設計哲學視閾中的傳統造物審美探賾1──從先秦典籍《考工記》談起

文/ 孔德明（吉林大學 藝術學院）

一、引言

人類自誕生之日起，為了生存與發展即在自然界中留下了種種造物的痕跡。應該說，這主要歸功于人類與生俱來的創造潛質與設計天賦。實際上，人類在打制第一件看似粗笨的石斧、石刀等生產工具之時，一部以器物為代表的人類文化史業已開始書寫了。人類文明的曙光也正是從“人猿相揖別”那一刻冉冉升起，更為確切地說，舊石器時代的先民，在對堅硬的石塊進行簡單加工的砸擊敲打聲中，已經演繹出了人類文化史詩的前奏2馮天瑜等.中華文化史[M].上海：上海人民出版社，2010：196.。

值得注意的是，人類的造物活動──此種創造性的勞動行為──抑或人類所特有的本領，呈示的不僅是人與動物的本質之別，同時也反映了“人對自然界的有改造意義的作用”，當然，還有至關重要的一點，即“意味著生產”3恩格斯.自然辯證法[M].曹葆華等譯，北京：人民出版社，1957：15.。就本質而言，人類的造物藝術是一種區別于自然物的“人工物”，而這種“人工物”的締造也如實地揭橥了人類活動的基本行為。如果說，人是環境的產物，那么，人類的造物實踐也恰恰是“人的本質力量的對象化”4馬克斯.1844年經濟學—哲學手稿[M].劉丕坤譯，北京：人民出版社，1979:51.之必然結果。誠如學者諸葛鎧先生所言：“人類造物藝術恰恰是人類‘再生產整個自然’的主要內容，那就是用人造物和人為環境改造自然，建設高爾基所說的‘第二個自然’，也就是文化?！?諸葛鎧.裂變中的傳承[M].重慶：重慶大學出版社， 2007:105-106.

有必要指出，人類的造物藝術作為文明的結晶與文化的載體，兼具有物質生產和精神生產的雙重屬性6田自秉.中國工藝美術史[M].上海：東方出版中心，2010：前言頁.。它一方面展露的是人類的創造智慧與改造自然的力量，另一方面也實現了一定意義上的“物”為“人”用、“物”“人”相通。也就是說，人類在物質世界中有所創造的同時，又無時無刻不在觀照著自我的精神世界。因而才會在造物的同時，總會賦予其精神層面內容。正如湯因比《人類與大地母親》所指出的：“人類是大地母親的最強有力和最不可思議的孩子，其不可思議之處就在于，在生物圈的所有居民中，只有人類同時又是另一個領域──非物質的、無形的精神領域的居民?！?（英）湯因比（Toynbee，Arnold）.人類與大地母親[M].徐波等譯，上海：上海人民出版社，1992：21-22.如此說來，人類的造物設計在更多情形下絕非是為了滿足簡單的適用功能，相反，設計制作者往往是想同時滿足審美上的和實用上的需要2關于這一點，格羅塞在《藝術的起源》“裝潢”一章中有著較為詳贍的闡釋。具體可參看（德）格羅塞.藝術的起源[M].蔡慕暉譯，北京：商務印書館，1984：89-120.。有鑒于此，我們不妨從《考工記》──這一具有代表性的先秦文獻中去進一步發掘中國傳統造物所涵容的美學思想及其人文內涵。

二、傳統造物與和諧之美

倘若探窺傳統造物設計凸顯的美學原理與哲學要義，“和諧”似乎是一個必不可少的考量范疇與命題。為什么這樣說呢？哲學家張岱年有言：“中國古代以‘和’為最高的價值?！?張岱年.國學要義[M].北京：北京大學出版社，2012：9.無獨有偶，李澤厚、劉綱紀在《中國美學史》中亦認為：“中國古代美學所追求的最高的‘和’，也是最高的美。中國古代哲人，極其明朗而毫不猶豫地認定，大自然及人類社會按其本性來說就是和諧的，而最高意義上的美就在這種和諧之中?！?李澤厚、劉綱紀.中國美學史·第1 卷[M].北京：中國社會科學出版社，1984：91.顯然，“和諧”是世間萬物構成的內在秩序，和諧之美也毫無疑義地成為造物設計審美評價的重要尺度。

在《考工記》中，關于傳統造物呈示的和諧審美意識，有兩個方面值得注意：其一，作為自然的一部分，中國古代的工藝造物從未將人與自然脫離開來，也就是說，傳統的造物活動反映的是“古人對于天人關系的態度和思考”5朱志榮.夏商周美學思想研究[M].北京：人民出版社，2009：529.，傳統造物始終建立在人與自然的和諧統一體中。誠然，這與千百年來的農耕文明乃至長期以自然經濟為主體的手工業生產方式有著截然不分的關系。其二，既然設計是一種充滿人性的為人造物的行為，因而在“人”與“物”的關系上，傳統造物也更多地表露出符合人體工學的宜人為用的和諧造型美學原理。緣此，如果將上述的傳統造物審美意識統括起來看，實謂是傳統造物所關涉的“人、物、境”之間的和諧相契關系──一言以蔽之，人與物之間的和諧、人與環境之間的和諧、物與環境之間的和諧，不僅從始至終地契合于設計之中，而且也是人類造物藝術不可或缺的樸素哲理。6參見拙作.“和諧造物”設計審美論[J].文藝研究，2013（6）:167-168.

