帕慕克的小說創作與蘇菲主義

張 虎

(南開大學,天津,300071)

蘇菲即suf,意為羊毛,因其信徒身著粗羊毛衫以示簡樸而得名。它的核心教旨是“人主合一”,認為真主是宇宙萬物存在的本質與基礎,世間萬物皆由安拉“流溢”而出,萬象世界不過是鏡子般的“無”,只有真主才是實在的“有”,因此,人的存在意義就在于擺脫物質羈絆,拋棄肉體遮蔽,回歸安拉,并最終與安拉合而為一。

土耳其是一個蘇菲主義文化氛圍濃厚的國家。它的前身是奧斯曼帝國——伊斯蘭世界的中心,在這個政教合一的帝國中,蘇菲神秘主義一直是民族文化的核心脈絡。1923年,凱末爾廢除了伊斯蘭教,建立了世俗的土耳其共和國,對本國的政治、宗教、教育、文化、外交進行了徹底、激進的西化改革。但蘇菲神秘主義對土耳其人的精神影響卻沒有被消解。1967年,弗雷(Frey)對土耳其的農民身份問題進行統計,結果發現除了一些高校學生外,大部分農民都拒斥土耳其這一身份,只承認伊斯蘭教;1968年,馬丁(Mardin)再次對伊茲密爾的一家工廠進行抽樣調查,結果只有50%的人自稱為土耳其人,而自稱穆斯林的竟達38%,當被問到他們如何稱呼社會上的其他人時,52%的人答道“宗教兄弟”,36%的人答道“祖國同胞”(Schick & Tonak 1987:221)。這些數據都生動地說明了一個問題,即蘇菲神秘主義對土耳其人的精神生活與行為價值準則有著重要的影響,是他們的精神皈依和倫理道德基礎。

奧爾罕·帕慕克(Orhan Pamuk 1952-)生于伊斯坦布爾,歷史上的奧斯曼帝國的中心,1979年開始小說創作。作為一個奧斯曼后裔,帕慕克深深地浸潤于伊斯蘭文化語境中,也自然難脫蘇菲神秘主義的熏陶與影響?！拔疑L在一個世俗化、西化、半無神論、實證主義的家庭中,我的祖母經常為我們背誦無神論詩歌,我的家里滿是西化的物品,他們認為自己是土耳其的精英階層。我在一所美國高中上學,在這種背景下,我開始學習伊斯蘭神秘主義,那時,神秘主義被認為是一種低下的文化。所以,當我開始學習蘇菲主義時,每個人都覺得很驚訝。我步入一塊陌生之地”(Skafidas 2000:21)。長期以來,帕慕克堅持不懈的學習蘇菲主義,閱讀蘇菲文學,從魯米的《瑪斯納維》到伊本·左哈尼的《失去奧秘的內在意義》,從伊本·西納到伊本·圖斐勒,對每一部蘇菲作品,帕慕克都能做到巨細無遺的閱讀并爛熟于心。正如他自己所說的，“我對蘇菲思想很感興趣,并將它視為文學源泉之一……視蘇菲文學為文學珍寶”(《新人生》采訪節選:211)。這為他日后的創作埋下了伏筆。

1.

1982年,帕慕克出版了其處女作《塞夫德特和他的兒子們》(Cevdet Bey),模仿的是托馬斯·曼的家族小說《布登勃洛克一家》;次年,帕慕克又出版了第二部小說《寂靜的房子》(TheSilentHouse),類似于?？思{的《喧嘩與騷動》,但這兩部作品都反響平平。

1985年,帕慕克出版了第三部小說《白色城堡》(TheWhiteCastle),該小說的創作原型是蘇菲神秘主義中的“完人”。這一概念最早由伊斯蘭宗教哲學家伊本·阿拉比提出,在他看來,宗教與哲學皆為真理,理性與信仰都是實現“人主合一”的道路,前者適用于哲思之人,后者適用于普通民眾,將兩者統一在一起者即為“完人”——它是蘇菲信徒修道之“永恒的范型”。另一位伊斯蘭宗教哲學家伊本·圖斐勒也曾專門就小說《哈義·伊本·葉格贊》闡述這一問題:一個孩子哈義·葉格贊(意為“覺悟者”)通過理性思考與觀察達到了“人主合一”境界,另一個孩子阿布沙爾以虔誠信仰達到了“人主合一”境界,但兩人最終發現理性與信仰統一于真主安拉(筒井俊彥1992:217-23)。

