從《圖像證史》到“藝術圖像史”

摘要：著眼于圖像文本研究的方法論建構，以明清戲曲小說版刻插圖的園林圖像為課題研究的主要對象，從圖像學出發，以設計邏輯性為研究原則，旨在書寫明清園林藝術史之一的“圖像園林史”或“園林圖像史”。文章認為版刻插圖的“文本詮釋”與“主題性園林圖像表達”之間形成了完美融合，即文字、繪畫、造園之間形成了一種傳統造園制圖式的“耦合關系”，且以造園創作的視角探索戲曲小說版畫形式語言亦能使得“中國傳統園林營造圖稿建構”成為可能性。若對這些蘊藏著大量歷史記憶和大量前人智慧的“類園林圖效果”進行深入研究，將其中的園林藝術遺產精華為今日所“引用”，以作為當今園林設計表達的源泉與園林古跡保護傳承的歷史參鑒，探究其“現代性與當代性”實踐指向應是一個相當精妙的渠道——基于歷史經驗意義的一種設計方法論。

關鍵詞：明清戲曲小說；版刻插圖；園林圖像；藝術圖像史；方法論

中圖分類號：I207

一、國內外關于“園林圖像史/圖像園林史”的研究現狀與趨勢

國內外對于園林藝術史的相關研究主要是從理論建構分析的視角闡述中國傳統園林藝術的生成、發展與流變的歷史與機制原因，與“園林史”相關的學術成果既有對特定作品的分析，也有對某一歷史時期某一地域風景營造歷史的歸納與總結。相關國外學者如法國的柯南等主編的《城市園林：園林對城市生活和文化的貢獻》從社會文化生活各個角度闡釋了園林的功用、發展與意義，法國學者梅泰理即以“司馬光的獨樂園”等作為其范例，從生活環境著眼分析了園林是如何被營造出來的。英國的杰里柯的《圖解人類景觀》以“環境、社會歷史、哲學、表現、建筑、景觀”為論述骨架，也全面地梳理了中國園林營造的形式表現與深層原因。國內學者如周維權的《中國古典園林史》，他以歷史分期及園林發展演變過程為綱，詳細地介紹了中國古典園林的發展歷史。徐德嘉的《中國古典園林植物配置》是以蘇州園林作為研究對象，深入分析了傳統繪畫美學是如何影響古典園林植物造景這一主題的。著眼于版畫進行研究的學者，如版畫史大家鄭振鐸的《中國古代木刻版畫史略》、《中國版畫史圖錄》等，周亮的《武林古版畫》、《明清戲曲版畫》，漢語大詞典出版社編的《中國古代小說版畫集成》，王伯敏的《中國版畫通史》，張道一的《中國木版畫通鑒》等等，其他專論版畫的有韓春平的《明清時期南京通俗小說創作與刊刻研究》、孔國橋《“在場”的印刷——歷史視域下的版畫與藝術》等等。

而且，目前國內“園林藝術史”研究現狀大多集中于現存園林遺跡（如拙政園等）與園林古籍文字性梳理（如李格非《洛陽名園記》、計成《園冶》等）這一范疇，然而園林史所涵蓋的內容卻更加復雜多樣。園林藝術史的研究所涉及到范疇相當廣泛，包括建筑史、繪畫史、文學史、社會變遷史等等諸多學科，多學科綜合研究不是目的，而是為了更好地理解、認知園林藝術變遷史，須從園林考古學、風景園林典籍整理、園林社會學等多學科進行交叉綜合研究。如從生活方式的角度來研究“園林史”，即可借鑒法國謝和耐（Jacques Gernet）《蒙元入侵前夜的中國日常生活》的視角——該書細致描述了中國歷史上的一個特殊時期的下層社會民眾生活；英國柯律格（Craig Clunas）則以中國美術史尤其是明清物質文化為研究專長，如在其《雅債：文征明的社交藝術》中采用了社會學的視野捕捉了文征明與拙政園主王獻臣間的交往活動，發掘了明代圖像與視覺性、歷史中的視覺文化與物質文化等；德國雷德侯（Lothar Ledderose）的《萬物：中國藝術中的模件化和規?；a》揭示出中國藝術史中最為獨特與深厚的標準化體系構建文化；美國高居翰（James Cahill）的《畫家生涯》研究了宋末以來畫家的生活與工作，他的《江岸送別》、《氣勢撼人》等亦基本上倚賴兩個工具：一為其對繪畫風格的精辟形式分析，另一則為其以畫家之身份背景及生活方式為探討作品內涵之切入角色。亦如中國造園學倡導者和奠基人陳植在1934年編撰出版的我國第一本造園學專著《造園學概論》中對于園林藝術研究所提出的專業性要求：“造園學云何？乃關于土地之美的處置，而為系統的研究者也，其技術曰：‘造園術?！靾@為美化土地之技術，故亦為藝術之分派，然其意匠，與他種藝術異趣。蓋‘造園云者，于大地上利用自然材料，以滿足戶外之居住、休養、享樂等生活上實際的要求者也。故其設計至為復雜，對于各種要素須充分了解，始可從事，不然，未有不失敗者。若僅由建筑家或土木家、園藝家、森林家，而無造園素養者以設計公園及其他一切裝景，莫不弱點畢露者也。且綜合云者，亦非集合各種專家共事設計之謂，造園設計，惟造園專家始足以云斯?！靾@為專門技術，自古已然，然為系統的研究，而成一獨立學術，則猶系近代產物?！盵1]3

