論傳統詩學的尚空思想

田淑晶

在中國傳統詩學范疇群中，“空”是包含傳統詩學內在精蘊、凸顯民族詩學特色的范疇。中國傳統詩學肯定“空”、標倡“空”，這種對“空”的崇尚充貫文學活動的主要構成要素。

在傳統詩學思想中，“空”表示一種否定的思維、否定的機制，這種意涵的形成緣于“空”與“有”的辯證關系。關于“空”與“有”的辯證關系，結合具體語例說明比較便于理解?！胺块g空了”，這一語句涉及到兩個“有”以及以其為基礎前提的兩重關系?！胺块g”是第一個“有”。房間這個“有”與“空”的關系表現為：沒有房間，就沒有房間“空”還是“不空”。房間的存有為“房間空”提供了存在的可能與依據，此即“空”與“有”的第一重關系：“空”依存“有”而“有”，“有”為“空”提供存在的可能與根據。先有“有”，才有“空”；沒有“有”，就沒有“空”。值得提到的是，處于這種關系中的“有”，并非所有的存有，它要像“房間”一樣，具有“能容”的功能。

“空”與“有”的第二重關系，是“空”表示“有”的不在場。還以“房間空”為例。房間或容人或容物，房間容納的人/物是“空”、“有”關系中的第二個“有”。表示房間“空”的性狀通常有兩種表述形式：其一，“房間空了”。這種表述暗隱的意思是：房間原本有/曾經有人/物，現在空了；其二，“房間是空的”。這種表述暗隱的意思是：房間有某人/物，但是現在沒有。無論是“原本有/曾經有”還是“應該有”，“空”都表示“有”的不在場，并且不在場的“有”帶有缺席的意味。

由“空”與“有”的關系能夠析出“空”的基本語義特質：第一，“空”要依附一定的主體存在，因為“空”以“有”為存在的可能和根據；第二，“空”具有否定特質，它表示“有”的不在場，這個“有”是作為“空”存在前提的“有”中之“有”?！坝小迸c“有中之有”的不在場共構出“空”。因而，如果說“無”是對“有”的否定，那么“空”是對“有中之有”的否定，它是“有中之無”；第三，“空”是一個空間概念?！翱铡彼栏降闹黧w（即第一個“有”）有“能容”性。對于這個能容的主體，“空”作為空間概念有兩重語義維度：其一，“空”表示能容的空間未被占用，這個語義往往帶有主體能容、待容的暗示；其二，“空”為能容/曾經容納人或物的主體“去容”，如《鹽鐵論·本議》：“內空府庫之藏?！蓖醭洹墩摵狻け≡帷罚骸笆浪纵p愚信禍福者，畏死不懼義，重死不顧生，竭財以事神，空家以送終?！?/p>

語詞的基本語義特質是語詞發展中不變的要素?！翱铡庇梢话阏Z詞發展為詩學范疇，它的基本語義特質始終是思想生發的基點。立足于“空”的基本語義特質，可以發現，在傳統詩學思想中“空”依附的主體涵蓋文學活動的主要構成要素。對于每個主體，“空”都有具體的否定指向，表現為一種否定的思維、否定的機制。傳統詩學思想要求主體“去容”，“空”——這種缺席狀態基于不同目的受到高度肯定。

一、作者維度上的空崇尚

作者、讀者、文本是文學活動的主要構成要素。在傳統詩學思想中，作者是“空”依附的主體之一。作者維度對空的崇尚，有重要的哲學淵源，也與特殊的創作追求密切相關。

作者維度上以空為尚要追溯到劉勰的虛靜說。劉勰《文心雕龍·神思》：“是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神。積學以儲寶，酌理以富才，研閱以窮照，馴致以懌辭，然后使元解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤；此蓋馭文之首術，謀篇之大端?！雹賱③恼J為作者在積學、酌理、研閱窮照等創作準備活動之先應疏瀹五藏、澡雪精神以達到虛靜的狀態，這種對內心虛空的吁請應是受到中國哲學關于獲取智慧、知識要求主體虛空內心、而不強調知識的累積式增長思想影響。

