本色要求與體制之辨
——明代七子派的“本色論”

本色要求與體制之辨
——明代七子派的“本色論”

閆 霞

（武漢紡織大學傳媒學院，湖北 武漢 430073）

劉勰首先將“本色”一詞用于文學批評，初步探討文學自身的規定性。劉勰的“本色說”在宋代得到回應，在明代七子派手里得到充分發展。七子派的“本色論”在批評實踐中表現為十分重視體制之辨，他們維護各種文體體制的純粹性，維護不同體式詩歌體制的純粹性，對不同體式詩歌的體制堅決加以區分，其目的是為明人的各體詩歌創作提供典范。

本色；體制；七子派；格調理論

一

“本色”一詞最早在南北朝時期開始使用，首先將它用于文學批評的是劉勰?！段男牡颀垺ねㄗ儭吩唬?/p>

夫青生于藍，絳生于蒨，雖踰本色，不能復化?；妇皆疲骸坝枰娦逻M麗文，美而無采；及見劉、揚言辭，常輒有得?！贝似潋炓?。故練青濯錦，必歸藍蒨，矯訛翻淺，還宗經誥。斯斟酌乎質文之間，而隱括乎雅俗之際，可與言通變矣。

此“本色”有兩層含義，一是“本源的顏色”，即生青之藍與生絳之蒨，第二層意思即由此引伸而來，即文之麗美必源自于“質”，只有在“質”的基礎上發展形式之美才可自由馳騁于通變之間：即既能守本源，又能在藝術形式上有所變化。不過劉勰所說的本源之質乃為“六經”。劉勰首發之“本色說”，在很長一段時間并沒有得到強烈的回應，直到宋時。宋人在探討詩歌創作理論時，倒是常常使用“本色”一詞，使得“本色”有了成為批評范疇的可能性，如陳師道評價韓愈之詩和東坡之詞時曰：“退之以文為詩，子瞻以詩為詞，如教坊雷大使之舞，雖極天下之工，要非本色?！盵1]再如劉克莊評價宋詩：“或尚理致，或負材力，或逞辨博，少者千篇，多至萬首，要皆經義策論之有韻者爾，非詩也?！盵2]認為“長短句當使雪兒囀春，鶯輩可歌，方是本色?！盵3]

宋人使用“本色”進行詩文批評，其含義與劉勰所使用的“本色”一詞含義一樣，都是從“本源顏色”伸發而來，但與劉勰初步探討文學自身規定性時將“經”與“質”視為詩文本源有所不同。此時，詩、文、詞各種文體的文學都已發展成熟，且每種文體又發展出不同的樣式。宋人尤其南宋人在批評宋以來“以文為詩”的傾向時，重視詩、文、詞各體文學不同的規定性，強調各體文學體制的純粹性。正是在這個意義上，陳師道說韓愈之詩和東坡之詞雖極工，而一個是以文為詩，一個是以詩為詞，不合詩、詞體制之本色。劉克莊認為詩應寫風人之情，批評以理為詩、以議論為詩的宋詩是不符合詩之本色的，這也是宋詩遜于唐詩的關鍵所在。他認為詞由詩發展而來，但其形式規則與詩明顯不同，更重要的是詞講求婉約，“雪兒囀春，鶯輩可歌”是詞之本色，而這正是詩所忌避之“纖”。詩詞本色不同，體制有不同要求。

南宋末的嚴羽從不同方面豐富了“本色”理論。一方面，他有了明確的體制之辨的詩學要求。其云：“作詩正須辨盡諸家體制，然后不為旁門所惑。今人作詩，差入門戶者，正以體制莫辨也。世之技藝，猶各有家數。市縑帛者，必分道地，然后知優劣，況文章乎？”[4]他以詩有“別材”、“別趣”說來區別詩與文這兩種不同的文體的區別，強調詩歌體制的純粹性，并將體制純粹與否，當作辨別作品優劣的一個重要標準。另一方面，他將詩歌本質規定性的討論落實到具體之處?！稖胬嗽娫挕吩疲骸霸姷酪嘣诿钗?。且孟襄陽學力下韓退之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已，惟悟乃為當行，乃為本色?！眹烙鹫J為能否創作出好詩并不取決于個人之才力，而取決于以“妙悟”的狀態進行創作，因為“妙悟”乃詩歌創作時的本色狀態。正因為如此，孟浩然才學雖遜于韓愈，然而詩歌創作的成就卻高于韓愈?！稖胬嗽娫挕酚衷疲?/p>