但是，從學理層面聚焦與定位于“園林圖像”問題，尤其是從中國明清戲曲小說版刻插圖中“園林圖像”這一角度進行造園史系統研究的成果則不多見，歷史資料尚待充實和深入挖掘。然而，從“圖像”回溯“歷史”的研究重要性，正如陳仲丹在《畫中歷史：外國歷史畫解讀》的前言所論：“圖像文本是一種十分古老的史料形式，與人類文明的存在如影隨行。原始人居住的洞穴中就有不少巖畫，被用來描繪生活、寄予期望和希冀。在人類進入文明社會后，也一直有很多記錄生活、傳導信息的圖像留存。19世紀中期以后，攝影技術的出現，照片取代了繪畫的作用，或可以說是為圖像文本增加了新的形式。圖像不用翻譯就可以通行于世界，在文化傳播中有其不可替代性。圖像的大量使用還有擴大受眾群體的功用。盡管從信息量方面來說，圖像有其不及文字文本之處，但要談及直觀性，圖像自有其優勢，常有‘不立文字，直指人心的震撼力?，F在的‘讀圖時代是在生活節奏加快、媒體形式多樣化的前提下出現的，主要著眼于圖像文本的直觀性、廣泛性?？梢哉f凡是與人類文明有關的內容，除少數門類如哲學等圖像不便表現外，對其他門類圖像文本都能起到補充甚至深化文字文本的作用?！盵2]3

由之，本課題選取“插圖”這一類“鏡像”明清真實園林景觀的“圖像”作為研究切入口，即在于它見證了消逝的園林歷史，能夠達到“以圖佐史”的目的。英國新文化史家彼得·伯克（Peter Burke）在《圖像證史》中關于“可見中的不可見性？”的主題即這樣闡述：“正如一位藝術史學者所指出的，‘歷史學家……寧愿處理文本以及政治或經濟的事實，而不愿意處理從圖像中探測到的更深層次的經驗，而另一位藝術史學家所說的‘以屈就的態度對待圖像指的也是這個意思?！盵3]4事實上，建筑史大家梁思成在其第一篇古建筑調查報告中早已將“圖像問題”置于建筑史研究的重要地位：“近代學者治學之道，首重證據，以實物為理論之后盾，俗諺所謂‘百聞不如一見適合科學方法。藝術之鑒賞，就造型、美術言，尤須重‘見。讀跋千篇，不如得原畫一瞥，義固至顯。秉斯旨以研究建筑，始庶幾得其門徑。我國古代建筑，征之文獻，所見頗多，《周禮·考工》《阿房宮賦》《兩都》《兩京》以至《洛陽伽藍記》等等，固記載詳盡，然吾儕所得，則隱約之印象，及美麗之辭藻，調諧之音節耳。明清學者，雖有較專門之著述，如蕭氏《元故宮遺錄》，及類書中宮室建置之輯錄，然亦不過無數殿宇名稱，修廣尺寸，及‘東西南北等字，以標示其位置，蓋皆‘聞之屬也。讀者雖讀破萬卷，于建筑之真正印象，絕不能有所得，猶熟誦《史記》‘隆準而龍顏，美須髯；左股有七十二黑子，遇劉邦于途，而不之識也?！盵4]1