1.集“天、地、材、工”于一體的工藝造物原則

圖1 制車圖──山東嘉祥漢畫像石

《考工記》開篇即已明確指出：“天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良?！憋@然，在古人看來，“天時、地氣、材美、工巧”──不僅是制作精良器物必須遵循的四個原則，而且四個條件相契相合、缺一不可。對此，田自秉在《中國工藝美術史》中的闡釋較為切中肯綮：《考工記》提出的這一重要觀點“是我國最早的關于工藝制作的專門論述。所謂天有時，可以認為是指時間的概念。所謂地有氣，可以認為是指空間的概念。所謂工有巧，是指制作條件。所謂材有美，是指材料性能。這四個方面，就現今來說，也是工藝設計中的幾個重要因素，即時、空、工、材，也可以說是季節、環境、技術、材料四個方面。幾千年前，我們的祖先已能總結出這樣高度的工藝美學原則，是非常值得我們贊佩和學習的?！?田自秉.中國工藝美術史[M].上海：東方出版中心，2010：86.確乎如此，從《考工記》反映的情況看，此種集“天、地、材、工”于一體的工藝觀念不僅被視作成器活動的決定要素，同時也是具有總領性與指導性的設計制作原則，而且，這四要素的緊密配合也表征了幾者之間是諧和共存的、非孤立的有機整體系統。那么，在具體的車制設計中，《考工記》是如何闡釋天時、地氣、材美、工巧的造物意識呢？

《考工記》言及“輪人為輪”時特別強調：“斬三材必以其時。三材既具，巧者合之?！编嵭ⅲ骸叭乃詾檩?、輻、牙也。斬之以時，材在陽，則中冬斬之；在陰，則中夏斬之?！贝颂庩U明的是，輪人制作車輪，砍伐“轂、輻、牙”這三材必須根據季節氣候的特點做到適時。朝陽的樹木要在冬季采伐，此為取材料的陽剛之性，主要出于車輪的堅硬負載之需；相反，背陰的樹木要在夏季采伐，此種取材料的陰柔之性，也主要是為了使其易于彎曲。當這三種材料均已具備，方可由精巧的工藝進行加工?！犊脊び洝贰拜喨恕睏l又講：“凡斬轂之道，必矩其陰陽。陽也者，稹理而堅；陰也者，疏理而柔。是故以火養其陰，而齊諸其陽，則轂雖敝不藃?！保▓D1）這里是說，制作車轂選用的木材，必須在砍伐前標記出向陽面與背陰面。木材朝陽的部分，紋理致密而堅硬；背陰的部分，紋理疏松而柔軟。所以要用火烤其背陰的部分，使之與木材陽面的堅密度相等，這樣一來，做出來的輪轂即使用得破舊了，也不會變形而失平整。從上述輪人為輪中的“斬三材”到輪人制作車轂時的“矩陰陽”，我們可以看到，古代工匠在成器造物的工藝過程中，既要掌握選材的方法，又要曉得用材之要領，惟其如此，才能在順應天時與地氣的前提下，真正做到“求材美”與“樹工巧”。

值得注意的是，傳統造物設計之所以如此看重“天時、地氣、材美、工巧”的有效配合，這主要是因為，手工業時代的產品生產均取自天然材料，因而，季候節令的變化會對造物質量產生不同程度的影響。也就是說，“這種觀念是從當時受到自然環境相當程度制約的成器實踐中概括和提煉出來的，顯然跟當時有限的技術發展水平有密切關系?！?徐彪.成器之道：先秦工藝造物思想研究[M].南京：江蘇美術出版社，2008：132.就此，學者戴吾三也給出了深徹入微的思考：《考工記》提出的“天時、地氣、材美、工巧”，是指人在適應、協調于大自然因素的前提下，根據實際需要體認材料的美（包括物理、化學性質），具體到某一器物制作，又涉及合理地選材和用材。因而，它“可以說是中國古代技術傳統中一個深刻的造物原則或價值標準”。2戴吾三編著.考工記圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003：137.