從文字表述上看，劉勰的虛靜論直接淵源于莊子，《莊子·知北游》：“孔子問于老聃曰：‘今日晏閑，敢問至道?！像踉唬骸挲R戒，疏瀹而心，澡雪而精神，掊擊而知?！雹诶锨f哲學以虛靜為體道的主體條件?！独献印肥拢骸爸绿摌O，守靜篤。萬物并作，吾以觀其復?！雹酆我蕴撿o方能體道，《莊子·人間世》給出一種解釋：“回曰：‘敢問心齋?！倌嵩唬骸粢恢?，無聽之以耳而聽之以心；無聽之以心而聽之以氣。聽止于耳，心止于符。氣也者，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也’。顏回曰：‘回之未始得使，實自回也；得使之也，未始有回也，可謂虛乎？’夫子曰：‘盡矣！’”④在中國哲學中，元氣淋漓正是萬物源生的狀態?！皻庖舱?，虛而待物者也”，主體之心因其空靈靈而“能容”且“待容”那質性極為特殊的“道”。

然而，內心虛空不只是因為作為接受對象的“道”特殊，老莊哲學以及荀子等也看到了內心原有貯藏對新知的妨礙?！肚f子·庚桑楚》：“貴富顯嚴名利六者，勃志也；容動色理氣意六者，謬心也；惡欲喜怒哀樂六者，累德也；去就取與知能六者，塞道也。此四六者不蕩胸中則正，正則靜，靜則明，明則虛，虛則無為而無不為也?！雹莞鞣N欲念雜想會謬心、累德、塞道，使心不正、不靜、不明以至不能容納宇宙大道?！盾髯印そ獗巍罚骸叭撕我灾?？曰：心。心何以知？曰：虛壹而靜。心未嘗不臧也，然而有所謂虛；心未嘗不滿也，然而有所謂一；心未嘗不動也，然而有所謂靜。人生而有知，知而有志。志也者，臧也。然而有所謂虛，不以所已臧害所將受謂之虛?！雹扌木哂姓J識能力，心經過認識活動形成相應的認識儲存在心中，此即心之所藏。然而，要使心中所藏不對獲取新知產生影響，荀子認為需要“虛”心，即文中所言的“然而有所謂虛，不以所已臧害所將受謂之虛”。關于這一句，楊倞注為：“見善則遷，不滯于積習也?！雹吆萝残凶⑨專骸皩⒄?，送也；受者，迎也。言不以己心有所藏而妨害于所將送、迎受者，則可謂中虛矣?！雹嗔簡⑿鄣尼屃x為：“言不先入為主。所已藏，謂現在心識中的事物。所將受，謂將要學習的事物。虛，不是‘無藏’的‘虛’，而是‘舊藏不拒新受’的‘虛’?！雹徇@些注釋共有的一點是，都指出心不能因為舊藏而影響新受。所已藏，是心中原有的知識、認識、體驗；所將受，指新知。

暫且不論老莊哲學在形而上層次把內心的虛空看作是體道的主體條件，即使在一般認知活動中，荀子提出的“所已臧害所將受”的現象也很普遍。因而，先秦哲學特別強調獲取智慧過程中主體內心虛空的重要性，而不是強調知識的累積式增長。劉勰視虛靜為馭文之首術、謀篇之大端，其內在理路應是接受了先秦哲學尤其是老莊哲學在獲取知識、智慧方面對內心空態的肯定和吁請。

對比后來佛學對作者維度上尚空思想的影響，無論是先秦哲學還是劉勰的虛靜主張都顯得原始且樸素。佛學是作者維度上的空崇尚更主要的哲學來源。佛門又稱空門，佛祖又稱空王，“空”是佛學的重要范疇。佛學中的空，既是對宇宙本體的一種標稱，如老莊哲學中的“道”，又是一種思維方法、修行手段。作為思維方法、修行手段的空，要求主體看空一切、空諸其心。在佛學的影響下，傳統詩學中出現了佛禪與詩一致、相通的思想，這種思想的一個重要觀點即認為佛家的空法適用于詩人，對作詩甚有裨益，如葛天民《寄楊誠齋》詩：“參禪學詩無兩法，死蛇解弄活鲅鲅；氣正心空眼自高，吹毛不動全生殺?！雹?/p>