因此，未來的園林研究思路需要深度拓展，本課題的“圖像學”視角即如此，乃基于中國傳統園林的整體性設計思想——把家具、建筑、山、水、石、植物、道路、文學藝術與社會生活結合在一起設計的思想——對其的歷史性設計研究也不能只著眼于“園林遺存”這一物質客體，尚須重視文學文獻中的“圖像遺存”——以“文史互證、圖史互證”的方式為明清園林藝術史問題提供佐證。伯克即曰：“圖像所提供的有關過去的證詞有真正的價值，可以與文字檔案提供的證詞相互補充和印證。事實確實如此，特別是有關事件史的圖像?！谖淖质妨先狈虮容^薄弱的研究領域中，圖像提供的證詞特別有價值，尤其是在研究非正式的經濟活動的時候，在自下而上看歷史的時候，在研究感受如何發生變化的時候。君主加冕或簽訂和約的繪畫和版畫描繪了場面的莊嚴氣氛，可以說明人們如何看待這些儀式，同時也可以把重點放在典禮上或儀式化的事件上，例如17世紀的這類繪畫讓我們認識到，在那個時代人們的眼中，儀式是多么的重要?！缥覀兯吹降?，大多數圖像的制作是為了讓它們發揮各種不同功能，包括宗教的、美學的、政治的以及其他方面的各種功能。圖像往往在社會的‘文化建設中發揮自己的作用。正是出于這些理由，我們可以說，圖像見證了過去的社會格局，尤其是見證了過去的觀察和思維方法?！盵3]265抑或亦如同法國藝術史學者達尼埃爾·阿拉斯（Daniel Arasse）所秉持的學術視角：“繪畫作為非語言表述的思想”“想方設法理解畫面以無言的方式曾經表達或者正在訴說的東西……隨著時間的推移和綿延，隨著一次又一次的重看，畫作的意義一層層地浮顯出來———那是由畫家的思考、冥想和感觸累積而成的?！嚯x地體會到這些畫作被征訂、被繪制、被欣賞和被經歷的過程?！盵5]19

二、明清戲曲小說版刻插圖的園林圖像研究價值與意義

中國古代典籍的插圖基本上是木刻版畫，并以戲曲小說的繡像、繪畫內容最為豐富，且建構了一種典籍版刻的“藝術范式”——“圖-文互釋”——“環境場景的文字描述與景觀敘事的圖像表達”。明清時期是版畫各個藝術流派的興盛期，其輝煌成就突出表現在小說、戲曲的插圖方面（如金陵富春堂），市民文學的發達亦促進了版畫藝術的發展與繁榮。明清戲曲小說著名作品如說小說類的《金瓶梅》、《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸傳》等，戲曲類的《西廂記》、《琵琶記》、《牡丹亭》等，都有多種版本、風格各異的插圖傳世。明清大眾“俗文化”的流行已然成為了那個時代所追逐的風尚，用平頭百姓日?？谡Z語法、詞匯和熟知的日常生活事件而刊刻的白話文的書籍作品在明清時期流傳極廣。通俗流行文化在普通大眾中影響甚大，而且此類世俗化的“俗文學”對文人士夫也極具吸引力。版畫為枯燥無味的典籍配圖，使得雕版印刷的典籍平添萬種風情，更能夠讓不識字者讀圖即可理解大致意思，這正是木刻版畫的藝術魅力與知識媒介特性。由于通俗文化媒介的發達和出現了以商民所主導的“俗文化”，更深層次地影響了整個社會群體的價值取向和廣泛地影響著他們的文化敏感性，對安頓其靈與肉之“蝸居”的園林藝術空間形態的構建也有著不可忽視的影響——極大地推動了明清造園風尚的興起，如世俗氛圍濃厚、以民間故事、神話傳說、封建禮教為體裁的空間裝飾形態，普通市井階層的民眾也因羨文人雅士悠閑適意的藝術化的生活情趣而仿其在住宅周邊點綴花木泉石亭或掇置花木盆景替代之等——雅文化的俗化。造園在明清已成為大眾所認同、趨之若騖的生活環境構筑之流行趨勢了，無論是何階層之人都以玩賞“園”為高尚的審美情趣為榮，可以說通俗傳播媒介中關于“園林之良辰美景”的文字描述與“精雅之詩情畫意”的園林圖像在各階層中的傳播與影響，對造園成為一種社會風尚實在是功不可沒。[6]17在雷德侯看來，“木版印刷——一種能夠無限量復制同一文本的技術……刊行的書籍與插圖本適合于廣大的讀者”以及“印刷品則可使信息與社會價值傳播至各個地方——快捷、廉價，而又為數可觀?！盵7]6