我們知道，無論是影響后世深遠的儒家仁學，還是以天道自然為法式的道家思想，抑或深蘊生命慈悲情懷的佛理禪機，從中我們均可見到這個古代的東方民族智慧──已然將天地萬物視為一個有機的不可分割的統一體──“天人合一”不僅成為中國哲學傳統中最為基本的世界觀與宇宙觀，也成為中國人審美意識中最具典范意義的審美觀。故而，從《考工記》推闡演繹的造物精神中，我們也可清晰地看到：傳統造物設計從某種程度上映示出的正是人與自然和諧相處的整體思維，亦即中國古典哲學中最根本的“天人合一”觀念以及中國人審美心理中的“萬物一體”宇宙生命感3張晶.試論中華美學精神的基本特質[J].江西師范大學學報（哲學社會科學版），2015（3）:4.。

2.“致用利人”的審美意識與科學原理

“致用利人”是中國傳統造物設計的主要表現與鮮明特征。實際上，“致用利人”有兩層內涵：一方面強調的是設計的“功致為上”，另方面強調的是設計的“涉物關人”。因而，有研究者指出，器物的價值在于功用而不是器物本身，而所有的器物的功用的目的都是更有利于人的生活──致用利人4邵琦.中國古典設計思想的現代啟示[A].載杭間主編.設計史研究[C].上海：上海書畫出版社，2007：217.。

察于用、能堅久、制精善、度于人，都是就器物功能而言的，它們構成了“功致為上”的核心內容5磬年.功致為上──《考工記》研究筆記[J].裝飾，1990（4）:42-44.。應當說，器物之所以成為有用之物，這既是人類生產生活的基本訴求，同時也是造物設計“存在的最根本的屬性”6李立新.探尋設計藝術的真相[M].北京：中國電力出版社，2008：148.。柳宗悅《工藝之道》說得好：“美是由用來體現的，用與美之結合就是工藝，工藝的用之法則就是美的法則?！薄芭c用結合最為緊密的器具所表現出的工藝之美是最為健全的……只有與用相結合才能成就工藝之美?！?（日）柳宗悅.工藝之道[M].徐藝乙譯，桂林：廣西師范大學出版社，2011：6-7、30.張道一在《考工記注譯》中也特別強調了造物設計的“實用與審美的統一”，他說：“對于生活用品來說，實用的原則是無庸置疑的?！倍诜治觥犊脊び洝返脑煳飳徝纼A向時他如是講：“……在造物的全過程中，很自然地糅進了審美的訴求。譬如說器型的飽滿，線條的協調，比例的和諧等，而最重要的是在發揮實用功能的前提下處理這些問題?！?張道一.考工記注譯[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：緒言10-11.再者，他在《中國藝術學研究》中也認為“所謂‘綜合之美’，是人類從造物始，將功能與審美的理想所創造的有形之物”。人與動物的本質區別即在于人有思維、能創造，“按照不同的尺度創造各種物品，也創造了藝術?！?李硯祖主編.中國藝術學研究──張道一教授七十華誕暨從教五十年文集[C].長沙：湖南美術出版社，2002：15-17.故而，在談到與“用”相關的不容忽視的核心議題時，張先生嘗慨言：“萬物有度！”10筆者根據張道一先生博士生課堂授課內容整理?？梢?，無論是古人強調造物的“功致為上”，還是聯結人與物尺度關系的“涉物關人”，均呈現了人類造物的美好初衷與合目的性，當然，它也是和諧造物的必備條件與重要的生產方法。

圖2、圖3 “轂、輻、牙”凸顯的和諧造物美學原理

那么，在具體的造物實踐中又是如何昭示這種物盡其用、造物有度的設計思想呢？《考工記》認為“察車自輪始”：“凡察車之道，欲其樸屬而微至，不樸屬，無以為完久也。不微至，無以為戚速也。輪已崇，則人不能登也；輪已庳，則于馬終古登阤也。故兵車之輪六尺有六寸，田車之輪六尺有三寸，乘車之輪六尺有六寸。六尺有六寸之輪，軹崇三尺有三寸也，加軫與轐焉，四尺也。人長八尺，登下以為節?！边@里既指明了考核車子的設計要領──結構是否縝密堅固、著地是否微至，也說出了車輪設計的尺度控制程度──輪子太高，人不容易登車；輪子太低，馬就十分費力，好比一直處于爬坡狀態。在此基礎上，《考工記》給出了和諧造車的參照體系──兵車之輪高六尺六寸，田車之輪高六尺三寸，乘車之輪高六尺六寸。當然，《考工記》也分析了此般設計即為和諧造物的因由──六尺六寸的車輪，軹高三尺三寸，加上軫與轐，一共四尺，而人高八尺，這樣一來上下車的高度即恰到好處。

