組合多樣，情感交織錯雜，所營造的氣氛蒙眬縹緲、若隱若現，必須透過多樣的修辭及象征才能得以感受出和歌言外所暗示的情感。因而定家最初創作出的歌風“妖艷”的和歌過于復雜難懂，不為歌壇所理解，甚至一度被譏笑為“達摩歌”。下面試舉兩首定家代表性的“妖艷”和歌為例來考察其“縹緲的余情”。

原文：春の夜の夢のうき橋とだえして峯にわたるるよこぐもの空（藤原定家）

參考譯文：一覺黃粱度春眠 醒來舉目看 山頭橫云正飄散[12]20（王向遠譯）

兩首歌都寫于定家和歌“妖艷”新風純熟的時期。第一首是一首春歌，寫的是春夜初曉，夢醒時分，微風吹動浮云越過遠處的山峰，景色迷茫飄忽?！皦簸韦Δ瓨颉蓖对词衔镎Z》最終帖的題目，意指的是愛情如春夢般短暫，宛如浮橋般不安定?！挨趣坤à筏啤睘椤挨Δ瓨颉钡南嚓P語，強調出中途夢醒，或進一步暗指愛情中斷，世事無常之意。后半部分“峯にわたるるよこぐもの空”以壬生忠岑和藤原家隆之歌為典故，春日黎明，浮云為風吹散既富有情致，也象征戀人在初曉的分別。三句切、體言結句增強了和歌的韻律，產生余韻般的余情。春日黎明的浮云，浮橋之夢的多重意象排列以及各種修辭打造出了一種妖艷的美，詞間流露出的縹緲的哀愁，籠罩在和歌的周圍，體現出“妖艷”和歌余情美的縹緲性。

四、結語

日本近代著名國文學家穎原退藏曾表示，通觀日本所有作品作家，最為尊崇的總是余情的美。無論是物哀，或是幽玄，還是寂，都是尊崇余韻余情的精神所表現出的特殊形式[17]?？梢姟坝嗲椤笔秦灤┤毡緜鹘y文學和審美的一個根本性理念。本文通過梳理和歌文學中“余情”與“幽玄”“妖艷”理念間的聯系，發現在中世鐮倉時代“幽玄”“妖艷”理念強勢主導歌壇時期，“余情”理念并沒有走向沒落，反而發展成了幽玄的必要要素以及妖艷的最大特色，余情美是構成和歌幽玄美及妖艷美不可或缺的條件。而正是因為參與了到新理念的建構之中，“余情”理念演變出了“余情幽玄”與“余情妖艷”的新表現形式，其理念自身的內涵也發生了流變，即朝著余韻之余情和縹緲之余情的方向，不斷深化自身的縹緲性。雖然這使得和歌中所蘊含的情感不可避免地走向蒙眬化、模糊化，為我們鑒賞、解讀和歌帶來了困難，但大大加大了和歌這一中短詩歌的深度感和含蘊性，也時刻提醒我們要透過和歌簡短的形式，去解讀作業隱藏在言外的深意、余情。

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作者簡介：

劉杰，男，江西贛州人，碩士研究生，研究方向：日本文學。