古籍在文字與圖像建構上有其“無書不圖”、“左圖右書”、“左圖右史”的典型特征，“敘與畫合”的通俗敘事的文本樣式在元明已繁盛起來，特別是在明代萬歷之后，書坊間所刊書籍，幾乎無書不圖?！袄C像小說”作為明清時期我國古典小說的一種刊行樣式，即為帶有版畫插圖的一般通俗小說，使得語言敘事“意象空間”與圖像的“可視空間”完美地融合起來。繡像小說雖常被稱為“插圖本小說”，但它的圖像并非必然依據文字“插入”，其圖像與文字經歷了逐漸從不相匹配到相互匹配，并形成以文字為中心的模式。這些插圖亦不只是小說文本的附庸，對于人物刻畫、情節敘事、場景交代等更是起到了有力的支撐作用，因而具有很強的藝術獨立性與審美感染力，這即為特定對象的專門深入研究（如傳統園林藝術）提供了較大的可能性。對于園林研究者而言，《金瓶梅》、《紅樓夢》等古典文學作品的文字與插圖可為當下提供豐富的創作素材，亦是研究明清園林藝術風格的絕佳資源，同時，此類繡像小說中插圖的“圖像敘事”與小說的“語詞敘事”之間亦能形成多重互文關系，如“因文生圖”、“圖略于文”、“圖溢出文”、“圖中增文”、“圖外生文”等。[8]明清時期刊行的各種戲曲小說中的大量木刻版畫插圖，對當時的園林藝術營造的刻畫尤多亦生動，此期剛好是中國木刻插圖的黃金時代，而這個時代的特征恰好是小說戲曲的插圖空前繁榮與造園極度興盛。由之，有如此豐富的圖像可資研析，我們現今仍可得以探視十四至二十世紀初期中國園林之“真實景觀”在文學文本中“藝術虛構”。 而且，在范景中教授看來，在中國古籍中還有一個常常被人忽視的刊刻傳統：“這個傳統就是在明代萬歷期間興起的單純為觀賞而出版的書籍，我們熟知的萬歷刻本《歷代名公畫譜》、《詩馀畫譜》）、《集雅齋黃氏畫譜》和版畫巨跡《環翠堂園景圖》，均屬此類（《方氏墨譜》、《程氏墨苑》雖堪把玩，但主要用于廣告宣傳），甚至顯示名公賢達書法之美的《文字會寶》，也應作如是觀。它們把《文選序》的‘譬陶匏異器，并為入耳之娛，黼黻不同，俱為悅目之玩的娛玩之論物質化，是中國書籍史上的一件重要大事?！盵9]5

以造園創作的視角探索戲曲小說版畫形式語言亦能使得“中國傳統園林營造圖稿建構”成為可能性：它們成為一種造園操作的“視覺經驗”而介入了當時的園林實踐，即充滿世俗性的明清戲曲小說是一種大眾文化傳播媒介的古時出版物，其插圖在商業流通的廣泛性、品賞學養的易讀型、受眾群體的多元化（上至達官顯貴，下至布衣百姓）等方面在造園藝術風格形式上更具影響力——在“圖像文本閱讀與園林形式生成”間存在復雜關聯——雖然插圖的圖繪和鐫刻作者一般是分離的，往往不能被列入“純藝術”的范疇——“盡管印刷品很早就進入了皇家和私人圖書館的收藏，然而以插圖為主的書籍，甚至是由卓有聲望的畫家所設計者，也不在傳統的藝術收藏之列，只是到了20世紀上半葉它們才受到了人們的重視?！盵7]256而在元及之后的趙孟頫、倪瓚、文征明、沈周、仇英、袁耀、袁江等著名文人畫家作品，如倪瓚的《容膝齋圖》對藝術品鑒的理解力、對風景形態的感悟力等方面提出了很高的要求，亦通常只在文人、官員、富商等上流社會流轉賞玩，更多地是在景觀美學層面的意識指引與景觀空間結構的大致規劃，在景觀細部與風景系統、文字主題與圖像創作之間的設計表達存在著“被忽略”的“瑕疵”。恰恰，文人畫（山水畫等）的這一弱點在明清戲曲小說插圖中卻成為了細致刻畫的重點，極有可能為明清當時的現實園林具體營造提供了更直接參考引鑒的園林設計圖稿，或間接取材于它，從而轉換到園林這個對象物當中，且這種影響往往表現出一種穩定和認同關系，在造園的意念、技藝、風格、經驗等多方面構筑了一種相似的“心像園林”集體風景無意識。而且，“聲稱以造化為師的中國人，向來不以通過復制進行生產為恥。他們并不像西方人那樣，以絕對的眼光看待原物與復制品之間的差異?！盵7]11