學詩先除五俗：一曰俗體，二曰俗意，三曰俗句，四曰俗字，五曰俗韻。有語忌，有語病。語病易除，語忌難除。語病古人亦有之，惟語忌則不可有，須是本色，須是當行。

詩難處在結裹。譬如番刀，須用北人結裹，若南人便非本色。

這又是將對詩歌本質規定性的討論落實到具體的體格及詩法上：即語言要求及創作方法，這些均屬于體制方面的討論。

從劉勰而來，經宋人而發展的“本色”理論在明人那里產生的影響表現在詩論與戲曲理論兩個方面，基本內涵都是指本文學樣式應該遵守體制上的本質規定性。在明代，前七子之前的李東陽就已經十分強調“體制之辨”，他與嚴羽一樣，首先都是強調“詩”與“文”體制的區別。其云：“詩與文不同體，昔人謂杜子美以詩為文，韓退之以文為詩，固未然?！盵5]無論是杜甫以詩為文，還是韓愈以文為詩，在李東陽看來都是“失體”，詩與文的體制是顯然不同的。他認為詩的本質規定關鍵在于詩有“調”，即可吟諷之音樂性；文的體制規則在于“言”，即記述、說理、言義，杜、韓二人于詩之本色都有所失。之后在詩歌方面承接“本色理論”的主要是七子派，并由此而發展出來一整套辨體理論，成為其“格調理論”的重要組成部分。

二

七子派的代表理論是“格調理論”，論詩講究“格調”。這個文學宗派詩學活動最重要的一項內容就是“辨體”，從體制聲調角度對作品進行辨析，確立遵守體制規范及相關創作法則，又具有風人之“情”、“調”的經典作品。他們強調文學文體之間的本質區別，強調不同詩歌體式之間的不同規范，認為詩歌作品只有在嚴格遵守“體制”的基礎上，其他的興象風神之類才有談論的基礎。

從前七子始，宋以來的注重體制規范的本色理論就對七子派的詩歌理論的建構產生一定影響，前七子代表何景明就有相關言論：

蓋詩雖盛稱于唐，其好古者，自陳子昂后莫若李、杜二家。然二家歌行、近體，誠有可法，而古作尚有離去者，猶未盡可法之也。故景明學歌行、近體，有取于二家，旁及唐初盛唐諸人，而古作必從漢魏求之。[6]

何景明認為詩歌創作莫盛于唐，李、杜二家的歌行近體創作也是非常優秀，堪稱經典，可以作為學習者師法的典范，但是二者的古詩創作相比于漢魏的古詩而言，則“尚有離去者”，即體制不夠純粹。所以何景明學詩，近體及歌行師法李、杜，旁及唐初、盛唐諸人，而古作則必學習漢魏古詩。

將“本色”作為批評范疇，發展了本色理論的主要是后七子。王世貞多次使用“本色”范疇論詩、詞、曲、書、畫作品，如《藝苑卮言》論詞：“‘風乍起，吹皺一池萍水’，關卿何事與？未若陛下‘小樓吹徹玉笙寒’，此語不可聞鄰國，然是詞林本色?！贝颂?，王世貞所舉兩句詞同是寫風中之景，前者是客觀之景，后者是主客之間有感應關系，個體對悲涼之景有敏感的情感回應，景情融合無間。很顯然，后者符合詞個體之情對客觀之景賦予意義的藝術特色，符合詞情“纖”之本色要求。王世貞論曲亦是強調曲之體制本色要求：“致遠‘百歲光陰’，放逸宏麗，而不離本色，押韻尤妙?！?/p>

如果說“格調”范疇更多是從宏觀的層面上規定“詩歌”這一文類的本質規定性，則“本色”范疇更多從具體的、微觀的層面上行使批評功能，對具體作品進行分析，比較不同作家同樣體式的詩歌創作的優劣。在這個基礎上，“后七子”發展了宋以來的“本色理論”，將“本色”發展成為進行“體制之辨”的有效的批評范疇。從這個意義上來說，體制之本色是七子派“格調理論”進行批評實踐的重要批評角度，“本色理論”也成為七子派分析作品經典性的重要理論依據。

