中國絮語：法國裝飾藝術運動中時尚設計的中國主題1

文/ 袁熙旸 申 靜（南京藝術學院 設計學院）

引言

裝飾藝術運動（Art Deco），如同此前的新藝術運動一樣，是一種融合了多元文化的折衷主義風格。該運動的參與者試圖通過在建筑、服裝設計，以及雕塑、室內裝飾、插圖與繪畫方面的探索、創新來打破傳統藝術流派的枷鎖，創造出一種基于現代工業化發展的新裝飾語言。1925年，為了展現戰后經濟和文化的蓬勃發展，法國政府在巴黎舉辦了國際裝飾藝術與現代工業博覽會（Exposition International des Arts Decoratifs et Industriels Modernes），此次活動不僅成功創建了法國品味（French taste）及其奢侈品在國際上的領先地位，奠定了巴黎時尚之都美譽的基石，同時，此次活動也標志著裝飾藝術運動這股新興視覺藝術風潮的國際化發展。

裝飾藝術運動主要盛行于20世紀10年代至20世紀30年代的歐洲和美國。該風格與運動的發展是家居、首飾、金工、服裝設計中動植物與建筑、交通工具設計中鋼鐵、玻璃、塑料之間，基于傳統工藝與現代工業生產在美學方面的隔空對話；是立體主義、構成主義、未來主義、現代主義以及功能主義與新藝術運動、法國帝國風格為代表的傳統流派的碰撞與融合。此外，該運動在某種意義上也是藝術與設計進入早期現代主義階段時東、西文化雜糅發展下的奇特產物。

此時期， 埃及法老圖坦卡蒙（Tutankhamun）之墓的發掘、俄國芭蕾舞的興盛極大地影響了裝飾藝術運動的發展，使其藝術作品中帶有濃郁的異域情調。然而值得關注的是，在這種蕪雜的風格流派中1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.8世紀興盛一時的中國風（Chinoiserie）也未曾淡出，相反卻借此東方文化熱潮而再度復興并對同時期的時尚文化產生了獨特影響。

關于裝飾藝術運動中時尚設計的中國主題研究，與今年7月紐約大都會博物館為探索中國文化在西方服飾發展歷程中所扮演的奇妙角色而舉辦的一場名為“中國：鏡花水月”（China:Through the Looking Glass）的展覽意圖相似：本課題不僅是對二十世紀二三十年代法國服裝實踐與時尚媒介發展中，保羅·波烈（Paul Poiret）、喬治·巴爾比耶（George Barbier）等代表人物及其作品的散點梳理，同時也是對此時期大眾文化、女性生活、藝術流派與時尚文化間的線性關聯分析。而在此基礎上，本案例更希望是關于東、西方設計文化研究中的一次拋磚引玉，予人啟示。

一、中國風尚在服飾方面的復興與實踐

談及法國裝飾藝術運動在各藝術領域中的發展，影響力最大且傳播最為廣泛的當屬裝飾藝術風格在服飾設計中所取得的杰出成果。據史料記載，僅在二十世紀二十年代時尚產業便為法國增創了2Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108..5 億法郎的出口貿易額，1Art Deco Fashion Designers.http://www.decolish.com/ArtDecoFashion.html#axzz3eefZQsca.2015.7.24.極大地加速了國內經濟的發展。

二十世紀初伴隨現代主義思潮的萌芽，服裝設計也進入到了新的發展階段——現代時裝設計。而1925年巴黎世界博覽會的舉辦更是極大地促進了法國高等服裝（Haute Couture）的發展，真正意義上的“服裝設計師”（couturicer）以及時裝店鋪如雨后春筍般的大量出現——“從最先將模特走秀引入服裝展示，開創了‘帝國風格’（Empire-line Dresses）的珍妮·帕昆（Jeanne Paquin），到以抽紗、刺繡等面料制作奢華服裝著稱，發掘了一代設計之星——麥德林·維奧涅特（Madelein Vionnet）的雅克·杜塞（Jacques Doucet）；從第一個發明了溶解香水并創造了經典‘朗萬藍’的珍妮·朗萬（Jeanne Lanvin），到聲名大噪的時尚四姐妹創辦的卡洛姐妹（Callot Soeurs）時尚屋?！?Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.裝飾藝術運動時期的法國時尚界可謂百花齊放百家爭鳴。