在《白色城堡》中,帕慕克同樣借用了“完人”這一概念,創造了一個相貌一樣的兩個人交換身份的故事,表達了整合東、西文化的愿望。主人公霍加是一位蘇丹帝國的占星師,是一個伊斯蘭教的虔誠信徒,身上所攜帶的是一個東方身份;另一位主人公“我”則是一位被俘虜的威尼斯學者,是一個信奉西方理性的哲學家,身上攜帶的是一個西方身份。兩位主人公通過對“為什么我是現在這樣的我”(奧爾罕·帕慕克2006a:54)這一身份本質問題的追尋,通過瘟疫之災、拉康之鏡、惡魔Black Stain的考驗,最終實現了彼此身份的交換,彰顯了東方非東方、西方非西方的深邃文化主題。此外,小說前言的作者法魯克·達爾文奧盧(Faruk Darvinoglu)也是這一主題的一個隱喻:Faruk是一個傳統的伊斯蘭世界的名字,意思是尋找對與錯的細微差別;而Darvinoglu卻是一個具有西方代表性的名字,意思是達爾文的兒子。將一個伊斯蘭世界的名字與一個西方世界的名字組合在一起,無疑是在表征伊斯蘭文化與基督教文化彌合、混雜之可能性。其實,“完人”一直都是帕慕克在探索東、西方問題時所推崇的思想之一。作者曾借《我的名字叫紅》(MyNameIsRed)中的說書人之口說,“我善變的心啊,當我身處東方時,渴望西方;當我身處西方時,渴望東方?！抑幌Ｍ芟硎芮懊?也能享受后面;成為西方人,也成為東方人”(奧爾罕·帕慕克2006b:430)。

小說《白色城堡》一出版即引起廣泛關注、獲得好評,美國著名作家約翰·厄普代克將他與博爾赫斯、卡爾維諾、普魯斯特相比,并聲稱:“一顆新星已在東方誕生”(Shatz 2010:15)。后此書被譯成英文,并獲1990年美國外國獨立小說獎。

2.

1994年,帕慕克的第四部小說《新人生》(TheNewLife)出版。在這部小說中,帕慕克延續了蘇菲神秘主義創作之路。不同的是,這次他借用的是蘇菲神秘主義的另一概念“神光論”。小說同樣獲得了成功,第一年就在本土售出160000冊,成為土耳其歷史上銷售速度最快的小說。

“神光”又名“安拉之光”、“純粹之光”,代表著安拉對信徒的“愛”與指引,是“神啟”、“神人合一”的先兆。在《古蘭經》中,“光”作為核心意象共出現44次,每每與真主同在、同質,如第24章35節:“真主是天地的光明”;第113章第1節:“你說:我求庇于曙光的主”。在《新人生》中,“光”是全文敘事的核心意象。小說開頭的第一句話是:“某天,我讀了一本書,我的一生從此改變”(奧爾罕·帕慕克2007a)。這本神奇的書中有股“強大的力量”(1),“這種強大的力量從書頁中沖出一道強光,照亮了我的臉龐。那炙熱的白光,?；罅宋业乃季S,卻也令我的心智豁然開朗。身處此等亮光中,我或許得以重鑄自我,也可能迷失方向;在這道光線中,我已然領受到以往不曾查知的影子,并展開雙臂擁抱它”。(1)這道光“不僅融化我的靈魂,也融合我的軀殼”(33)。因為這道光,奧斯曼離開了母親——世俗社會的最后一層維系;因為這道光,他遇見了生命中的第一個天使——嘉娜;因為這道光,他最終踏上了死亡之旅;因為這道光,他實現了與安拉的合一。此等光芒,也只有“安拉之光”堪與之相比了。