王世貞以是否合體之“本色”——體制之規定，來比較不同詩人詩歌創作的優劣，比如他論三曹的樂府創作：“曹公莽莽，古直悲諒。子桓小藻，自是樂府本色。子建天才流麗，雖譽冠千古，而實遜父兄。何以故？材太高，辭太華?！盵5]（P1906）就三曹而言，曹植的才最高，文學修養最高，但是文人的作意也較其父兄明顯。所以盡管其父樂府詩作語言莽率，情感古直悲涼，其兄樂府詩作辭藻質樸，雕琢不夠，然這正是樂府體制之本色，而曹植樂府詩就因材高辭華而遠離樂府本色了。所以王世貞認為從體制“本色”的角度看，曹植作品的優秀程度是遜于其父兄的。

王世貞還從不同體式作品語言的時代本色來辨疑作品，評價作品的藝術價值?！端囋坟囱浴吩疲?/p>

《孔雀東南飛》，質而不俚，亂而能整，敘事如畫，敘情若訴，長篇之圣也。人不易曉，至以《木蘭》并稱?！赌咎m》不必用“可汗”為疑，“朔氣”、“寒光”致貶，要其本色，自是梁、陳及唐人手段?！逗帐伺摹?，軟語似出閨襜，而中雜唐調，非文姬筆也，與《木蘭》頗類。

作為樂府詩來說，《木蘭辭》有幾處不合樂府本色的瑕疵，比如使用較為精致的對偶句：“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，但自是梁陳及唐人手段，離漢魏樂府本色不遠，仍可算是上乘之作。號稱漢人蔡文姬的作品《胡笳十八拍》，在語言上多有不符合時代及本人特色的語言，一是多閨襜之語，二是多雜唐調，由此斷定非文姬之作（僅憑此判斷《胡笳十八拍》非文姬作品還是有些武斷，但至少可以說該作品有唐人潤筆過的痕跡）?？梢?，作品合乎某種文學樣式的體制規定與否，可以辨別作品的真偽，也可以作為評價具體詩歌作品優劣的一個標準。王世貞就以合乎樂府本色的程度評價時人擬樂府創作的得失：

李文正為古樂府，一史斷耳，十不能得一。黃才伯辭不稱法，顧華玉、邊庭實、劉伯溫法不勝辭。此四人者，十不能得三。王子衡差自質勝，十不能得四。徐昌榖雖不得叩源推委，而風調高秀，十不能得五。何、李乃饒本色，然時時已調雜之，十不能得七。于鱗字字合矣，然可謂十不失一，亦不能得八。[5]（P1950）

“后七子”另一代表人物謝榛也愛用“本色”進行詩歌批評，《四溟詩話》云：

蘇舜澤總制《雪》詩：“初隨鳴雨喧相續，轉入飄風靜不聞”，寫景入微，非老手不能也。若楊誠齋“篩瓦巧從疏處透，跳階誤到暖邊融”，便是宋人本色。

許用晦“年長每勞推甲子，夜寒初共守庚申”，實對干支，殊欠渾厚，無乃晚唐本色歟？

“宋人本色”、“晚唐本色”，就是指宋詩與晚唐詩的總體的時代格調，包括體格、聲調、風貌等特征，此處“本色”意大致同于“格調”。

三

“后七子”發展的本色理論，其批評功能除了用以比較作品的優劣、辨別作品的真偽，更重要的一個作用是對不同詩歌體式的規定性進行分析，將它們區別開，維護其體制的純粹性，堅守文體界限。最有名的一次本色之論當推李攀龍關于五言古詩與唐古之間體制差異的辨別。