應當注意到，“轂”、“輻”、“牙”是車輿設計的重中之重?！犊脊び洝罚骸拜炓舱?，以為利轉也。輻也者，以為直指也。牙也者，以為固抱也?！贝酥幸庠陉U明車輪設計的部件功能，即“轂”要使其轉動靈活；“輻”要使其打入卯眼不歪斜，起到筆直支撐之用；“牙”作為車輪外緣，必當使其堅固合抱?；诖?，在設計制作過程中，《考工記》尤為強調車輿設計若想達到和諧造物的理想狀態，就要充分注意到轂、輻、牙三者之間的尺度把握（圖2-3）。如，“轂小而長則柞，大而短則摰”說的就是，如果轂小而長，輻間距就太狹窄；如果轂大而短，輻菑就會不堅牢，在行車時搖動不安。而“輻廣而鑿淺，則是以大扤，雖有良工，莫之能固。鑿深而輻小，則是固有余而強不足也”指出的是輻菑與卯眼間的寬窄深淺關系──如果輻寬而卯眼淺，那就極易搖動，即使優秀的工匠也不能使其牢固；如果鑿孔太深而輻菑狹小，雖牢固有余但容易折斷。至于“凡為輪，行澤者欲杼，行山者欲侔。杼以行澤，則是刀以割涂也，是故涂不附。侔以行山，則是摶以行石也，是故輪雖敝不甐于鑿”闡明的是牙寬、牙厚的設計與行駛環境的匹配關系：凡是設計制作車輪，行駛于水澤濕地的，輪子外緣宜削??；行駛于山地的，牙厚上下要均等一致。輪緣削薄了，在澤地中行駛猶如刀子割泥一樣，泥就不會黏在輪上。輪子牙厚上下相等，行駛于山地，因輪緣受力均勻，即使輪子用舊了，也不會影響榫卯而使輻條松動。

通過以上所舉，足以說明“功致為上、涉物關人”的和諧造物設計，“不僅體現于《考工記》制作器物的精良上，也體現于器物有效配合的要求上”1戴吾三編著.考工記圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003：137. 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：38-39.。更為重要的是，“這些重視機械構造與人和動物的生理相互關系的論述，頗符合結構力學和人體工學的原理，體現出科學的合理性?！?潘魯生.民藝學論綱[M].北京：北京工藝美術出版社，1998：77.藉此來看，“和諧”作為重要的成器理念與審美意識，不啻為中國傳統造物的核心價值取向與終極理想訴求，況且，“從‘和合’的理念與目標出發，通過‘和合’的方法與手段, 以達到‘和合’的境界與效果，這正是《考工記》作者所信奉和追求的?！?戴吾三編著.考工記圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003：137.

三、傳統造物與虛實審美境界

宗白華在“中國藝術表現里的虛和實”一文中認為，中國藝術大而至于建筑，小而至于印章，都是運用虛實相生的審美原則來處理?！疤摗焙汀皩崱鞭q證的統一，才能完成藝術的表現，形成藝術的美，才是藝術的最高成就。4宗白華.意境[M].北京：商務印書館，2011：329-333.他在《美學散步》中也強調說：“先秦諸子用藝術作譬喻來說明他們的哲學思想，反過來，他們的哲學思想對后代藝術的發展也起很大影響。我們提出其中最重要的一個觀念，即虛和實的觀念?！撝杏袑?，實中有虛，虛實結合，這是中國美學思想中的一個重要問題?！?戴吾三編著.考工記圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003：137. 宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：38-39.葉朗《中國美學史大綱》亦指出：“虛實結合”是“中國古典美學一條重要的原則，概括了中國古典藝術的重要的美學特點。這條原則認為，藝術形象必須虛實結合，才能真實地反映有生命的世界?！?葉朗.中國美學史大綱[M].上海：上海人民出版社，1985：29.

的確如此，虛實關系作為中國古典美學體系中的重要審美范疇，歷代先賢皆有深刻的認識與獨到的闡發，先秦諸子更是從宇宙本體與生命體驗層面進行了鞭辟入里的釋講與剖析?？鬃釉疲骸坝腥魺o，實若虛”（《論語》）。孟子曰：“充實之謂美”（《孟子·盡心下》）。老子說：“是以圣人之治，虛其心，實其腹、弱其志、強其骨”（《老子》）。老子又講：“天地之間，其猶橐籥乎？虛而不屈，動而愈出”（《老子》）。莊子謂：“耳止于聽，心止于符。氣也者，虛而待物者也。集道唯虛”（《莊子》）?？梢钥闯?，虛實之間的相互對立、相互依存而又相互轉化的辯證關系，在先秦時期已經作為重要的哲學范疇進入到先哲的研討視野。這也恰恰印證了宗白華所言的“虛和實的問題，這是一個哲學宇宙觀的問題”：“老、莊認為虛比真實更真實，是一切真實的原因，沒有虛空存在，萬物就不能生長，就沒有生命的活躍……孔、孟也并不停留于實，而是從實到虛，發展到神妙的意境?！薄八悦献优c老、莊并不矛盾。他們都認為宇宙是虛和實的結合，……有虛有實，萬物在虛空中流動、運化?！?宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：39-40.