版刻插圖的“文本詮釋”與“主題性園林圖像表達”之間形成了完美融合，即文字、繪畫、造園之間形成了一種傳統造園制圖式的“耦合關系”，另外中國人之理想環境的經營均受先代與當下的文學空間意象、繪畫空間感覺的控制，并從唐以后開始產生了一個對應于“文字與畫面空間”之感性的景觀空間的組織方式。因此，研究園林藝術問題，必要研究文字與繪畫的空間意象在造園者心目中“思維定式”的潛意識作用。將中國傳統繪畫具體到“版畫” 這一類別時，我們更可以發現“園林”與“版畫”二者之間的相互映像的關系，如明代的版畫巨跡《環翠堂園景圖》可被認為是明代文人造園師所繪、所刻的園林全視效果圖，盡管這一“效果圖”是理想化的。再如多版本《西廂記》、《水滸傳》、《金瓶梅》中所附的插圖，均有園林圖像映射其間，雖然這些園林只是作為人物角色的背景而附屬存在，卻也可以窺見不同時代、不同地域的造園之風貌。此針對“園林歷史特征圖像提取”的研究路徑即恰如魯道夫·阿恩海姆所云的“作為一種積極的探索工具的視覺”：“對于人來說，他總是在想要獲取某件事物時，才真正地去觀看這件事物。這種類似無形的‘手指一樣的視覺，在周圍的空間中移動著，哪兒有事物存在，它就進入哪里，一旦發現事物之后，它就觸動它們、捕捉它們、掃描它們的表面、尋找它們的邊界、探究它們的質地。因此，視覺完完全全是一種積極的活動?！曈X是一種積極的探索，它 是有高度選擇性的，不僅對那些能夠吸引它的事物進行選擇，而且對看到的任何一種事物進行選擇?！盵10]48諾曼·布賴森在《語言，反映與靜物畫》中亦云：“說到底，繪畫必須作為發現而非虛構來表現”“真正的敵人是觀看樣式，它認為它預先知道什么值得看，什么不值得看：正是針對它，該形象表現出了初次看見事物時的持續的驚訝。在學會如何解開[分解/區分]視域、如何篩選出非重要的對象并僅僅對它瀏覽而不看見之前，視覺被帶回到一個[初始的]階段?！盵11]65因此，若對這些蘊藏著大量歷史記憶和大量前人智慧的“類園林圖效果”進行深入研究，將其中的園林藝術遺產精華為今日所“引用”，以作為當今園林設計表達的源泉與園林古跡保護傳承的歷史參鑒，探究其“現代性與當代性”實踐指向應是一個相當精妙的渠道——基于歷史經驗意義的一種設計方法論。且此類研究成果最重要的去向應在于為當下園林藝術設計師、造園藝術營造者、園林史研究者提供了一個精妙的、自成系統的明清造園藝術設計圖稿，即中國傳統造園制圖術范疇下的“明清園林營造設計圖冊”，為設計與史學研究提供更系統的圖像資料匯編與造園藝術闡釋。而這種面向設計學現實需求的學術價值，與當下全球人文學科的研究轉向更是一致的：“20世紀80年代以后，對學問、思想的追求、宏大而高遠的學術旨趣，逐漸被對現實問題的關注所取代，學者的觸角逐漸從理論創造、知識建構，轉向對具體現實問題的解釋與解決，基本理論研究為應用研究所取代，問題研究或應用研究成為21世紀的絕對主流?！盵12]

三、具體的研究思路以及內容舉析

（一）研究思路構想

中國版畫史研究巨擘鄭振鐸在《插圖本中國文學史》的“例言”中早已論及了“圖像”之于文學史研究的輔承作用：“中國文學史的附入插圖，為本書作者第一次的嘗試。作者為了搜求本書所需要的插圖，頗費了若干年的苦辛。作者以為插圖的作用，一方面固在于把許多著名作家的面目，或把許多我們所愛讀的書本的最原來的式樣，或把各書里所寫的動人心肺的人物或其行事顯現在我們的面前；這當然是大足以增高讀者的興趣的。但他方面卻更有一個重要的原因。使我們需要那些插圖的，那便是，在那些可靠的來源的插圖里，意外的可以使我們得見各時代的真實的社會的生活的情態。故本書所附插圖，于作家遺像，書版式樣，書中人物圖像等等之外，并盡量搜羅各文學書里足以表現時代生活的插圖，復制加入?！谒鸭暗臅纠?，珍秘的東西很不少，大抵以宋以來的書籍里所附的木版畫為采擷的主體，其次亦及于寫本。在本書的若干幅的圖像里，所用的書籍不下一百余種，其中大部分胥為世人所未見的孤本?！盵13]2伯克在《圖像證史》的最后亦對所有圖像史研究者提出了至關重要的大段研究忠告，頗具啟發意義：“正如我們所看到的，圖像提供的證詞往往被人們忽視，有時甚至被否定。文學批評家斯蒂芬·巴恩（Stephen Bann）提出了一種更全面的懷疑論。他在最近出版的一本書中說道：‘視覺形象不能證明任何東西—一或者說，它們所證明的東西太瑣碎，無法當作歷史分析中的成分來加以考慮。圖像提供的證詞有時會被置之不理，理由是，它們所證明的不過是某個特定文化中當前流行的表現方法的慣例而已?！隙ㄅ膳c懷疑派或者結構主義者之間在這個問題上不斷地發生沖突。前者認為畫像攜帶著有關外部世界的可靠信息，而后者主張沒有，而是把注意力集中于繪畫本身，集中于畫像內部的組織以及各個部分之間的關系或同類型的這幅畫與那幅畫之間的關務，可肯定派試圖通過繪畫去窺見畫外的現實世界?！M管如此，我依然認為，只要有人愿意的話，可能存在著‘第三條道路。采用第三種方法并不意味著騎墻，而是小心謹慎地加以區分，正如我在寫作本書的整個過程中試圖做到的那樣，避免用一種方法去簡單地取代另一種方法，而是堅持傳統歷史研究中最嚴格的考證方法，并在考慮這一批評的基礎上重構一種歷史方法的規則。采用第三條道路的人不再糾纏于圖像是否可信的問題，而是關注于可信的程度及其方式，從不同目標去關注其可信度。有人把圖像視為‘鏡子或‘快照，與他們對立的一方卻把圖像視為只不過是一個符號系統或套式。第三種方法反對把雙方簡單地對立起來，而是主張，圖像的套式像文本一樣，過濾了來自外部世界的信息，而不是排斥這些信息?！盵3]264