高度肯定佛教空法的詩學適用性并予以周詳論述的是蘇軾。蘇軾《送參寥師》明確提出：“欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。閱世走人間，觀身臥云嶺。咸酸雜眾好，中有至味永?！盵11]“空”是成就好詩的條件，作者空靜其心便能涵舉宇宙、容納萬種宇宙，由此所作韻味無窮。參寥作為著名的詩僧，踐行佛教空法，其“新詩如玉屑”，可謂佛教之空適用于詩、有助作詩的范例。

傳統詩學吸納哲學思想理路產生出作者應“空其心”的理論主張。那么，“空”作為一種否定思維、否定意識，作者維度上的空崇尚其否定的指向和目的是什么？

無論是老莊哲學還是佛學，主體虛空內心的目的都是為獲得關于宇宙的最高真理；詩學中，作者空其心也是為領會萬物靈華、世界幽微。蘇軾曾提出不可勝用之文需得物之妙：“求物之妙，如系風捕影，能使是物了然于心者，蓋千萬人而不一遇也，而況能使了然于口與手者乎？是之謂辭達。辭至于能達，則文不可勝用矣?！盵12]傳統詩學中對于最上乘的創作常常用“妙”、“神”等范疇來形容，對于此，汪涌豪言其是“由有跡之形走向虛眇之境”。[13]神品、妙品邈遠幽深，其由來依賴作者對宇宙之廣大、幽微的領會，在中國文化思想中主體唯有通過虛空才能實現這種領會。因此，作者空其心的目的之一是得物之妙。這種目的下“空”的否定指向與哲學相通：否定內心的原有貯藏形成“能容”、“待容”的空靈靈之心。

作者維度上的空崇尚還有另一否定目的和指向，即跳出影響的焦慮，避免創作唾瀋互拾、循環相因。劉勰《文心雕龍》有“通變“一篇?！巴ā笔莿撟餍栀Y于故實；“變”，是創作要有新聲。作者為文，要“通”要“變”。劉勰高度肯定“變”，認為變則久，他說：“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功?！盵14]經久流傳的作品無不具有創造性，只“通”不“變”的創作循環相因、品格卑下，清朝常州詞派詞論家周濟言詞：“詩有史，詞亦有史，庶乎自樹一幟矣。若乃離別懷思，感士不遇，陳陳相因，唾瀋互拾，便想高揖溫、韋，不亦恥乎！”[15]“陳陳相因，唾瀋互拾”，不只是詞家大忌諱、大弊端，而是所有創作的大忌諱、大弊端。不入他人牢籠，自樹一幟，需在構思醞釀之先空諸己心，所謂“空則靈氣往來”。[16]平生所學往往形成一種“先見”，這種先見常將“我”遮蔽?？罩T所學，方能顯出“我”來。對于古代文人而言，空諸所學，切除先見更加重要，因為古文人作詩作文都極重視學習前人。嚴羽《滄浪詩話》謂學詩“先須熟讀楚辭，朝夕諷詠以為之本。及讀古詩十九首，樂府四篇蘇武李陵漢魏五言皆須熟讀。即以李杜二集枕藉觀之，如今人之治經，然后博取盛唐名家，醞釀胸中?！盵17]研讀經典、會通前人是古代文人普遍的學習路徑。然而，由于這樣的學習路徑，古代文人在面對某一情境的時候，可能會自然浮出前人的感喟?，F代詮釋學闡釋理解活動提出，理解活動中主體對對象總有某種“先行掌握”。前人的感喟和思想就屬于先行掌握范圍，書寫這種先行掌握，其結果便是落入前人窠臼，這為詩家不取，所謂“似之者病，學之者死”。[18]要克服影響的焦慮，需要書寫由衷之言：“感慨所寄，不過盛衰：或綢繆未雨、或太息厝薪，或已溺已饑，或獨清獨醒，隨其人之性情、學問、境地，莫不有由衷之言?！盵19]由于性情、學問、境地等因素，每個人在不同的時候對同一情境的感悟也會不同。吟詠“我”之所感，真性真情，則所作真摯動人，韻味悠長。而“我”之所感的形成，需要剔除“先見”、“先行掌握”，沉冥到對象當中。因此，為避免陳陳相因的空否定，其否定指向了作者對于具體創作情境的先行掌握，其中包括既有知識和承襲自他人的情感經驗。