那么，《考工記》是如何藝術地闡釋虛實關系與虛實問題的呢？現舉一典型例證──“梓人為筍虡”說明之。梓人，古代木工的代稱，《考工記·總敘》：“攻木之工七”，梓人為其一。梓人主要負責制造鐘磬的架子、飲器與箭靶。此處提到的“筍虡”即為古代懸鐘、磬等樂器架。需要指出，梓人在制作筍虡時堪稱“運思精巧，頗絕其藝”（唐薛用弱《集異記·王維》）。為了增強、烘托和渲染器物的藝術效果及感染力，在造型處理上，梓人根據動物自身的屬性特征將其分門別類地作以設計應用：“臝者、羽者、鱗者以為筍虡?！逼渲?，鐘虡的造型選用了唇厚口狹、眼突耳短、前胸寬闊、后身頎小、體大頸短、威武有力的“臝者”（鄭玄注：“臝者，謂虎豹貔螭，為瘦淺毛者之屬”）形態，這主要緣于此類動物“有力而不能走，則于任重宜；大聲而宏，則于鐘宜”（圖4）；磬虡的造型采用嘴尖口張、眼小頸長、軀體小而腹部不發達的“羽者”（鳥類）形態，這無疑是從這類動物“無力而輕，則于任輕宜；其聲清陽而遠聞，則于磬宜”而考慮（圖5）；筍的造型則運用了頭小而長、身圓而均的“鱗者”（《周禮·地官·大司徒》云：“川澤，其動物宜鱗物?！编嵭ⅲ骸镑[，龍蛇之屬”）形態。當然，《考工記》也言及適宜用作樂器架的裝飾之物，亦即那些骨在體表的，骨在體內的；可以倒退走、側身走、連貫走、屈曲走的；用頸發聲、用嘴發聲、以腹側發聲、以翅膀發聲、以腿節發聲、以胸部發聲的小蟲之類。正所謂：“小蟲之屬，以為雕琢?！?/p>

圖4 曾侯乙墓出土的編鐘

圖5 曾侯乙墓出土的編磬

如果從現代設計審美表現來看，這種肇始于自然物象的情感設計方式，著實能夠促動人們的視覺審美與聽覺欣賞進行妙不可言的交相作用，也就是說，此種設計手段是一種“視”“聽”交互的審美意境營設。用宗白華先生的話來講，古代工匠喜歡把生機勃勃的動物形象用到藝術上去，這是一種“虛”“實”交替的審美觀念的具體體現：“鐘和磬的聲音本來已經可以引起美感，但是這位古代的工匠在制作筍虡時卻不是簡單地做一個架子就算了，他要把整個器具作為一個統一的形象來進行藝術設計。在鼓下面安放著虎豹等猛獸，使人聽到鼓聲，同時看見虎豹的形狀，兩方面在腦中虛構結合，就好像是虎豹在吼叫一樣。這樣一方面木雕的虎豹顯得更有生氣，而鼓聲也形象化了，格外有情味，整個藝術品的感染力量就增加了一倍。在這里藝術家創造的形象是‘實’，引起我們的想象是‘虛’，由形象產生的意象境界就是虛實的結合……《考工記》所表現的這種虛實結合的思想，是中國藝術的一個特點?！?宗白華.美學散步[M].上海：上海人民出版社，1981：39、62.

四、傳統造物與禮制等級觀念

在中國古代社會，自上而下嚴格按照等級、名份、爵號建立起來的禮儀制度，既是一整套不可逾越的禮節尺度，也是“一個有著明確差異和嚴密區分的社會統領系統。這就是‘禮制’，也是‘禮治’”。應當承認，無論是作為一種上層建筑，還是作為一種意識形態，“禮”已然無所不包，并且成為人們“必須遵循履行的非成文的法規”2李澤厚.說巫史傳統[M].上海：上海譯文出版社，2012：59、64.。究于此，中國傳統造物藝術在很大程度上會受到禮制等級觀念的影響。最為直接的表現即是，不同身份、不同社會地位的人有著不同的享物標準及配物規定。