關于這一時期的服飾風尚，自1909年俄國芭蕾舞初現法國并大獲成功后，亞歷山大·伯努瓦（Alexander Benois）和里昂·巴克斯特（Leon Bakst）等藝術家的作品便迅速成為熱品而備受關注，并對巴黎藝術家在生活和創作上產生了重要影響。3Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.一時間，伊斯蘭閨閣便鞋、穆斯林式頭巾、阿拉伯風情長裙以及日本和服等色彩鮮艷、裝飾奢華的異域風情服飾頗受歡迎，并與18世紀浪漫主義和新古典主義共同主宰著法國潮流脈絡。除此之外，《睡美人》（The Sleeping Princess）等劇中頻頻出現的“中國人”（Chinaman）形象，也勾起了藝術家、設計師們的極大興趣。

圖1 絲綢長袍

圖2 絲綢長袍（局部）

在眾多探索中國風尚的時裝設計師中，保羅·波烈（Paul Poiret）的成就最為斐然。他通常被認為是第一位現代時裝設計師，其開創的立體裁剪（draping）方法也標志著時尚現代主義形式的開始。1911年，保羅·波烈以自己小女兒的名字命名創建了阿特利爾·瑪蒂娜工作室（Les Ateliers de Martine）。該裝飾公司設計、生產的服裝、紡織品的熱銷，使得保羅成為一戰前法國時尚界的領軍人物。作為服裝設計師，保羅·波烈熱衷研究各種時尚元素和設計，并擅于將其運用到自己的創作中。4Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002.p.55在其折衷主義設計中，中國繪畫、刺繡織錦、龍鳳圖騰等元素隨處可見。

圖3 中國主題的“皮草大衣”

圖4 “異國情調”（Exotique)的黑色縐紗連體裙

圖5 “幻想”（Chimère）管狀晚禮服

圖6 中國絲綢小禮服

1903Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.217.年，保羅波烈剛成為獨立設計師便大膽地在其設計中采用了中國主題——推出了一件以中國儒家學派的創始人孔子的名字命名的絲綢長袍。（Confucius，圖1、圖2）關于該長袍的設計，據保羅·波烈回憶稱其造型輪廓上借鑒了日本和服的偏平簡約，但在衣領、袖口和對襟處的刺繡手法及紋飾圖章則是受到了中國文化的影響1http://www.palaisgalliera.paris.fr/en/work/reverend-coat-paul-poiret.2015.7.24.。1920年，他又設計了另一件“中國主題”的皮草大衣。（圖3）從照片中可以看出，整個大衣的刺繡圖案帶有明顯的中國風情，其中“龍戲火珠”的裝飾元素更是典型的中國圖案樣式。但該作品又不是完全的中國化，如若仔細觀察便可發現龍紋飾下方陶瓷頂層的山、水圖案，在藝術手法上卻與同時期中國山水畫的表現方式大相徑庭，相反卻與日本流行的浮世繪藝術有幾分相似之處，尤其是山峰圖案的造勢與表現，更像是浮世繪中描繪的富士山。

就中國紋飾圖案元素的運用，完成于1922年的名為“異國情調”（Exotique）的黑色縐紗連體裙也是極佳的范例。裙面上大面積的花鳥、彩蝶刺繡圖案與黑色縐紗在視覺上形成強烈對比，使得圖案更加生動突出，而紋飾的畫風、配彩及技法方面則帶有明顯的中國神韻。另外，相較于此時期S 形或A 形等注重腰線和臀線的傳統廓形而言，該作品簡約的寬腰管狀形態（Tubular Silhouette）無疑是一種另類創新，其舒適闊大的設計為女性自如活動提供了可能，也展現了保羅·波烈意圖將女性從緊身胸衣的獨裁壟斷中解放出來的先鋒設計理念。（圖4）