在帕慕克的文本中,作者有時將一些人物描摹成圣潔飄逸、羽化空靈,目的是為了彰顯其愛情敘事的宗教文化結構。以小說的女主人公嘉娜為例。在小說中,嘉娜共出現過兩次,一次是在小說的開篇處,隨即便“人間蒸發”(35);一次是在新人生旅途中,同樣,很快便不知去向。奧斯曼第一次見到嘉娜時,腦中閃現的是一位天使,并發現嘉娜的臉上迸射出同樣神奇的光芒,隨即便變得“神志混亂,不再是自己,只知道自己便這樣尾隨著她”(18)。在描寫嘉娜的外貌時,讀者看到的是一位頭頂“明亮的白色光環”(36),懷抱一個孩子的女神,“以某種難以理解的方式上升,然后消失”(36)。顯然,作者并沒有把嘉娜當作一個年輕貌美的浪漫女孩來寫,而是將其描摹成一位亦真亦幻的天使,正如弗蘭德里克·塔特所說的“嘉娜是一個永遠無法觸摸到的繆斯幻影”(Tuten 1997:12)。奧斯曼在談到他對嘉娜的“愛”時說:“愛是鏡中反射出的溫柔靈魂……愛是修成正果的過程……愛是與神融合而一”(奧爾罕·帕慕克2007a:250),“愛應該快速急切把握,并且同舟共濟。那是一種懷抱另一半,把世界置之度外的激情。它是為靈魂之舟找一個安全港灣停泊的渴求”(251)。由此可以看出,奧斯曼與嘉娜之間的“愛”已不再是世俗的男女之愛,而是有著濃厚宗教意味的“純粹之愛”。

此外,小說人物的命名也具有濃厚的伊斯蘭宗教意味?！皧W斯曼”與奧斯曼帝國第三任哈里發同名,“嘉娜”在土耳其語中與“真主”同義,而“穆罕默德”則與伊斯蘭教的創始者穆罕默德同名。隆納德·瑞特據此臆測道,那本放射出神奇光芒的書很可能就是伊斯蘭教的經典《古蘭經》(Wright 1997:23)。由此可見,《新人生》并非像某些學者所說的那樣是一部后現代的魔幻現實主義作品,而是一部關于伊斯蘭神秘主義信徒如何修道的蘇菲神話。

對蘇菲主義與自己創作之間的關系,帕慕克從來都直言不諱。1994年,在與居達·斯德恩的談話中,帕慕克表示,他在自己的寫作中曾從蘇菲神秘主義文學中汲取大量材料,多部小說的創作都存在著對蘇菲文學的模仿與引用(Pamuk & Stone 1994:36-37)。2000年,在與米歇爾·斯卡德的談話中,帕慕克再次聲稱,自己的小說在土耳其受到廣泛歡迎,在文學領域獲得國際聲譽,都是因為他對伊斯蘭神秘主義文學的創造性吸收和應用,在這之前,是沒有人做到過這一點的(Skafidas 2000:21)?；蛟S是蘇菲主義帶給帕慕克的幸運使得帕慕克不僅僅在他的早期作品中繼承了蘇菲文學傳統,而且在以后的藝術創作中,他將這一文學傳統長期延循下來。

3.

神愛論是蘇菲主義的核心理念之一。神愛又名“純粹之愛”,認為真主與人之間存在著一種“愛”,人只有心存“安拉之愛”,不斷的“沉思冥想”安拉,踏上艱險的“朝圣之旅”,才能擺脫俗世羈絆,與安拉合而為一。這就是著名的蘇菲神秘道三段論:

“沉思冥想”——“朝圣之旅”——“自我死亡”與“神人合一”

帕慕克的《我的名字叫紅》(MyNameIsRed)和《雪》(Snow)兩部作品采用的正是這一宗教敘事結構,表面上看來,這是兩部悲傷的羅曼司,其但實際上這是兩曲神圣的“格綏達”(宗教頌詩):深“愛”著“戀人”的“戀之奴仆”難以抑制胸中的相思之火,日夜“沉思冥想”著既遠又近的“戀人”,從晨到暮流著幸福而苦悶的相思淚;為體驗與“戀人”結合的“直觀至?！?拋棄世俗與物欲的羈絆,主動承受苦難、危險的苦行,成為獻身于“戀人”的靈魂凈化者;經過“沉思冥想”與“朝圣之旅”后,“戀人”安拉的神秘道自行顯現,“戀之奴仆”消失在安拉之光中,實現了“我即你”的“神人合一”。如下表1所示:

表1 《我的名字叫紅》、《雪》與神秘道

“純粹之愛”神秘道的第一階段是“沉思冥想”。在這兩部小說中,黑與卡所愛戀的對象均是童年的舊時相識,兩人都是以游子的身份回故里,兩人回歸故鄉的目的也同樣都是為了與心上人結合。兩人一方面都作為有著急切情思的相思者,徹夜不寐的思念、渴望著心中的戀人(蘇菲直呼安拉為“戀人”);一方面,由于不能馬上見到心愛之人,而從晨到暮流著憂傷的淚。在這里,黑與卡的戀情初期暗喻“完人”修道者初期痛苦孤獨的出世“相思”,小說中的故鄉暗喻安拉之神性的精神故鄉,熾烈的感情與相思不得相見的痛苦暗指修道者潛心向神但尚未走出凈化階段的“在路上”之感。黑在提到自己對謝庫瑞的愛時,說道:

我之所以能夠樂觀地接受生命與世界,完全有賴于謝庫瑞與自己對她的癡情。幼稚的天真,使我堅信自己的愛將獲得回報。(38)

在黑的心中,“世界”與謝庫瑞之間幾乎劃上了等號。而在伊斯蘭教中,能與“世界”同一的只有真主安拉,并且安拉在本質上就是“世界”本身。在黑將“戀人”謝庫瑞等同于整個“世界”時,謝庫瑞本身成為真主安拉的隱喻。與此相對,如果謝庫瑞是安拉的隱喻,愛戀者黑只能是“戀之奴仆”的化身?！疤煺妗边@一詞更是一語道破黑的元身份:在伊斯蘭教中,“天真”一詞有著至高無上的神圣意義,意為無辜的、無罪的、清白的,除封印先知穆罕默德之外,任何俗世之人都不可濫用。將“天真”一詞賦予黑顯然是意在彰顯主人公的神圣身份——“戀之奴仆”?！堆分械目ㄒ惨粯?他的生命已完全被“戀人”的身影所吞沒,陷入“沉思冥想”之痛苦中難以自拔,直到“朝圣之旅”的神秘道延伸到“齊克爾”的腳下。

“純粹之愛”神秘道的第二階段為“朝圣之旅”的苦行。從“沉思冥想”中破繭而出的黑與卡視外在身體與生命為草芥,在苦難、危機的煉獄中凈化自身:黑冒著生命危險回到了恐怖之城伊斯坦布爾,卡置伊斯蘭恐怖主義與軍事政變于不顧而回歸故鄉卡爾斯,并都卷入了一場流血沖突之中:黑被兇手半夜跟蹤/卡被恐怖主義分子監禁,黑深入戒備森嚴的皇宮密室/卡被宗教極端分子綁架,黑被兇手刺中胸膛/卡遭軍事政變分子肉體迫害。但在面對這些危險與苦難時,兩位主人公思考的卻是另一個問題——愛情與婚姻,從未對自己的生死有過任何擔憂。如果重新回到文本起始處,我們會發現:尋找殺人兇手、調查自殺事件不過是兩位主人公回歸故鄉的借口,其真實目的是為了與戀人幸福結合。迪克·戴維斯在評價到黑的所作所為時說:“黑的所有時間、經歷都用在對一個美麗女人的顛狂戀愛中”(Davis 2001:6)。當伊佩珂問卡:“你真是為寫有關選舉和自殺的事情來這里的嗎？”時,卡毅然答道:“不……在伊斯坦布爾聽說你和穆赫塔爾離婚了。我來這里是想和你結婚”(奧爾罕·帕慕克 2007:35)。為了實現與戀人結合的幸福,無法遏制的危機與災難成為兩位“戀之奴仆”不得不接受的精神歷練。

“純粹之愛”神秘道的最后一階段為“自我死亡”與“神人合一”。經過憂傷的“沉思冥想”與“朝圣之旅”的漫長苦行,黑與卡的靈魂徹底超越俗世、完成凈化,將靈魂“寂滅”于對“戀人”的愛中。在《雪》的結尾,卡完全沉醉于“戀人”的幸?？裣胫?