學者倪健林在《中國古代禮制與造物設計》一文中曾斷言：“中國造物設計的體系是在儒家思想的統攝下建立起來的, 其核心就是‘禮’?！币蚨?，“我們要探尋中國文化范疇之內的中國設計藝術精神，便不可繞開儒家思想而得之，一旦介入儒家思想與傳統造物設計之關系的問題，必先由‘禮’而入，否則，至多也只是涉獵到一般意義上的造物和設計，難以觸及到真正影響中國傳統設計的內在意蘊?！?倪建林.中國古代禮制與造物設計[J].創意與設計，2011（6）：4-9.應當承認，自先秦以降，宗周禮制對于傳統造物設計的影響是不容小覷的。關于這一點，我們從《周禮·春官》的載述中便可略見一斑：“周王所用的五種車稱‘五路’即以質料分作玉、金、象、革、木路，各有用場；車上革帶的纓數也像冕旒一樣分等，裝飾華麗程度也有等差。王后亦有‘五路’：重翟、厭翟、安車、翟車、輦車，多半帶‘翟’字，即是用彩色雉羽。其上都有帷幕、藩蔽、氈席等，質料、色彩也各式各樣。自是以下，孤乘夏篆，卿乘夏縵，大夫乘墨車，士乘棧車，庶人乘役車……色彩紋飾也各有規定。連帶驅使拉車的馬匹身上的裝飾，亦是繁縟玲瓏，雖是畜力，依然和車一樣，亦須表明貴族、官員的身份等級?！薄捌鞄?，也有不同等級的‘九旗’，還有用于朝見的所謂‘六瑞’的玉，祭祀用玉所謂‘六器’以及五等命服、五等祭服之類，名堂很多，這里的數字都表示等級差次，這些車服器物的功用性最為強烈，都是名位等級的體化物?！?王貴民.先秦文化史[M].上海：上海書店出版社，2013：276、497.

我們知道，“在先秦儒家看來，禮是人的行為規范的總和”5徐朝旭.中國古代科技倫理思想[M].北京：科學出版社，2009:74.，并且，禮制已經作為道德原則與倫理觀念浸淫于衣、食、住、行、用的具體事項之中。據此來看，在宗周社會里，“周禮為中國傳統文化確立了講究規格等級的思維習慣”，而這種嚴格的等級區分表現在造物設計上，“就是把整飭有序的‘禮’具體化在衣飾、器物、鐘鼎、車馬、宮室等的尺寸、顏色、數量、組合方式等當中”6葉朗主編.中國美學通史·第1 卷[M].南京：江蘇人民出版社，2014：61-63.，也就是春秋大夫所說的“器以藏禮”（《左傳·成公二年》）。關于不同等級名位、不同宗法地位的人有著不同的用物規格及形制規范，在《考工記》記述的“弓人為弓”與“桃氏為劍”中猶有體現。如，“弓人”條講：“為天子之弓，合九而成規；為諸侯之弓，合七而成規；大夫之弓，合五而成規；士之弓，合三而成規。弓長六尺有六寸，謂之上制，上士服之。弓長六尺有三寸，謂之中制，中士服之。弓長六尺，謂之下制，下士服之?！贝颂幩缘摹疤熳又?、諸侯之弓、大夫之弓、士之弓”在“成規”方面有著明顯的規律性的等差級數之別，毫無疑問，這確謂是通過量的概念表釋的名位不同的禮制用器制度。而從弓長的具體尺度規范中，可以很清楚地看出上士、中士與下士在用弓方面的級制差異。關于這一點，在《桃氏》條中也有著類似的劍制規定：“身長五其莖長，重九鋝，謂之上制，上士服之。身長四其莖長，重七鋝，謂之中制，中士服之。身長三其莖長，重五鋝，謂之下制，下士服之?！憋@而易見，在“桃氏制劍”中，上士佩用的上制劍、中士佩用的中制劍與下士佩用的下制劍，在比例尺度及重量方面也毫無疑義地呈示出不容僭越的禮制觀念和等級規定。正如戴吾三《考工記圖說》指出的那樣：“周代禮制繁復，反映在官書性質的《考工記》中，不同等級所用的器物規格也都給以明確規定，諸如尺寸、重量、弧度、顏色等，打上了鮮明的社會、文化烙印?！?戴吾三編著.考工記圖說[M].濟南：山東畫報出版社，2003：135.