一戰后女權主義運動的發展，不僅是保羅·波烈對女裝進行了新形式探索，隨著社會地位的提升也有一些先鋒女性開始參與時尚實踐，這其中包括珍妮·帕昆和瑪麗·卡洛·嘉寶（Marie Callot Gerber）等人。她們亦開創自己的品牌并成立時裝店，是法國第一代的女性職業時裝設計師。

珍妮·帕昆常被譽為女性時裝設計師的先驅，她是第一個被推選成為1900年巴黎世界博覽會時裝部負責人的女性，也是最早一批將模特表演納入服裝展示環節的設計師。2http://headtotoefashionart.com/jeanne-paquin-1869-1936/.2015.7.12.1891年，珍妮·帕昆和她的丈夫伊西多爾·帕昆（Isidore Paquin）開設了“帕昆之家”(Maison Paquin)時裝店，并在其后首次將分店開至倫敦、布宜諾斯艾利斯以及馬德里等地。與保羅·波烈一樣，珍妮·帕昆于其創作中期也嘗試性地在一些服裝中使用了中國元素。如1925年的一件名為“幻想”（Chimère）的管狀晚禮服的腰身處便使用了中國典型的龍紋作刺繡圖案。（圖5）金色的華麗綢緞、簡約的幾何珠飾、管狀造型輪廓，珍妮·帕昆創造性的糅合手法成功地將中國傳統飾物轉化成了法國的摩登時尚珍寶。

圖7 清朝女褂

除了珍妮·帕昆之外，瑪麗·卡洛·嘉寶和其三姐妹于1895年創辦的卡洛姐妹時裝屋也是一戰前后巴黎有名的潮流發聲之地。該公司產品多采用縐紗、蟬翼紗、喬其紗、蕾絲等輕薄如翼的面料制作而成，并因其服裝表面奢華的刺繡工藝而備受上流名媛的關注。值得一提的是，其在二三十年代還推出了一些中國絲綢為主料的小禮服。如圖6所示，花香鳥語的題材借鑒的是清朝女褂中的紋飾，而油綠色則是咸豐、同治年間絲綢中極為流行的色彩。（圖7）另外，作為公司主要設計師，卡洛·嘉寶不只在其創作中使用了許多中國元素，就連她自己平日的衣著打扮也是一副東方“范兒”：一頭紅發，剪裁另類的衣裙，淡水珍珠以及東方珠寶?？梢哉f，無論是在推動現代時裝設計的發展，還是推動裝飾藝術運動中中國風的流行，卡洛·嘉寶都身體力行。

圖8 鉑金寬帶手鐲

這一時期國內服裝產業的飛速發展，也極大地加速了珠寶首飾等相關行業的發展。受“東方風格”熱潮的影響，拉克洛什兄弟公司（Maison Lacloche Frères）、卡地亞（Cartier）以及梵克雅寶（Van Cleef & Arpels）等珠寶公司也紛紛推出了一系列中國主題的產品。

拉克洛什兄弟公司成立于1901年，是巴黎一家專門銷售小眾而精英的設計師或工作室作品的珠寶零售公司。1925年，該公司參加了巴黎世博會并因其產品中奢華、精致的工藝和神秘的異國情調而得到了國內外消費者的熱切追捧，業務一度擴展至倫敦、俄國等地，影響甚遠。關于中國主題的運用，其在同年推出的一款鉑金寬帶手鐲則是典型的代表：由縞瑪瑙、珊瑚、鉆石點綴而成的中式園林景觀中，仕女游春、男子泛舟的場景刻畫皆是中國藝術創作中的傳統題材。（圖8）恬靜的中國風韻與奢華的裝飾風格的混搭，可謂珠聯璧合。