七子派后期宗主李攀龍，在《選唐詩序》中以無庸置疑的姿態發表了他的本色觀：“唐無五言古詩而有其古詩，陳子昂以其古詩為古詩，弗取也?！贝苏撘怀?，爭論紛紛，但從李攀龍的角度來說，無非是要規范古詩之體制格調，強調五言古體制的純粹性。在李攀龍看來，唐人雖仍能以風人之心作五言古詩，但由于受到律詩的影響，其體制格調已去古詩甚遠，不合古詩本色要求了。所以，盡管陳子昂的三十八首五言古詩《感遇》有很高的藝術成就，但仍是唐古而非體制最純的古詩——漢魏古詩，二者之間仍有著不可逾越的差距。李攀龍從體制之辨的角度將五言古詩與唐五言古詩區別開來，目的就是讓明人的古詩創作學有所宗，宗法最合體制本色的漢魏五言古詩。李攀龍此論是七子派格調理論的必然表現。

從以上的分析來看，“本色理論”的實質就是“尊體”，要求創作嚴格遵守某體的體制規范。而真正將“本色理論”的內涵明確如此定位的是胡應麟，其云：“文章自有體裁，凡為某體，務須尋其本色，庶幾當行?！边@則詩話明確指出某種文學文體，某種文體下的某種體式文學，都有各自的體制規范。凡為某體，如四言、騷體、樂府、五言古詩、七言古詩、五言律詩、七言律詩、絕句，必定要遵守該體裁最初時的本質規定性，包括體格聲調、語詞、表現原則、創作方法等方方面面。在七子派看來，遵守體制的純粹性是創作能否本色的關鍵，本色的才是最優秀的。胡應麟在《詩藪》中論四言：

晉四言，惟《獨漉篇》詞最高古。如“獨獨漉漉，水深泥濁。泥濁尚可，水深殺我”，“空床低帷，誰知無人？夜行衣繡，誰知假真。猛虎斑斑，游戲山間?；⒂麌?，不避豪賢”，大有漢風，幾出魏上。然是樂府語，非四言本色也。

論樂府、騷體：

樂府長短句體亦多出《離騷》，而辭大不類。樂府入俗語則工，《離騷》入俗字則拙。如“沅有芷兮澧有蘭，思公子兮未敢言”，“山有木兮木有枝，心欲君兮君不知”，句格大同，工拙千里。蓋榜枻實風謡類，非騷本色也。

“十五嫁王昌，盈盈入畫堂”，是樂府本色語。

四言與樂府在語言上有差別，前者高古，乃為本色；后者多漢魏時的生活口語，則非四言本色語。樂府與騷體詩的體制也是有差別的，因為樂府詩來自于民間，騷體詩是文人創作，二者在語詞的運用上就必然有所不同，“樂府入俗語則工，《離騷》入俗字則拙”。假若《離騷》用俗語結撰，屈原那種士大夫的氣格絕對無法體現。我們也無法想象來自于民間的樂府詩，用文人之語能將濃厚的生活氣息傳達得那么生動鮮活，富于世俗質感。此外，胡應麟在《詩藪》中還論及到七律：“七言律濫觴沈、宋，其時遠襲六朝，近沿四杰，故體裁明密，聲調高華，而神情興會，縟而未暢?！侗R家少婦》，體格豐神，良稱獨步，惜頷頗偏枯，結非本色?！备衤稍谀铣l端，就七言律而言，它在初唐沈佺期、宋之問手中定型，在盛唐詩人手中成熟，故其體制上一方面具有六朝、初唐特色，即“體裁明密，聲調高華”，另一方面要做到盛唐詩所具有的神情興會特質，方為本色。以此來衡量具體的作品，便能得其優劣。

從以上的闡述可以看出，胡應麟的“本色說”明確了七子派本色理論的內涵，并將體制之辨具體到不同詩歌體式的體制區分上，將七子派“格調理論”發展得更加細致深入。胡應麟《詩藪》中還有一則詩論回應了李攀龍的本色觀：