二、文本維度上的空崇尚

在傳統詩學思想中，文本是“空”依附的另一主體。清空、空圓、空靈以及“空”與“實”的對稱，都屬于文本論范圍。從現代文論對文本進行的效果與結構的斷分觀照，“清”、“圓”、“靈”、“實”（充實）都屬于文本效果。因而，文本維度上對“空”的崇尚與特定的詩美追求聯系在一起。

“清”是傳統審美至為肯定的一種美。清士被人敬仰，清美之人為人贊頌，“清水出芙蓉，天然去雕飾”的清美文本被視為佳品。在傳統詩學思想中，“空諸辭”是清美的重要達成手段。

張炎《詞源·清空》云：“詞要清空，不要質實。清空則古雅峭拔，質實則凝澀晦昧。姜白石詞如野云孤飛，去留無跡。吳夢窗詞如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片斷。此清空質實之說?！盵20]“清空”并非憑空而來，而是“清”與“空”聯合共構出的范疇。在這個聯合范疇中，“清”居于文本效果層次。在張炎看來，吳文英詞不具備清美效果，像“七寶樓臺”一樣?；诜鸾痰钠邔氄f，“七寶”泛指多種寶物。七寶樓臺，就是用諸多種寶物裝飾的樓臺。吳文英的詞如七寶樓臺，意謂其詞就像墜滿金、銀、琉璃、瑪瑙等奇珍異寶的樓臺。張炎用這個譬喻意在指出吳文英詞的雕琢密麗。雕琢辭藻、堆砌典故，羅列生僻典故往往凝澀晦昧，因此，張炎以吳文英詞為清空的反例。

張炎認為姜夔詞獨具一種清美。在創作思想上，姜夔確乎主張創作要剝落文采、自然高妙，《白石道人詩說》有言：“詩有四種高妙：一曰理高妙，二曰意高妙，三曰想高妙，四曰自然高妙。礙而實通，曰理高妙；出事意外，曰意高妙；寫出幽微，如清檀見底，曰想高妙；非奇非怪，剝落文采，知其妙而不知其所以妙，曰自然高妙?！盵21]非奇非怪，顯其本然，姜夔視搖落豪華、如水中芙蓉般清美的詩詞為上品。此種清美所依賴的文本機制，是指向文辭的“空”：剝落文采，不鋪排華辭麗藻，不堆砌典故。張炎所謂“如野云孤飛，去留無跡”亦是文本中創造清美的“空”法的喻說，這種喻說合于“不著一字，盡得風流”完全“空諸辭”的境界。

靈動流美是傳統詩學高度推崇的另外一種詩美。文本“空諸辭”，則其辭清；文本“空諸意”，則其靈動流美，正所謂空則靈。實際上，清美與靈動有時交纏在一起，很難分開，如張炎說姜白石《疏影》、《暗香》、《揚州慢》、《一萼紅》、《琵琶仙》、《探春》、《八歸》、《淡黃柳》等詞，不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越?！吧裼^飛躍”這種接受效果的形成原因主要是文本的靈動。

文本的靈動主要表現為意義靈動。所謂意義靈動，還可以分解為兩層意思來理解：其一，文本的意義顯示出靈氣；其二，文本的意義流轉變化，主題無有定著，建構出廣闊豐富的闡釋空間。兩種意思不論哪一種，其文本的形成機制都是指向“意”的空否定。清代詞論家周濟有言：“初學詞求空，空則靈氣往來?！盵22]周濟詞論對指向“意”的空否定義層有較為全面的闡釋，不妨結合其闡釋來說明。

首先，文本在意義上顯示出的靈氣，來自對“它文本”之意的否定。周濟《介存齋論詞雜著》批評張炎“只在字句上下工夫，不肯換意”。[23]自古作文有師其意變乎辭的創作方法。承襲前人之意，僅變化文辭，文本只顯示出一種字句工夫，見不到“我”的才情靈性。唯有源自“我感”、“我思”，才富于靈氣。創作“有我”之文，首先需要“對他”的否定。著落到詩文上，便是不因襲它文本之意書寫一己之意。