因此，從研究整體思路而言，即以插圖作為明清造園時尚的“鏡像”材質，串起明清造園文化藝術史的發展脈絡，從縱向上構筑明清戲曲小說插圖所呈現的園林整體藝術走向與嬗變歷程，從橫向上闡析具體戲曲小說作品插圖中關于園林場景設計的總體布局、景觀細節、人園互動、空間結構等。同時，精心選擇特定的時空節點與歷史剖面，將縱橫兩個維度進行融合，將戲曲小說、版畫插圖、造園藝術、生活方式等進行立體交叉研究。本課題研究思路的創新之處如前文價值部分的所述：明清戲曲小說中的版刻插圖充滿了“設計性”，它可以被視作為一個精妙的、自成系統的“造園藝術設計圖稿”，即中國傳統造園制圖術范疇下的“園林營造設計圖冊”—— “一種通用型模件化的景觀構造零件庫”——可被任意“拆解、組裝、移植與轉換”。它更多的指向一種主題性“集體意識”下的園林環境設計，而非個性化的藝術創作表達，即一方面是對小說戲曲文本內容的主題性園林藝術環境設計；另一方面，是對明清時期地域性造園風格形式、總體形態、空間格局等概括性提煉，從而成為了現實園林景觀在通俗文化傳播媒介上的“時代映射”，成為了另一種“圖像式園林史”——成為廣泛刊刻流布的“傳統造園設計圖稿”，具有強烈的舞臺感和現實感。其對造園藝術的影響較之于山水畫、文人畫等而言，更具民間刊書肆坊的濃郁世俗化傾向、更具造園操作借鑒的可能性，成為古時造園匠師、園主人的重要設計參考資料來源——無論是在園林裝飾細部、家具設計、假山堆疊、畫意式植物栽植，還是園林建筑小品（亭、臺、樓、謝），均有諸多園林圖像資料可茲參閱。具體研究思路，則包括以下幾個方面：

首先，對戲曲小說版刻插圖研究的時間界定是以明清時期為主體（卻不囿于明清），僅把明清歷史時期作為整個歷史長河中的一個截面、片段來看待，并且重點對該特定時間范圍內的“生活方式”作為“園林圖像”研究的主線。且生活方式和活動系統對環境的分析和設計大有裨益，用那個特定時代的的史料去客觀描述人之生活空間，而不是由筆者去主觀臆想、猜測，因為明清戲曲小說等文學藝術作品必然顯現明清兩代的事情包括生活方式、生活空間、行為心理等。

其次，我們要借鑒歷史學的分期手段，對中國傳統版畫發展和流變狀況（尤其是古籍版刻插圖）、不同時期文化背景和思想潮流下的藝術流派特征、版刻插圖之于造園營造藝術的內在影響、中國傳統園林藝術演變的哲學觀、價值觀與美學觀等等，給以系統、明確的梳理。