圖6 唐代大明宮遺址

圖7 秦始皇陵一號銅車馬

對于宗法組織嚴密的等級制以及依爵位尊卑而設的禮制營建范式，在《考工記》城邑規劃設計中也是有著深徹體現的。譬如，“匠人營國”一節就有這樣的規定：“王宮門阿之制五雉，宮隅之制七雉，城隅之制九雉，經涂九軌，環涂七軌，野涂五軌。門阿之制，以為都城之制。宮隅之制，以為諸侯之城制。環涂以為諸侯經涂，野涂以為都經涂?！憋@然，從“五雉、七雉到九雉”的尺度變化中，我們看到的是王宮城門、宮城城墻以及王城城墻的這三者在規制高度上的具體要求。而透過“九軌、七軌、五軌”的具體寬度設定，王城經緯主干道、環城路以及城郭外道路也呈現了順次差別。言及至此，我們亦應窺見，這些針對王城門高、城隅墻高以及道路寬度方面的規定恰恰是三級營建城邑制式的基礎（圖6）。關于這一點，在接下來的“（王宮）門阿之制，以為都城之制。宮隅之制，以為諸侯之城制”中已經闡釋得很清楚了。也就是說，宗室、卿大夫采邑城的城隅高度僅取王宮門阿高度（五雉）,諸侯城的城隅高度則只能取王宮的宮隅高度（七雉）。而“環涂以為諸侯經涂，野涂以為都經涂”也更進一步說明了三級城邑經緯涂寬度的等級差異。這里是說，諸侯城的經緯涂寬度只取王城環涂的寬度（七軌），至于宗室、卿大夫的采邑──“都”的經緯涂寬度亦僅相當于王城野涂的寬度（五軌）。誠如規劃史學家賀業鉅所言：“《匠人》規定王城、諸侯城、都這三級城邑的禮制營建制度量的級差，是用一組以二為公差的等差級數來表達。王城為最高等級，用九；諸侯城次之，用七；再次為‘都’，用五。這組等差級數便是九、七、五。自王至卿大夫，因‘名位不同，禮亦異數’（《左傳》莊十八年《傳》），所以‘自上而下，降殺以兩，禮也’（《漢書·韋賢傳》）?！?賀業鉅.考工記營國制度研究[M].北京：中國建筑工業出版社，1985：27-28.

從《考工記》中我們可以看到，宗周禮制對于造物設計和技術活動的影響有著多維多相的表現，這可以說是中國古代宗法血緣政治的產物。因而，在“藏禮于物、貴賤有別、用物有等”的宗法倫理社會，作為倫理道德、社會秩序和等級爵位的象征物，“尊禮定制”的傳統造物范式已經凝縮為社會政治結構層面的制度文化的一部分，并且起到了合乎尊卑等級的禮儀規范作用與相應的教化意義。

五、傳統造物與象征審美意象

中國象征文化研究專家居閱時在其著述中認為，凡與人類活動發生關系的一切事物都包含著象征。作為最為普遍的人類文化現象之一，象征在中國文化中也普遍存在，以致我們可稱其為象征文化。2居閱時、瞿明安主編.中國象征文化[M].上海：上海人民出版社，2001：導論1.我們知道，審美意象的表現特征是象征性，審美意象不僅借助藝術形象（或藝術媒介）去表達一定的哲理與觀念，審美意象也總是通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種更為普遍和廣泛的意義。這也正像卡爾·榮格等研究者在《人類及其象征》中所指出的：當一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有了象征性。而人類正是以他制做象征的潛在力，潛意識地把對象或形式改變為象征，并且以宗教和視覺藝術的形式表達出來3（瑞）卡爾·榮格等.人類及其象征[M].張舉文、榮文庫譯，沈陽：遼寧教育出版社，1988：2、210.。

一個不爭的事實是，中國傳統造物的象征通常賦予事物某種特殊的隱喻意義，也可以說，“以某種物質形式顯示其與天相通、相類的特別品質”4諸葛鎧.設計藝術學十講[M].濟南：山東畫報出版社，2006：322.，其中不乏“包孕了古人特定的宇宙觀和審美觀”5朱志榮.夏商周美學思想研究[M].北京：人民出版社，2009：532.。為大家所熟知的，如以玉比德，歷代帝王的輿服器用也多與天地相應……。關于這一點，可以從《考工記》載述的車制設計中略見一斑：“軫之方也，以象地也；蓋之圜也，以象天也。輪輻三十，以象日月也；蓋弓二十有八，以象星也?！保▓D7）這里是說，車廂做成方形，用以象征大地；車蓋做成圓形，用以象征上天。輪輻三十根，用以象征每月有三十日；蓋弓二十八根，用以象征二十八宿之星辰。顯然，在古人的造物理念中，取法于自然宇宙的機械設計思想在車輿構件中得以精妙的闡釋。換言之，當一輛古車的整體造型中融合“天圓地方”、“天人合一”觀念之時，“人、車、天、地、日月、星辰”幾者之間亦達到了和諧觀照與圓融一體。正像藝術學家張道一先生所指出的：“雖然是一種象征，對于車的本身并不起什么實際的作用，但是在人的頭腦里卻是反應出一個哲理，永也不會忘去。人坐在車中，聯想著天與地，天上的日月星辰，地上的山川草木，人在它們的中間活動。在人與自然之間，相互依附，和諧協調，似乎找到了一種永恒的關系?！?張道一.設計在謀[M].濟南：山東畫報出版社，2007：55-56.