其次，文本之意的靈動變化，來自文本不在任何意上的執著與粘滯，“不執”而“無執”是佛教空法的核心要義。周濟主張作詞要“非寄托不入，專寄托不出”。[24]詞當有寄托，然而寄托不能有具體著落。周濟稱揚歐陽永叔詞“只如無意，而沉著在和平中見?！盵25]只如無意并非無意，而是“意”表現出多重闡釋向度，無有定著。書寫“我”之情思，行文中文意靈動變化，搖曳多姿，整個文本多重意向交融、無有定著，指向“意”的空否定鑄就出靈動流美、仁者見仁智者見智的靈性文本。

文本維度上的空崇尚還與傳統詩學對圓美的肯定和追求相聯系。中國詩學尚“圓”，為文追求字圓、句圓、事圓、理圓、氣圓。古人心目中理想的詩作是字字圓、句句圓、面面圓。圓美之詩意味深長、充實圓滿，所引發的接受，如周濟所描摹的令人“萬感橫集，五中無主。讀其篇者，臨淵羨魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西”，[26]圓美是大充實大圓滿的境界。劉熙載《藝概·詩概》言東坡詩“善於空諸所有，又善於無中生有”，“滔滔汩汩說去，一轉便見主意”。[27]“無中生有”是劈空而來、鑿空而道，“空諸所有”是不執一切，不執而“一轉便見主意”，靈動恣肆?！端嚫拧ぴ~曲概》：“詞之大要，不外厚而清。厚，包諸所有；清，空諸所有也?！盵29]

傳統詩學肯定、追求“包諸所有”的圓滿境界，這個境界只能通過“空諸所有”締造?！翱罩T所有”追溯其哲學淵源毫無疑義出自佛教，佛教作為一種宗教奉行的解脫理念與方法是由空達到圓滿。何以空才能圓滿？不妨結合《華嚴經》“一念遍知”的觀念來說明。所謂遍知，簡單地講，是洞悟涵舉宇宙的道，進入最充實圓滿的悟境。遍知惟在一念，其中的“一”非常關鍵?！耙弧毕鄬τ凇岸倍?，“二”代表著分別，“一”是無分別。有分別便有界限，立足任何一個界限之內求道都是以有限追求無限。因為，只要是“有”，無論其多么巨大都有界限。要想包諸所有，實現大充實大圓滿，唯有通過空諸所有的空法，由空而大充實、大圓滿。傳統詩學思想中的圓美所依賴的文本機制貫徹了“有”、“無”之間的辯證，出于對充實之美、圓美的追求而崇尚“空諸所有”的文本機制。

三、讀者維度上的空崇尚

傳統詩學中，“空”依附的主體還有讀者。讀者維度上空崇尚主要隱含在詩悟論當中，它的形成與傳統詩學對理想詩文本的界定有直接關系。對于理想的詩文本，傳統詩學思想要求的鑒賞之法是以悟為關戾，由空而著落到空處。

詩悟論的主要哲學淵源是佛學，“悟”由佛學進入詩學的認識論原因依然是詩與佛禪相通的觀點。在佛教中，開悟依賴空的修行，佛弟子因空而悟。因此，只要尋求“悟”在具體的方法、思維上就離不開空法?？斩?、悟而空在佛教中緊密聯系、不可分割。所以，詩悟論中暗隱著對“空”的肯定和提倡。

在傳統詩學中，“悟”不僅屬于創作論范疇，還屬于鑒賞論范疇。吳可《藏海詩話》中有一段關于解悟前人詩的記載，“少從榮天和學，嘗不解其詩云：‘多謝喧喧雀，時來破寂寥?！蝗沼谥裢ぶ凶?，忽有群雀飛鳴而下，頓悟前語。自爾作詩，無不通者?！盵29]按吳可這段文字，前人佳句依照文字直接理解無法領會其妙，務需借助一定機竅悟入方得，一旦悟入，作詩則無不通。范溫：“識文章者，當如禪家有悟門。夫法門百千差別，要須自一轉語悟入；如古人文章直須先悟得一處，乃可通其他妙處?！盵30]吳可的議論是自身實踐的實錄，范溫的議論則明顯看出亦是以自家鑒賞實踐為底里，故而兩人的議論更為堅實。而傳統詩學中或顯或隱的表達詩需悟的議論尚有許多，此處不贅述。