四杰，梁、陳也；子昂，阮也；高、岑，沈、鮑也；曲江、鹿門、王丞、常尉、昌齡、光羲、宗元、應物，陶也。惟杜陵《出塞》樂府，有漢、魏風，而唐人本色時露。太白幾薄建安，實步兵、記室、康樂、宣城、及拾遺格調耳。李于鱗云：“唐無五言古詩而有其古詩”，可謂具眼。胡應麟認為唐之古詩創作成就亦為可觀，然都有所宗所出。無論是初唐四杰、陳子昂，還是盛唐高適、岑參、張九齡、孟浩然、王昌齡、常建、儲光羲，其古詩創作皆有所本，但他們所本不是梁陳即是兩晉古詩，即使是李白亦然，所本非漢魏本色古詩。只有杜甫《出塞》樂府詩，源出漢魏古詩，但唐人本色也時時透露，這常常表現在語言上常有唐人唐語、煉字鍛句精明有作意，以及受格律的影響，常有精工偶對之句。所以說唐人古詩與漢魏古詩是有一定距離的。比如杜甫的《大麥行》中“大麥干枯小麥黃，婦女行泣夫走藏，問誰腰鐮胡與羌”句，擬漢時的歌謠“大麥青青小麥枯，誰當獲者婦與姑，丈夫何在西擊胡”，胡應麟認為是“才易數字便有漢、唐之別”。又如杜甫的《哀王孫》與《兵車行》，胡應麟認為二者的起語“長安城中頭白烏，夜飛延秋門上呼。又向人家啄大屋，屋底達官走避胡”，“車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋”甚古，質類漢人，但“終是格調精明，辭氣跌宕，近似有意”，與渾然無跡的兩京歌謠本色相去已遠。正是在這個意義上，胡應麟認同李攀龍的觀點，“唐無五言古詩而有其古詩”，即認為唐無漢魏本色古詩，只有唐人本色古詩。從“本色”角度出發，胡應麟與李攀龍一樣，都認為古詩不是唐，不是兩晉，更不是六朝為優，漢魏古詩才是遵守古詩體制的經典。時人如果學習某體詩歌，一定要學習此種體式的經典作品，因為這些經典作品體現著該體之本色，即該體詩歌體制上的本質規定性。在談到如何學習各體文學樣式時，胡應麟說：“學者務須尋其本色，即千言巨什，亦不使有一字離去，乃為善耳?！睙o時無刻不強調著合乎詩歌體制本色對于創作的重要意義。

“本色理論”從劉勰而來，經宋而承，最終在明代七子派手里得到發展，并不是偶然的，這與七子派注重體制格調的詩歌理論密切相關。在七子派具體的詩歌批評中，體制之辨成為重要的批評維度，他們維護各種文體體制的純粹性，維護不同體式詩歌體制的純粹性，對不同體式詩歌的體制堅決加以區分，以求為明人的各體詩歌創作提供典范。由此，注重體制之辨的“本色”理論得到發展，成為七子派格調理論的重要組成部分，“本色”范疇也成為七子派分析作品非常有效的批評范疇。

[1]王大鵬等.中國歷代詩話選[M].長沙：岳麓書社,1985.

[2]（南宋）劉克莊.后村集（卷九十四）[M].四部叢刊景舊鈔本.

[4]郭紹虞.滄浪詩話校釋[M].北京：人民文學出版社,2005.

[5]周維德.全明詩話[M].濟南：齊魯書社,2005.

[6]何景明.大復集（卷三十四）[M].清文淵閣四庫全書本．

〔責任編輯 馮喜梅〕

Requirementsof Nature Color and Distinguishing of Style：on Seven Men School＇s＂Natural Color Theory＂

YAN Xia
（School ofMedia and Communications，Wuhan Textile University，Wuhan Hubei，430073）

Liu Xie used the term＂natural color＂in literature criticism firstly to discuss the laws of literature itself．He took the＂Classic＂and＂Quality＂as the origin of poetry and prose．Liu Xie＇s＂Natural Color Theory＂got response in the Song Dynasty．Song paid attention to the different regulations of different literature styles，such as poetry and prose．They emphasized the style＇s purity of all kinds of literature．＂Natural Color Theory＂was developed and stressed by Seven Men School in Ming Dynasty．Seven Men School attached great importance to distinguish the literature style in criticizing practice．Theymaintained the purity of the various literature styles andmaintained the purity of different poetry styles．Their aim is to look and providewritemodels for the learner．Thus，＂Natural Color Theory＂had been developed and become one important part of Style Theory of Seven Men School．

natural color；style；Seven Men School；Style Theory

I206．2

A

2011－11－24

閆霞（1974－），女，陜西安康人，博士，講師，研究方向：中國古代文論，傳播理論研究。

1674-0882（2012）01-0067-04