同樣廣受歡迎的法國老牌珠寶公司卡地亞不僅熟諳中國風，同時還進一步對題材之下更深層次的創作技法也進行了研究與學習。

此時期，許多裝飾藝術家認為，漆器作為一種表現載體可以很好的將法國帝國主義風格（Empire Style）的奢華以及東方異國情調，與裝飾藝術運動中充滿生氣的色彩加以完美調和。1Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999.p.220.基于此，中國漆器再度成為裝飾藝術運動中的重要主題。而其中螺鈿，這種將夜光螺等貝殼剝離、裁切成薄片，綴以山水人物花鳥，鐫刻成形后嵌于器表，再經髹漆推光而成的漆器裝飾工藝，成了卡地亞等珠寶公司彰顯東方風采的絕技。如完成于1927年的一件卡地亞手包則是上述設計理念與方法的絕佳詮釋：華麗的金色鑲邊、男耕女織的中國場景以及簡潔利落的方形輪廓、璀璨的裝飾圖案，這些無不是裝飾藝術運動作為折衷主義風格的魅力所在。而關于制作工藝方面，包面上人物、花石、房檐等處采用的正是中國明清時期流行的薄螺鈿工藝。（圖9）

裝飾藝術運動盛行之際，除服裝和珠寶中帶有異國風情外，香水這一兼具物質與精神表征的奇特產品，在日漸成為法國上流社會名媛彰顯個人身份、地位以及個性的奢侈品后，也承載并折射出這一時期流行文化東風西鑒的特點。對此，上述提及的保羅·波烈亦是出色的示范者。

圖9 卡地亞手包

圖10 中國之夜香水

圖11 中國之夜香水“華夜”二字

圖12 “清朝篆書第一人”錢坫先生的字

保羅·波烈可以稱得上是法國第一位自產自銷香水的設計師，也是最早將服裝制造業與香水工業相結合的人。1911年，他在成立瑪蒂娜工作室的同時也以其大女兒羅西納（Rosine）的名字創建了“羅西納香水公司”（ Parfums de Rosine）。成立之初，該公司便推出了一款極富中國韻味的香水——“中國之夜”（Nuit de Chine）。據資料記載，這款香水不僅在香氣制作上提取了檀木、茉莉、纈草等偏亞洲植物的精油，就連其瓶體造型也是十分的中國化——借鑒了中國鼻煙壺的設計。（圖10）此外，該產品中更精妙之處在于藝術家喬治·勒帕普（Georges Lepape）設計的標簽：黑色商標中除下方的法語“Nuit de Chine”外，在上方最醒目的位置還采用了鍍金的中國小篆字體，即“華夜”二字。（圖11）據考證該字樣正是出自“清朝篆書第一人”錢坫先生之手，可見保羅對于中國文化的熱愛之深。（圖12）

總體而言，保羅·波烈、珍妮·帕昆等先鋒設計師的創新性實驗與探索，使得中國風尚得以借由時尚之鏡而在法國大放光彩。

二、中國主題在時尚媒介中的傳播與推廣

如果說20世紀初中國主題在法國的復興很大程度上是時裝設計師積極實踐的結果，那么，同時期涌現出的一批時尚插畫師們（Fashion Illustrators）則可謂該主題演變成為一時風尚的主力“推手”。

誠如未來主義藝術家在1909年的成立宣言中談到的，“在巴黎文化、藝術的社會大熔爐中，是時尚領域為那些才華橫溢的青年藝術家提供了更多嶄露頭角的機會?！?Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009.p.108.這一時期，照相技術的尚未流行以及印刷技術的發展，使得插圖作為宣傳與推廣手段仍為雜志或畫冊所主用。不僅保羅·波烈、珍妮·帕昆、珍妮·朗萬等一眾設計師開始聘用畫家為其設計、繪制服裝宣傳畫冊，《高貴品味》（La Gazette du Bon Ton）、《裝飾藝術》（Art et Decoration）、《 時 尚 小 回 聲》（Le Petit Echo de la Mode）等著名時尚雜志為了吸引受眾也紛紛加大了圖像的版面占比。而這些突破性的發展，也極大地促使服裝繪畫藝術逐漸脫離傳統繪畫而成為一個嶄新而獨立的藝術形態——現代時裝插畫。