因為想她,他經常連覺都睡不著,回到德國的第一年他每晚都得吃兩片安眠藥才能入睡;因為想她,他還經常喝得爛醉如泥;在法蘭克福的大街上走上五六分鐘,他就會把遠處的某個女人看成是她;每晚他都會回憶與她一起度過的幸福時刻;哪怕只能忘記她五分鐘,他都會覺得非常幸福;直到死,他都沒再找其他的女人;失去她以后,他覺得自己“都不是個活人了,而像個幽靈”。(435)

在靈魂的“寂滅”感中,主人公卡體驗著“安拉之愛”的升華。在談到自己對“戀人”的“愛”時,卡說道:“生活中除了愛情之外,沒有什么東西更能讓人幸福了”(同上:442)。在對戀人的幸?？裣肱c“愛”中,卡在寂寞中死去。但在今世的死亡中,卡獲得了永恒的新生,塵世的遮蔽與羈絆在“自我死亡”中自行焚毀,主人公實現了“與安拉合一”的“直觀至?！?。

需要指出的是,在《我的名字叫紅》的結尾,黑并沒有死,也沒有像卡一樣陷入“戀人”類像中,而是與謝庫瑞結婚并幸福生活一生。這似乎與“純粹之愛”神秘道的原型敘事相悖。但仔細閱讀文本就會發現,黑的“生”是死而復生,而其動力正是謝庫瑞的性愛。在與殺人兇手橄欖的決斗中,黑被一刀刺中左胸,鮮血幾乎流盡,死亡已迫在眉睫。面對黑即將死去的現實,謝庫瑞不僅沒有請醫生拯救黑的生命,反而將黑與她反鎖在屋子里,進行放縱的性交活動。但也正是在兩人的性愛中,黑死而復生了:

我完全放縱了自己,擁抱他的傷口,他的刀痕與瘀腫,他像個孩子般呻吟,一步一步遠離了死亡。(495)

這一情節的設置顯然與卡的“自我死亡”具有同樣的“人主合一”性質:原來的“黑”已在與“戀人”結合之前死亡,與謝庫瑞共度一生的黑已是另一個黑——“神人合一”后的“完人”黑;與謝庫瑞的性交、結婚和“寂滅于戀人”的狂想結局同屬“純粹之愛”最后旅程的兩部分:前者重在凸出“圣婚”,后者重在彰顯“寂滅”中的“自我死亡”。也就是說,《我的名字叫紅》刻意表征了“神人合一”的“直觀至?！?而《雪》的“神人合一”潛藏在文本的結尾。但從身份本質上說,黑與卡沒有任何不同:“戀之奴仆”——卡——在“寂滅”狂想中拋棄“自我”,安拉的輝煌姿態在“至高之美”中逐漸浮現,“戀之奴仆”——黑——與心中的“戀人”合而為一,在“神人之愛”中達到靈魂的永恒幸福。

4.

1985至1988年,帕慕克隨妻赴美,來到美麗的哥倫比亞大學。在此,他結交了第一位異國友人維多利亞·海布魯克(Victoria Holbrook),他告訴帕慕克蘇菲文學在美國有著廣泛的讀者群。在巴特勒圖書館,他發現了更多的蘇菲主義資料,如阿塔爾的《百鳥朝鳳》、加拉丁·魯米的《瑪斯納維》、伊本·阿拉比的《智慧之刃》、菲爾多西的《王書》等等。面對這些蘇菲文本,帕慕克喜出望外:“我的小屋里有三百多萬冊書,在那里,我非常高興,那里收集有許多1930年出版的土耳其書籍,其中有許多書甚至都沒有頁面損傷,在我之前,從來沒有人讀過它們”(Wroe 2004)。當時,帕慕克正在寫作新作《黑書》(TheBlackBook)。在這種背景下,《黑書》自然成為帕慕克作品中蘇菲神秘主義特征最為鮮明的一部小說。

在《黑書》中,不論是文本人物、細節,抑或是小說的結構、主旨,都具有或隱或顯的蘇菲主義特征,尤其是小說的敘事結構與“我即鳳凰”這一蘇菲概念遙相呼應。帕慕克借此形象地傳達了他對本民族身份的焦慮與思考——“我是他人故我在”。

首先,《黑書》中小說人物的命名是富于神秘主義意味的。在《黑書》中,帕慕克塑造了兩位主人公:一是卡利普(Ghālip),一是耶拉(Jalāl)。前者與奧斯曼神秘主義詩人謝赫·卡利普(Sheyh Ghālip)同名,后者與著名的波斯蘇菲神秘主義思想家、詩人魯米(Jalāl-Din-Rumi)同名,他們的共同姓氏撒力克(Sālik)意為尚在“朝圣之旅”中的蘇菲修道者。這一命名無疑為全書的行文蒙上了一層濃密的伊斯蘭宗教意味。