再次，采用藝術學研究中的圖像學理論，深入分析中國古代文人園林意境營造“如畫性傳統”的思想根源、操作策略、歷史演變等，從設計思維和藝術形式表達的視角來審視繪畫語言與景觀設計語言之間的密切關聯。而且“繪畫”與“造園”二者又的確分屬不同藝術建造領域，在實際營造過程中也有著些許錯位關系，園林的實際建造效果并非一成不變、原封不動地照抄畫稿，而是有所變動、有所調整（甚至是較大范圍的改動，但必須保留畫稿的意蘊）地“想象性再表達”。因此，研究“明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像”，必須還原文人與造園匠師在現場是如何不斷地進行松緊適度布局的“傳統畫卷式造園場景”，亦包括“取今人的視點來審視空間問題”的研究態度。

最后，重點將西方藝術學理論的“圖式”作為釋讀中國明清傳統造園藝術創作的工具，以說明“原型與投影”的“圖式”作用機制——“圖式”作為一種心理認知形態、一種隱性的價值判斷體系的抽象和演繹，以“心靈中的形式” 表現出來，“觀念世界”與“現實世界”借助“園林”的中介而實現了從理想“虛構”到景觀“真實”的整合呈現。譬如在傳統園林與歷史文本、畫本之間（如明清戲曲小說文字與插圖）有著“投射”關系，“真實”景觀與“虛構”藝術之間存在雙向刺激，二者之間在本質上是相互“鏡像”的關系、屬于一種有選擇性的“設計”范疇。

（二）研究內容舉析

園林史研究視野應來自整個歷史長軸，如同猶太裔著名建筑師里伯斯金的觀點：“實際上任何構建出框架的人都是建筑師，偉大的作曲家是，偉大的作家也是?！边@就涉及到一個根本性的問題：“怎么開始一個園林的設計與營造？”草圖、繪畫以及燙樣模型等肯定是非常重要的方式，而且對于中國園林而言，文字的表述與意境（如園記、園詠等）也是很重要的——更偏向于園林文學方面（如白居易的《草堂記》等），本課題仍需根據系統梳理、整體把握和細部聚焦的研究路徑，通過研究古代文學入手去研究園林藝術的多維面目。且本課題的研究對象主要為明清戲曲小說版刻插圖中所鏡像的的園林藝術——“園林的投射”——“物”與“像”間的投射與轉換，而這些插圖是“經作者情感和意識加工”的、濃縮了其園林審美經驗與體驗，從而建構了對當時園林藝術物質實體的感知和表達的圖像，隱晦地透露了造園歷史文化的隱喻、場景與時間的再現、人作為插圖主體表達的出現、物的出現等關鍵信息。從文學、繪畫的雙重視角聚焦這些插圖中所表達的“園林圖像”，以挖掘明清時期傳統園林的原生空間藝術形態，因為對傳統園林“虛構”本身的研究也是走向其“真實”面貌的必要途徑之一，從中亦可知當下園林藝術設計的歷史性資源的豐富程度。明清文字、圖像方面的文獻史料研究對于當下的造園藝術具有獨特的參鑒價值，插圖中的明清園林圖像亦可被視作“古時造園照片”。魯道夫·阿恩海姆則敏銳地指出：“作為繪畫的意象，總是捕捉所描繪物體或事件的某些有關性質（形狀、色彩、運動等），加以突出或解釋，因為繪畫不同于忠實的復現，這里所說的忠實復現（或復制），當然不是指那種未包括原物之全部成分的模型。一幅畫要比它再現的實際事物抽象，而這種抽象自身又可分成許多不同的層次或等級。一幅相片或一幅17世紀的荷蘭風景畫，”看上去可能十分逼真，但實際上仍然是經過了一定的選擇和組織，使它的題材更加形式化，從而集中體現出被再現物體的本質?！盵14]181由之，“歷史學家不應當忘記圖像的制作者在表現那個世界時有兩種相反的趨勢，一種是將它理想化，另一種是對它進行諷刺。他們面臨的問題是需要把典型者的表象與異常者的畫像區別開來?！倍?，“圖像提供的證詞需要放在‘背景中進行考察，更準確地說，需要放在一系列多元的背景（文化的、政治的、物質的背景等等）下考察，……無論歷史學家關注的是所有保留下來的、觀賞者在某個特點的地點或時間所能見到的所有圖像（用贊克爾的話來說，就是‘一個同時代的人所經歷的圖像的總和），還是關注（比如說）煉獄的形象在時代的長期推移中發生的變化，系列圖像所提供的證詞總會比單個圖像提供的證詞更為可信?！盵3]269