圖13 插畫《中國》

圖14 插畫《鴉片市場》

現代時裝插畫發展的先驅人物當屬保羅·伊瑞布（Paul Iribe）和上文提及的喬治·勒帕普二人。1908年、1911年兩人先后受保羅·波烈委托而為其繪制了《保羅· 波烈的禮服》（Les Robes de Paul Poiret）和《保羅·波烈的事情》（Les Choses de Paul Poiret ）兩本時裝畫冊。因其創作方法的新穎和表現形式的豐富，雜志一經宣傳出版后便被廣泛傳播，這些不僅使得保羅的服裝銷路大增，同時也向社會宣召了現代時尚插畫師的正式誕生。

喬治·勒帕普和保羅·伊瑞布的實踐推開了現代時裝插畫的大門，但真正在平面視覺領域探索、推廣中國風格，并通過潮流雜志等時尚媒介去影響此時期法國女性時尚品味、生活態度的是喬治·巴爾比耶（George Barbier）。

作為一戰之后法國最有影響力的藝術家和插畫師，喬治·巴爾比耶曾為保羅·波烈、珍妮·朗萬以及瑪德琳·薇歐奈等設計師繪制過服裝插畫，并對時尚文化有著自己獨特的品味與詮釋方法。而關于中國風格的探索，在這些先鋒設計師的影響下，其在步入時裝插畫領域之初便進行了大膽地實驗創作。如1912年的一幅名為“中國”（China）的作品，畫面中身穿唐代襦裙服的女子和手中撐著的油紙傘、席地而坐的老翁、一池的荷花、石拱橋，這些元素使得畫作乍一眼望去一派中國氣象。不過有趣的是，深入觀察和推敲后便可發現其中異樣：一方面，據推測該畫面描繪的應該是售賣香水的情景，但香水在中國的流行約在民國時期，且唐朝女子多使用的是香囊；另一方面，就人物肖像特征而言，畫中女子一副唐朝扮相，老翁的面相卻略帶幾分西方人的特征，而他們身后的苦力則是黑色人種。顯然，這一場景是作者構想出來的，是不真實的。在此番異時空的穿越與碰撞中，中國主題演變成了一套有意味的裝飾“外衣”，以生動、浪漫的方式包裹著喬治·巴爾比耶早期的世界觀和自我文化認知。（圖13）

在其創作中后期，受裝飾藝術運動的影響，折衷主義特征在其作品創作中極為顯著，這主要體現在他極其擅于將東方異域文化尤其是中國風格，用一種雜糅的方式與巴黎本土流行文化進行時尚并置。例如創作于1920年的名為“鴉片市場”（Chez la Marchande de Pavots）的插畫。（圖14）該作品被收錄在“幸福的一天，優雅時尚”（ Le Bonheur du Jour, ou Les Graces a la Mode）畫冊專輯中并在1924年出版發表。其與喬治·巴爾比耶同時期創作的另外15 副作品皆在以“華麗而生動的形式描繪、展示‘瘋狂年代’（Années Folles）1瘋狂年代（Années Folles/Crazy Years）是法國對于其20世紀20年代社會、藝術和文化發展中出現的異?；钴S景象的概論。在國際上又稱其為“咆哮二十年”（Roaring Twenties），用于代指紐約、芝加哥、倫敦、巴黎等地區在此時期文化的繁榮發展。在法國，該代稱也意味著裝飾藝術運動的全盛時期。中彌漫在文化與生活中的坦率的、放蕩的、萎靡不振的、快樂的，務實而現實的以及狂熱的特質”。2Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.p.25.作品中，中式圓形落地罩將畫面一分為二，其中背景處中國紅的壁紙上的巨大龍圖騰，以及前景中炕桌、炕幾、花瓶和散鋪在地上的綢緞都明顯借鑒了中國清朝飾物，但人物及其服裝卻是典型的西方的、裝飾藝術時期的，如此中西混雜的一片吸食鴉片的糜爛景象，無論是對清朝社會還是當時巴黎而言，都帶有一種喬治·巴爾比耶式美學下的幽默諷刺。此外，值得一提的還有畫中男女地位關系的處理——唯一的男性卻變成了較為低下、弱勢的服務者，反倒是一群或裸體或衣著華麗的女性成為了享受者。毫無疑問，作者亦略帶夸張地揭示了裝飾藝術運動時期女性社會地位、角色的變化。