其次,《黑書》的敘事結構模仿了蘇菲詩人阿塔爾(Atār)的《百鳥朝鳳》(simorgh),并借“人主同一”這一蘇菲思想探索了土耳其人走出尷尬民族身份的道路?！栋嬴B朝鳳》(《黑書》的譯者將其譯為《群鳥之會》)是蘇菲主義的經典故事之一,講述了一個群鳥尋王的故事:群鳥決定前往卡夫山,尋找傳說中的鳥王,但路途遙遠、艱險,于是,一些鳥兒經不住考驗半途而廢,最后,只有三十只鳥兒到達了卡夫山。但它們發現,這里并沒有什么鳥王,只有一面映照它們的鏡子。此時,它們才頓悟到這三十只鳥兒即是百鳥之王“鳳凰”。在這則故事中,阿塔爾巧妙地運用了波斯文中“三十只鳥”(si morgh)與“鳳凰”(simiorgh)拼寫上的相同之處,生動地闡述了蘇菲神秘主義中的“人主同一”思想?！逗跁繁砻婵磥硎且粋€富于后現代色彩的偵探小說:卡利普的妻子如夢神秘失蹤,于是,卡利普開始了漫長的尋妻之旅,最后,妻子如夢無故被殺,卡利普取代了另一個被殺者耶拉,成為一名專欄作家。其實,如果仔細將其與敘事詩《百鳥朝鳳》相對照,就會發現兩者在結構與寓意上的實質同歸:卡利普即前往卡夫山的群鳥,作家耶拉即傳說中的西牟鳥,在尋找耶拉的過程中,卡利普實現了一次漫長的朝圣之旅。這則故事蘊含著這樣一個哲理:追尋“自我”即“做他人”,只有在“做他人”的旅途中悟到“愛”——妻子如夢,才能擺脫他人,成為“自我”、“鳳凰”。這與土耳其當下之非東非西的尷尬民族身份對應在一起:土耳其在擺脫東方身份、變成西方人的過程中必須覺悟到“我即鳳凰”的真理,否則土耳其將永遠陷入“做他人”的荒謬中——這也是本書的深層主旨。

再者,《黑書》還從伊斯蘭經典中直接移植、征引了大量的蘇菲寓言故事,如《臉孔之謎》與《城市的符號》兩節就取自侯魯非教派的核心教義,《神秘繪畫》的故事原型出自魯米的《瑪斯納維》,《誰殺了大不里士的夏姆士？》源起于魯米與夏姆士的隱秘關系,《我們全都在等他》源自馬赫迪主義(彌賽亞主義),此外,小說中還引用了先知法茲爾·安拉的《永生之書》、伊本·左哈尼《失傳奧秘的內在意義》、梅列維教派與拜塔胥教派的教義、蘇菲離合詩,等等。因此,可以說,《黑書》確是一部“智慧之書”(在伊斯蘭文化中,黑色代表智慧)。

總而言之,不論是在敘事結構上,還是在具體情節上,《黑書》都是一部神秘主義色彩濃厚的蘇菲著作,正如波特·波蘭德曼所指出的“《黑書》這本小說,在內容細節與故事情節上都具有明顯的蘇菲跡象,因此,在一定意義上,可以將《黑書》當作一個蘇菲故事來讀”(Brendemoen 2007)。

5.

帕慕克的一生幾乎都生活在土耳其本土,不論是他的世界觀,還是藝術觀,都受到蘇菲主義文化的濡染與浸潤。因此,蘇菲主義的文化因子不僅躍動于帕慕克筆下的字里行間,同時,它也流淌在帕慕克的文化思想、藝術風格中——“文化雜合”與“呼愁”(hüzün)。

“文化雜合”是帕慕克一以貫之的文化理想,“我相信,混雜化是新生活的模式”(Skafidas.2000:21)、“兩個靈魂是件好事,那是人們的本真存在方式”(Gardels 2005:40)。面對本土伊斯蘭主義者與凱末爾主義者之間沒完沒了的流血沖突,帕慕克說“不論是來自西方的沖突,還是來自東方的沖突,也就是我所生活于其中的世界的一部分,這些命名與理解本身就是錯誤的。在我的小說中我想說,拋開這些東西,所有關于東西方的歸納都是泛泛而論,別相信它們……”(Farnsworth 2002)。