在《考工記》中，不乏象征性的實例。象征不是等同，而是一種聯想和想象。以此比彼，不但可以使沒有生命的東西變活，更重要的是活躍人們的思維，豐富人們精神生活，加深對某一問題的理解和增強追求的信念。2張道一.考工記注譯[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：緒言15.在這里，我們有必要來關注《考工記》“畫繢之事”一節所呈現的五方正色的色彩象征美學觀。原文如下：“畫繢之事，雜五色。東方謂之青，南方謂之赤，西方謂之白，北方謂之黑，天謂之玄，地謂之黃。青與白相次也，赤與黑相次也，玄與黃相次也。青與赤謂之文，赤與白謂之章，白與黑謂之黼，黑與青謂之黻，五采備謂之繡。土以黃，其象方，天時變，火以圜，山以章，水以龍，鳥獸蛇。雜四時五色之位以章之，謂之巧。凡畫繢之事，后素功?！睆纳鲜龅摹爱嬂D”闡釋中，我們可知，中國古代以“青、赤、白、黑、黃”五者為正色，這五色又分別與大地的五方（東、南、西、北、中）以及天上的五星（金、木、水、火、土）相對應、相匹配。顯而易見，“在古人眼中，‘五色’、‘五行’又與‘五方’、‘五時’具有類比和同構關系，形成了一個普遍聯系而又相對固定的象征系統”。再有，對于按照“五行相生”規律進行的五色搭配，“不僅體現了古人對色彩的感性認知和對色彩美的追求，而且更典型地寄寓了其廣袤深邃的宇宙觀和一種全方位、立體式、整體性的審美觀?！?朱志榮.夏商周美學思想研究[M].北京：人民出版社，2009：552-533.

應該看到，《考工記》以文獻記錄的方式闡釋了先秦造物的象征審美意象，無論是取法自然的設計造型，還是工藝設色的規范總結，均為秦漢以后的造物風貌定下了基調4肖世孟.《考工記》設色規范研究[J].裝飾，2009（5）:84-85.。值得注意的是，從歷代帝王的宮室、服飾、車儀及禮祭器等諸多造物中，均可見到其在形制、色彩等方面與天地乾坤相應的象征表達，這其中既有天人合一觀的物化審美顯現，也有“陰陽五行學說在其發展過程中與科學技術、工藝美術的相互影響和滲透”5聞人軍.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2008：68。

六、余論及若干結論性思考

通過研究我們發現，古人在成器造物的過程中，既有來源于自然事物的本體認知，也有民族審美心理與文化意蘊的獨特表達。作為先秦時期的百科全書，《考工記》不僅是中華民族的智慧昭顯，也是傳統造物文化的主要表征，更為中國美學基本精神的具體體現。由此我們可以得出：傳統造物藝術與中國的原典藝術精神互為表里、互為印證──“前者是后者的物化形態，后者是前者的精神底蘊”6邵學海.先秦藝術史[M].濟南：山東畫報出版社，2010：440.。實際上，《考工記》關涉到中國古典哲學中諸多重要的審美范疇與核心命題，譬如天人合一、五行相生、陰陽相濟等美學理念，限于篇幅，不再詳加贅述。

有必要指出，《考工記》上承我國古代奴隸社會青銅文化之遺緒，下開封建時代手工業技術之先河，在歷史上發揮過重要的作用和影響7聞人軍.考工記譯注[M].上海：上海古籍出版社，2008：前言6.。它不僅是手工業時代技術經驗的全面總結，也對后世的城邑規劃及手工業生產的設計制作起到了規范化與制度化的導向作用。那么，已去我們兩千年之久的《考工記》究竟有沒有古為今用的價值呢？答案是肯定的。關于這一點，筆者在其他專文──“《考工記》的當代設計價值重建”將有相應的探議。

作為呈示古代工藝美術思想彌足珍貴的先秦典籍，《考工記》一方面成為我們解讀先秦審美特質的一把鑰匙，另方面，它也是我國科學技術和設計藝術領域的最重要的遺產，最寶貴的財富。從中，不僅可以看到我國古代匠師的智慧和創造，而且體現著科學和人文的精神，給人以啟迪，激勵著未來的進取。8張道一.考工記注譯[M].西安：陜西人民美術出版社，2004：緒言18.盡管《考工記》記述的內容早已成為歷史的陳跡，但內中蘊含的造物藝術原理與設計美學思想，仍具有現代轉化和推闡的生命力。正如學者李立新先生所言的，《考工記》“凝聚著器物設計的實際經驗，體現了唯物辯證法方法論的特點，如果從其基本原理和思維特征中尋找我們當代工業藝術設計的薄弱之處，從而得到啟示，使工業藝術設計的理論奠基更為科學，更加合理堅實，那將會是非常有益、十分必要的?！?李立新.探尋設計藝術的真相[M].北京：中國電力出版社，2008：70.