圖15 版畫《浪漫之夜》

圖16 喬治·巴爾比耶在1922年創作的一幅時裝畫

關于新女性形象的描繪，喬治·巴爾比耶在1922年至1926年還專門創作了一系列年歷版畫。其中如圖15 所示，在這幅名為“浪漫之夜”（Le Soir）的作品中，男子滿眼尊崇的跪倒在“石榴裙”下，但女主角卻目視遠方不為其所動，反倒是身后中國漆器屏風上連綿的山峰仿佛幻化成她的一雙翅膀，傳達著其飛離男權主義、追求獨立與自由的真實渴望。

20世紀20年代，喬治·巴爾比耶創作了大量帶有東方元素的作品。其中，中國風的體現不僅僅是漆器屏風、龍鳳圖騰等背景性質的點綴物件，亦有一些雜糅了安妮女王時期、新古典主義以及裝飾藝術運動時期的中國風家具，作為表征巴黎時髦女性先鋒思想、高雅生活的符號化產物而走上臺前的情況。圖16 是喬治·巴爾比耶在1922年創作的一幅時裝畫。畫中，中國風的櫥柜上擺放著中國瓷器以及書信資料，于一旁衣衫華麗的女主而言，該物件儼然是其日常生活中所必不可缺的。而諸如此類畫作的發表出版，不僅傳播著服飾裝扮方面的時尚訊息，同時在作者有意向其受眾傳達著一種高雅生活方式之際，中國風的家具也得以受到更多消費者的青睞。

正是通過喬治·勒帕、喬治·巴爾比耶等人所勾繪的“花花世界”，使得中國風格能夠沖破保羅·波烈、珍妮·帕昆以及卡洛姐妹等設計師所服務的精英階級，自上而下地滲透到更廣泛的社會群體中。而裝飾藝術發展后期其中一些時尚插畫師去到美國并為《VOGUE》等影響全球的時尚雜志創作插畫的舉措，也間接地促進了中國風格在美國及其他國家的發展。

三、結語

法國裝飾藝術運動中時尚設計領域內中國風的復興，從某種意義上而言是法國藝術家、設計師對文化獵奇與幻想下的產物。在對典型人物及其作品進行分析后，實則包裹在該現象之下的是一種更有趣、更復雜的設計文化解讀。

首先，中國風的復興就法國裝飾藝術運動本身而言，是其發展背后文化語境所影響的結果。一戰后，新藝術運動的消退、工業化大產生的發展以及繪畫藝術領域中現代主義思潮的萌芽，迫使法國急需在實用藝術領域中去創造一套更適合時代發展的新設計語匯，但面對上流社會所一貫抱有的“裝飾”情結，以及無法在現代主義方面一步到位的發展狀況，一些實用藝術家則“被迫”采取了一種折衷主義手法：既吸收了同時期野獸派、立體派、未來主義、現代主義等先鋒藝術的現代性，同時也借鑒了俄國舞蹈藝術的異域風情。此外，這種混搭與融合還包括對新古典主義和新藝術運動之工藝技巧的承接。而這些對于中國風的復興而言，前兩者對“東方藝術”的造勢為其提供了回歸的氛圍，后者則以“故地重游”的方式將其直接搬上舞臺。在某種意義上而言，在這種“現代風格”（Style Moderne）之中，中國風的出現是設計對于“裝飾”的短暫留戀，也反映了其走向大眾之前對于上流社會仍保有的顧念。