乍一看來,這似乎與后殖民理論家霍米·巴巴的主張聯接在一起。其實,它源自古老的蘇菲神秘主義思想。據筆者統計,不論是在日記、采訪中,還是作品、自傳中,帕慕克很少談及后殖民思想,也從未表現出對這種思想的興趣。而且土耳其本身也與殖民、后殖民沒什么關系。那么,為什么它源自蘇菲主義呢？因為蘇菲主義本質上是一種神秘主義,而神秘主義是一種普世的宗教現象,在基督教、天主教、佛教、東正教等宗教中都存在,這源于信徒們企圖超越宗教教會、直接與神溝通的愿望。蘇菲主義也不例外,它是在8世紀初,在基督教、薩滿教、諾斯替教、古波斯襖教、印度教等眾多教派的影響下,才發展成為一種神秘主義教派的,蘇菲主義的產生得到了東方文化和西方文化的共同滋養,是東方文明與西方文明孕育出的一種“混血兒”。因此,才會產生“雙重真理”、“完人”等同時肯定宗教與哲學、理性與信仰的思想與理念,如蘇菲大師安薩里就認為:“只固守傳統的教義而無視理性的人,是蠢人;只依賴理性而不顧《古蘭經》和遜奈的人是迷失了方向的人”(筒井俊彥1992:96)。再如穆罕默德·伊克巴爾:“‘完人’既是直覺的人也是理性的人,是理性與天啟的結合”(王家瑛2007:526)。正是蘇菲神秘主義這種鮮明的跨文化性為帕慕克的“文化雜合”思想的形成奠定了堅實的基礎,也為帕慕克觀照東方文明與西方文明之間的關系提供了新的機遇與視角。

“呼愁”是帕慕克創作的主要藝術風格?！昂舫睢币鉃閼n傷,是蘇菲神秘主義文化中的一個重要概念。公元594年,穆罕默德的妻子哈蒂潔和伯父塔理雍雙雙死去,那一年被稱為“Senetül Hüzn”,即“憂傷之年”?！昂舫睢币辉~在《古蘭經》中出現過五次,兩次拼寫為“huzn”,三次為“hazen”,主要指內心深處的失落感:因沉迷世俗、物欲而感到憂傷,因替真主所做的事不夠而憂傷,因無法完全接近安拉而憂傷,給人帶來憂傷的不是“呼愁”的存在,而是它的不存在。

在帕慕克的小說中,不管是人物、情節,抑或文本的深層主題,都散發著或濃或薄的憂傷氣息。在人物方面,黑,抑或卡、卡利普,他們身上都負載著濃厚的憂傷感,或是因為對戀人的相思,或是因為永遠無法做真實的自己;在情節方面,“他”總是痛苦地相思“她”,追尋“她”,卻在最后不得不以生命為代價換取與“她”的合一;在置景方面,或是飄飄散散、永不停息的雪(《雪》),或是狹窄、昏暗的午夜街道(《黑書》),或是偏遠、貧瘠的小鎮村莊(《我的名字叫紅》),等等。這一切都使得帕慕克的小說散發出一股濃郁的憂傷氣息。同時,在帕慕克所書寫的“呼愁”中,土耳其獨特的歷史文化、生存空間、精神困境也得到了生動的展現:奧斯曼帝國的陷落、土耳其西化改革的失敗、民族身份的渺茫出路、隱藏于歷史脈絡中的西方主義民族心理、文化雜合在理論與實踐層面的巨大反差、身份的不確定本質與對自我的執著追求之間的永恒悖論。這一切交融在一起,形成一種獨特深邃的文化詩學,正如瑞典文學院所評價的:“在追求他故鄉憂郁的靈魂時發現了文明之間沖突和交錯的新象征?！?/p>

總之,帕慕克一生的創作都受到了蘇菲神秘主義的深刻影響。在2008年中國首屆奧爾罕·帕慕克研討會上,帕慕克曾將自己的創作與博爾赫斯、卡爾維諾歸為一類,其實,或許連帕慕克自己都不知道,他一生的寫作從未脫離過奧斯曼傳統文化的軌道。在他的筆下,蘇菲神秘主義在新的時代環境中煥發出新的光彩和意義,藝術地說明了東方文明與西方文明終將交匯的歷史必然性。

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