只是，詩因何要悟？這與論家對理想詩文本的認識有直接關系。關于理想詩文本，嚴羽的一段闡述前承古人，后啟來者?！稖胬嗽娫挕罚骸胺蛟娪袆e材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透徹玲瓏，不可湊泊。如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之相，言有盡而意無窮?！盵31]在嚴羽之前，有戴叔倫的“詩家之景如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可即”，[32]在其后，有著名的神韻說。這一系思想尊崇的詩文本遙接鐘嶸的滋味說，講究興趣、神韻，在鑒賞方法上無法付諸理性知解?？赏豢杉?、無跡可求云云，皆是無法通過理性知解領會詩之真意的意思。因而，在哲學思想的啟發下，“悟”這種強調“心會”的理解方式進入詩學。

“悟”只是瞬間的領會，依賴“空”的思維和方法。而對于可望而不可即、無跡可求的詩文本，真解需要借助空而悟得，悟后的著落處仍然是空處，即“參到無言處”方得其真、會其妙。也正因為如此，傳統詩學有所謂不可解、不能解、不必解之說?！安槐亟狻?，可謂由空而空。

傳統詩學要求作者、讀者“空其心”，文本“空諸辭”、“空諸意”以至“空諸所有”，在文學活動的主要構成——作者、讀者、文本上皆以空為尚。整觀三個維度對空的崇尚，能夠見出其中隱在的因果關聯。以文本維度為核心，其空結構、空機制的鑄造需要作者空其心；因為文本的空機制、空結構，讀者在接受中需要借助空法悟入。三個維度的空崇尚構成了一個以空鑄空、以空釋空的邏輯鏈條。在這“空”中，含蘊著古代文人對超越現象層次的世界真實的追求，對自我情思的呈現，對特殊詩美的肯定以及對別立于理性知解的另一種思維的實踐。也是因為這種追求、呈現和實踐，成就了中國傳統詩學玄妙、空靈的面目和特質。至于在傳統詩學思想史上，哪個維度上的空思想先形成，空思想與相應創作哪一個在先，誰為初始之因，則需進一步的梳理和考辨。

①周振甫《〈文心雕龍〉譯注》，中華書局2005年版，第396頁。

②⑥⑦⑧郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第741、396－397、396、396頁。

③朱謙之《老子校釋》，中華書局1984年版，第64頁。

④⑤郭慶藩《莊子集釋》，中華書局1961年版，第147-148、810頁

⑨梁啟雄《荀子簡釋》，古籍出版社1956年版，第294頁。

⑩曹庭棟《宋百家詩存》卷三十三，四庫全書本

[11]蘇軾《送參寥師》，王文誥輯注《蘇軾詩集》，中華書局1982年版，第906-907頁。

[12]蘇軾《送謝民師推官書》，孔凡禮點?！短K軾文集》，中華書局1986年版，第392頁。

[13]汪涌豪《中國文學批評范疇及體系》，復旦大學出版社2007年版，第73頁。

[14]周振甫《〈文心雕龍〉譯注》，中華書局2005年版，第631頁。

[15][16][19][22][23][25]周濟《介存齋論詞雜著》，引自程千帆主編《清人選評詞集三種》，齊魯書社1988年版，第192、192、192、192、197、193頁。

[17]郭紹虞《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第1頁。

[18]袁枚《隨園詩話》，時代文藝出版社2002年版，第322頁。

[20]張炎《詞源》，引自唐圭璋編《詞話叢編》（第一冊），中華書局1986年版，第259頁。

[21]姜夔《白石道人詩說》，引自何文煥輯《歷代詩話》（下），中華書局2004年版，第682頁。

[24][26]周濟《宋四家詞選目錄序論》，引自程千帆主編《清人選評詞集三種》，齊魯書社1988年版，第205、205頁。

[27][28]劉熙載《藝概》，上海古籍出版社 1978年版，第 67、120頁。

[29]吳可《藏海詩話》，引自吳文治主編《宋詩話全編》，江蘇古籍出版社1998年版，第5547頁。

[30]范溫《潛溪詩眼》，引自蔡正孫《詩林廣記》，中華書局1982年版，第91頁。

[31]郭紹虞《滄浪詩話校釋》，人民文學出版社1983年版，第26頁。

[32]胡震亨《唐音癸籤》卷二，四庫全書本。