其次，基于身體美學角度來講，中國風尚服飾的出現亦是身體覺醒與服裝發展下所激發出的奇觀異象。身體美學認為：“任何一個身體都是被話語構建的活生生的身體。身體是欲望的、工具的和智慧的三種話語的游戲活動。它不僅是三種話語游戲之所，而且就是這三種話語自身?！?彭富春.哲學美學導論[M].北京.人民出版社.2005.p.132.此時期，由于女性社會地位的改變，原有的社交模式被打破。無論是單身還是已婚女性都可以自由出入舞會、劇院等場所，同時也能參加騎行、滑雪、打獵等一度被男性壟斷的戶外活動。新興生活方式的出現，使得一味強調腰線、臀線的傳統服裝變得不合時宜，并催生了保羅·波烈等設計師所創作的更寬松、偏平、簡潔的管狀新造型。而這一服裝輪廓上的改變則使得女性身體從“被束縛”的狀態中解脫出來，將女裝設計的核心從以迎合男性眼光逐漸轉移到女性自身的需求，并喚起了女性對自我身體意識的關注。誠如威爾遜所言，服裝是人們用來“表達對社會周圍各種想法、欲望與信念的美學媒介?！?威爾遜.夢中的裝飾：流行與現代性[M].參見Susan B Kaiser.服裝社會心理學（上冊）.北京：中國紡織出版社.2000.p.20.夜幕降臨時，一群出現在舞會中的新女性們不僅要求服裝之于身體必須是舒適的、可翩然起舞的，同時還希望服裝之于穿者而言是其社會身份、地位的最有效的視覺載體，使其在眾人之中可以“光彩照人”。3Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007.p.26.對此，中國絲綢的輕盈、順滑、反光、柔軟且有垂感的特性則滿足了女性對晚禮服的所有需求，也正因如此才出現了卡洛姐妹等設計師紛紛推出絲綢小禮服的設計文化現象。

最后，從跨文化傳播方面而言，法國裝飾藝術運動中時尚設計的中國主題是一種鏡花水月，亦真亦幻。保羅·波烈、喬治·巴爾比耶作品中出現的大量中日元素混用的奇特現象，從側面也反映出了創作者對于題材背后文化的模糊認知。但也正因如此，使得該設計文化現象在今天有了一種新的意義。這種意義在于“中國主題”下所包含的“源信息”在傳播過程中，由于接受者文化構成、認知體系的不同而產生了誤讀，從而形成了一種“再生文化”并被西方人運用到各個領域，而這些帶著“中國味”的實踐產物在多年之后復又傳入中國，卻產生了中國人不認識的中國物的有趣現象。

正如今年紐約大都會藝術博物館慈善盛宴（MET BALL） 在選定中國主題之初所擬定的名稱“中國絮語：藝術、電影和時尚中的東方故事”（Chinese Whispers: Tales of the East in Art ,Film ,and Fashion）中所選用的“Chinese Whispers”——“一圈人中，由一個人將‘源’信息悄悄告訴另一個人，另一個人再將其理解的信息說給下一個人，最后一個人再將其聽到的公布給大家的傳話游戲”4https://en.wikipedia.org/wiki/Chinese_whispers.2015.7.14.——的內在韻味一樣，在這種“絮語”間所導致的中國文化被解構再重建的現象和結果，也正是“跨文化”研究課題的魅力所在。

[1] Sara Elisabeth Hayden.Creating Cloth,Creating Culture: The Inflence of Japanese Textile Design on French Art Deco Textiles,1920-1930[J].Washington State University.2007

[2] 彭富春.哲學美學導論[M].北京.人民出版 社.2005

[3] 威爾遜.夢中的裝飾：流行與現代性[M].北京：中國紡織出版社.2000

[4] Dawn Jacobson.Chinoiserie[M].Phaidon Press.1999

[5] Barbara Martorelli.George Barbier:The birth of Art Deco[M].Marsilio Press.2009

[6] Cheryl Buckley Hilary Fawcett.Fashioning the Feminine:Representation and Women's Fashion from the Fin de Siecle to the Present[M].I.B.Tauris &Co Ltd.2002

[7] Giuliano Ercoli.Art Deco Prints[M].Rizzoli International Publications Inc.1989.