本課題研究認為繪畫有它自己的生命力，它并不只是反映創作者個人的思考，它還反映著“真實的世界”，繪畫也不是描繪創作者事先想好的或者已經知道的東西，它作為基礎藝術門類，為建筑師、造園師進行設計提供了新的方式。用傳統的繪畫方式去研究園林，這種方式很古老，并不只是外觀上的考慮，更有著精神上的意義，它是一個物質、概念、社會、文化、營造等多方面因素共同作用的結果。而且，繪畫是一種途徑、更是園林的一部分，但園林的設計并不是從具體的園林開始的，也不是從文字或實體模型（如樣式雷家族為圓明園所作的燙樣等）開始的，而是往往從繪畫出發的。這些版刻插圖在某種意義上是明清版畫匠師所做的園林研究、參與了園林整體的建造過程（實際上是明清園林主人、造園匠師建造園林過程的鏡像存在，在這個層次上可以認為：園林版畫的繪制過程等同于園林的設計過程），沒有真實的業主、沒有設計要求、沒有工程預算、沒有技術和工法，它們卻是對園林更本質問題的思考——“來自歷史切片的影響”，它們是園林藝術史上的一些永恒的瞬間，成為經典、穿越時空、經久不衰。古人的造園傳達了閑致雅趣生活文化里最好的園林狀態和空間精神，是特別本土、也是特別精神性的一種建筑活動，以某種哲學標準體現著中國人面對世界的態度。而且源于印刷術的版畫——“藝術作品的技術復制”[15]21，是以“版”作為媒介進行創作的一門造型藝術，乃熔鑄藝術創作個性與人文精神意味的載體，且“版的媒介”制作性、復制性為其獨特的表達方式，“制版”成“像”、表達成“語”，也就是明清中國古時版畫匠師探索版畫創作視覺語言的目的指向。

四、結語：走向一種輝映當下現實的圖像研究路徑

本課題的研究路徑在于通過跨學科的交叉研究，緊緊圍繞“明清戲曲小說版刻插圖中的園林圖像”這一對象展開實證研究，在圖像分析技術上和研究目標上則包括以下四個方面：

⑴從歷史文獻的角度討論造園藝術史問題，力圖揭示明清園林藝術的真實形態。因為園林本身是不斷變化、乃至湮滅的有機體，我們今日所見的園林，絕非當時園林建造的物質形態——“此時此景”非“彼時彼景”，而是經過了一系列“改建-廢墟-修復-修補”的動態營建過程。從明清戲曲小說版畫插圖中發現“園林真實”的一種可能性，探尋當時園林藝術的“真實”的“鏡像”，以建立與明清園林史文化中“彼時彼景”的特殊聯系。雖然這些版刻插圖對于園林而言，是“真實性與虛構性”并存，絕非是“照片式的完全鏡像”，卻仍可以作為明清園林設計的圖紙表達。

⑵從圖像學出發，以設計邏輯性為研究原則，書寫明清園林藝術史之一的“圖像園林史”或“園林圖像史”。研究傳統造園藝術則是多維度的，文學文本的解讀是一個重要途徑——在明清戲曲小說文獻中發掘園林藝術“場景”與文人心目中的“心像園林”，而且文本研究可以將每個時代作為一個剖面，深入其被剖切的那個歷史時空。而這些圖像文獻既是園林歷史的記憶，也是傳統造園文化的載體和記錄、流傳的形式，須探索其園林原生形式的秩序性、趣味性和工藝之美。

⑶將明清戲曲小說版刻插圖中具有明顯的圖像學意義的敘事性與文學隱喻性的“古典園林設計圖譜”，作為當下本土性造園的歷時性根源與史學設計材料參照系統。須切入造園實踐的視角，提取其生活經驗、造物智慧與設計圖像表達技巧，以深度了解過往園林藝術的造景形態、營造思路，為今日園林設計提供專業意見，使得園林藝術史研究能保持對社會現實的關注。

⑷建構一個數字化的明清戲曲小說插圖的圖像資料庫。著眼于園林圖像遺產與數字化圖像“集成”這一核心議題，將散落于古籍中的園林主題插圖，甚至是古時造園匠師的草繪手稿等轉化成搞清晰的數字圖像成果存儲起來，以更深入地應用到園林文化遺產的保護、研究、傳承等領域。針對明清戲曲小說插圖的特殊性，本圖像資料庫也是一個“數字化圖文交互”的研究平臺。

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作者簡介：邰杰（1980—），男，江蘇南京人，藝術學博士，江蘇理工學院藝術設計學院環境設計系教師，研究方向為園林藝術史、現代景觀與城市設計理論、景觀藝術設計創作、藝術創意策劃等。

（責任編輯：楊立民）

基金項目：本文為作者主持的2014年度教育部人文社會科學研究青年基金項目“明清戲曲小說版刻插圖的園林圖像研究”（項目批準號：14YJC760054）階段性研究成果。